苗 雨

（北京师范大学 文学院，北京 100875）

作为美学界、文艺理论界的知名学者，王一川先生以丰富的著述、勤奋的反思与紧密贴合文艺生态的学术敏感著称。他早期曾致力于梳理西方美学贴近艺术审美特质的“体验”线索，为中国现代美学的建立发展提供参照系，并运用体验美学观点探讨艺术与美学理论问题。但在1988年至1989年赴英国牛津大学做博士后研究期间，直接接触了西方文论的“语言论”转向，从而开始思考中国美学的多形态格局和文化修辞学方向。在此基础上将文化体验与文本分析紧密地勾连起来，提出了关注文艺语言状况的“修辞论美学”，以及由注重体验的感兴论和突出语言效果的修辞论两者融会而成的兴辞批评框架。近年来，他的关注领域进一步扩展到了传播学、艺术学等方面，主持着国家社科基金重大项目“中国文化软实力发展战略研究”，同时密切关注国民艺术素养教育、文化产业发展、影视评论、成为独立学科门类的艺术学等前沿热点，落实到中国现代文艺与文化现代性及大众美学问题上，与其基本理念保持着一以贯之、气韵生动的联系。

曾有研究者指出：“王一川的‘修辞论美学’，是力图把‘内部研究’和‘外部研究’结合起来的美学，是力图建立一种既避免单一的‘内部研究’的缺点、又避免单一的‘外部研究’的缺点的美学。在‘内转’倾向趋于极端的情况下，这是‘外突’的美学；在‘外突’倾向趋于极端的情况下，这是‘内转’的美学。”[1]而用以将这种时空逻辑捏合起来的，则是他的“中国现代学”学术构思和视野。1998年，刘小枫在《现代性社会理论绪论》一书中提出了“现代学”概念，将其视作关于现代事件的一门知识学。王先生在《现代文学研究需要新眼光——中国现代学刍议》与《中国形象学》中也提出了“现代学”，开始从文学和诗学方面探索本土现代性问题。在广义的中国现代学中，还划分出中国现代的现代学、古典学和西方学等层次，以“现代”为关键词，具体地说，也就是以现代中国的文化实践和生存体验为中心，来定位古今中西不同思想资源的复杂影响。他本人将“中国现代学”概括为“一门有关中国文化现代性的反构型修辞学”。它意味着在自我反思中重构有关中国文化现代性的建构轨迹，向被视为定论的常识性见解发出挑战，通过挑战重建被遗忘的文化现代性构造，使其呈现出本来的面目。这无疑已经超越了美学与文艺理论的范畴，升华为一种学术视野与文化反思路径。于是，本次访谈便立足于“中国现代学”与“理论自反性”，与王一川先生一起回顾学术历程，并展望他的最新研究动向。

中国现代学视野

苗雨：您2009年的专著《中国现代学引论——现代文学的文化维度》全面阐释了“中国现代学”，有研究者称这是您学术生涯的基本视野。能否请您从这部著作出发，谈谈自己对它的定位？

王一川：这本书与其说是一次新的开展，不如说是对已有理论探索过程中的一次补充性阐述，也就是把以前一直在运用的文化视野重新作一次集中的补充性阐发而已。以前我虽然一直在谈文化，但具体做的时候主要还是就着文艺文本分析而向文化做点有限度延伸，生怕一说大了就难免露怯。这次才集中探讨文化视野本身，从而把过去隐含的“现代学”给明确起来了，自己给自己补了一次课。当然这是主要聚焦于文艺文本现象。但我到现在也不知道自己究竟露了多少怯呢。

苗雨：这部著作在您主编的“现代文论与美学论丛”丛书中，是否扮演着提纲挈领的角色？其中另外的五种著作各自选择了中国现代重要作家、文论家、批评家、美学家为对象和重心。能否谈谈您对这套丛书的选题、布局的深层考虑，及其内在的联系与规律性？

王一川：这书当然不能看作其他著作的“提纲挈领”，而只是“中国现代文艺”这一相同论域下的众多不同著述之一种而已。在这个共同论域下各人各行其是，“和而不同”。记得刘鹗在《老残游记》里通过人物玙姑之口为“和而不同”作了一次独出心裁的解释：“此曲名叫《海水天风》之曲，是从来没有谱的。不但此曲为尘世所无，即此弹法亦山中古调，非外人所知。你们所弹的皆是一人之曲，如两人同弹此曲，则彼此宫商皆合而为一。如彼宫，此亦必宫；彼商，此亦必商，断不敢为羽为徵。即使三四人同鼓，也是这样，实是同奏，并非合奏。我们所弹的曲子，一人弹与两人弹迥乎不同。一人弹的，名‘自成之曲’；两人弹，则为‘合成之曲’。所以此宫彼商，彼角此羽，相协而不相同。圣人所谓‘君子和而不同’，就是这个道理。‘和’之一字，后人误会久矣。”我所希望的这套丛书的学术效果，不是“彼此宫商皆合而为一”，而是“此宫彼商，彼角此羽，相协而不相同”。但是否达到这样的“和而不同”，该读者去评说了。

苗雨：您在广义的中国现代学中主张区别于肯定现代和否定现代的“第三种思风”：以反思姿态重新回溯现代并重构现代性景观。这种自反性的姿态，是乔纳森·卡勒提出的文学理论的一个重要特性，那么落实到中国现代学问题上，它的主要目标与您所期望的收效是怎样的呢？

王一川：主张“自反”，其实并非只有你说的乔纳森·卡勒，而是还有不少人，特别是一些社会学家高举“自反性”大旗，例如我常提到的《现代性的后果》和《现代性与自我认同》的作者安东尼·吉登斯，以及其他社会学家如《自反性现代化》的作者乌尔里希·贝克、安东尼·吉登斯和斯科特·拉什。自反性是当前人文社会科学界的一大趋势。理论进展到当前，必须对自身展开自我批判、自我消解。我的初衷是开个头，有这么个初步反思。至于是否达到，那还是等别人评说了。

体验—修辞—兴辞

苗雨：您曾多次提到1988—1989年您在英国牛津大学进行博士后研究时经历的“语言论震惊”。90年代国内学术界体验论美学正热，您却发现西方却早已将视线转移到了“经过语言论过滤的文化”上，于是您开始钻研“修辞论美学”的思路，决心转向具体文本现象的分析和中国现实问题。这也可以说是一种理论自反的成果吧？

王一川：当我在国内做“西方体验美学”的时候，出去一看，西方大趋势却已转到“语言论转向”了，这就是所谓“语言论震惊”。但我仔细反思后一想，还是不能盲目跟风，而是要按照中国问题的逻辑和自己的主见走，于是才提出了一种综合性的新思路——“修辞论美学”，这在当时只是对我自己的新要求，后来就在这条道上走了下来。你现在要说有点“自反”味道，也无不可。

苗雨：在此基础上您发表的第一篇标志性的文章，是用结构主义模式来分析张艺谋的《红高粱》，您当时没有选择文学作品，而选择了一部改编自小说并产生国际化影响的新电影，是出于什么样的考虑呢？

王一川：当时在牛津正在放映张艺谋的导演处女作《红高粱》。一位英国邻居同学看过后来问我：你们中国怎么能拍这样的崇尚暴力、文化低下的影片呢？我没想到会有这样的国际影响和尖锐质问。我只能不断地琢磨这问题。碰巧当时读杰姆逊的《后现代主义与文化理论》及其他书，正有兴奋的感觉，就第一次尝试用“符号矩阵”加意识形态分析去套用，想不到还能挖掘点以前想不到的新东西来。再后来就顺着这个路子做了起来，不断校正、拓展和丰富这套办法，我随后把它称为“修辞论美学”，一直做了十多年呢。

苗雨：但与此同时，您依然延续着对“体验”的思考。您早在《中国现代性体验的发生》一书中就指出了，应该从根本上把现代性理解为中国人在现代世界的新的生存“体验”。您为何选择了中国现代文学乃至现代文化作为“体验”延伸的空间？这对于您的“本行”文学理论与美学而言，是否也是一次重要的“转向”？

王一川：我为了“修辞论美学”以及其中的文化修辞阐释，确实暂时淡化过“体验”一段时间。但后来正是在文化修辞阐释与现代性阐释的交汇上，“体验”终于重新浮现出来，有了“现代性体验”之说，它成为贯通文化修辞与现代性之间的一座桥梁，也促使我自己与自己的过去在新的基点上实现了一次重新认同。所以，与其说是一次“转向”，不如说是一次重新认同而已。

苗雨：那么在此基础上，“兴辞”作为一种诗学理念，是否能够理解为包含了基于文本的浑然的感性体验和作为批评视角的修辞两个维度？

王一川：当然也可以这样理解。“兴辞”实际上是“感兴”与“修辞”两者的交融体，它既可以针对生活体验和创作过程的重心及其演变而言，也可以针对阅读和批评的重心及其演变而言。

苗雨：它的价值，一方面可以说是在文艺理论界用文艺的属性来取代了对文艺本质的追问；而从更加宏观的意义上说，您通过发掘它本身与传统文论的血脉关联，阐释了中国现代文化的价值取向和立场，“兴辞诗学”因此成为了填充中国现代学框架的重要核心。在您看来，这两重价值所面临的文论学术语境和社会历史语境，有何共通之处？对今日的文论研究有何启示？

王一川：用我自己的考虑来讲，这个启示就应该是我在《文学理论》修订版里归纳的建立“新传统现代文论”。当前中国文论，应当既是现代的而非古代的，又是传统的而非西方的，因此就有新传统现代文论。它应当建设在现代性知识体制和中国现代文论传统的基础上，以现代世界通行的现代学术知识型与知识范式为基本构架，同时在概念、范畴、方法等层面上大力吸纳中国古典文论和现代文论的富于活力的概念和方法，以达到在当今世界上重建中国气质、中国风范的目的，在全球多元文化语境中着力凝聚和彰显中华文化的独特个性。

影视评论与文艺转型

苗雨：您在今年新出版的《文艺转型论》一书中，将90年代以来中国文艺的转型概括为“杂体互渗”，文学与影视既异质敌对，又相互渗透。而“杂体互渗”的一个突出标志，则是“电化文学”，即被电视、电影等电子媒介所改变的文学的新状况。您认为这是文学的“突围”与“重振旗鼓”，这其中是不是仍然包含一种“文学本位”的立场？

王一川：我们搞文学的人，你不去“本位”一下，谁替你“本位”？本位就是本来的位置嘛，当然这个位置是变动不居的。你当然需要站在文学的不断变动的本来位置上，去反思文学的当前命运，提出一些观察来。但这种本位反思需要把文学放到与其他艺术共处的新格局去。

苗雨：因为在日渐强大的影视力量中，似乎没有“文学化影视”等说法。这应该追溯至影视本身包含的文学文本因素，还是应该归结于“互渗”中不可避免的力量悬殊与影视霸权？

王一川：但确实有“诗电影”以及相应的“电影诗学”等说法。实际的情况比较复杂。一方面，影和视这两种综合艺术本身当然就包含文学因素；但另一方面，它们更从文学改编中吸纳了文学的养分而充实自己。文学的地位虽然衰落后，但确实又以更加低调、更加隐形的方式加入到其他艺术之中。

苗雨：纵观您近年来关注的文艺个案，影视作品与相关现象所占的比例似乎越来越大。从《集结号》、《唐山大地震》等国产重量级影片到改编剧、历史剧等现象，您都把它们放置在一个“多元对话”的背景下，结合文化全球化、产业机制、大众心理等进行评价和考察。能否结合您的批评经验，谈谈您对当下影视评论的趋势与作用的看法？

王一川：一方面，现在是八仙过海、各显神通，谁都有话语权，评论著述越来越多；但另一方面，实际的影视界很少受到评论界的评论方向的诱导。而是自行其是，搞得评论界几乎只是自说自话而已。评论界与影视创作界的关系是各行其是，各有其追求与目标。这不一定是坏事，因为影视文化既需要有人去生产，也需要有人去传承。分工不同，都在做有益而又不同的事情，但最终的目标还是一致的，就是从不同方面去促进中国电影电视艺术的推进。

苗雨：因此在文学境遇的动荡下，文学理论的形态与路向也应当有所转变。您所概括的中国文论的“文化论转向”，体现出立足文化语境、结合大众文化、关注多种媒体、走向跨学科方法的“杂体互渗”特点。那么在您看来，在这种转变中，文学理论与批评应当警惕哪些问题？应当如何保持自身的独立性呢？

王一川：“保持自身的独立性”本身是需要说明的。在什么语境下谈论“独立性”？有三种语境导致三种不同语义。第一种是“文革”式过度政治化语境，那时谈“独立性”就是要文论挣脱过度政治化偏向的束缚；第二种是其他人文社会科学话语对文论的大举“入侵”，其时谈“独立性”是要在同其他学科的交流中找到文论自己的问题；第三种则是“时尚”语境，就是你写评论是跟着时尚潮流走，还是有自己的独立判断？对这三种语境要分清楚，在其中的任何一种语境下保持独立性，都需要勇气和智慧。

艺术学的未来

苗雨：您在研究中国现代学视野中的文艺理论与批评的同时，还始终关注着传播学、艺术学等同样紧密关联文化生态的学科发展。尤其是艺术学。今年 4月艺术学正式升为一级学科门类。而您从2007年至今陆续在北京师范大学艺术与传媒学院、北京大学艺术学院任职，并教带了三届艺术学专业硕士研究生，可谓完整地见证了这一生发、独立过程。当初促使您将精力投注于这一学科的动力是什么？您对它的地位与前景做出了怎样的预计与规划？

王一川：简单说，动力应该有两个。第一个是学科动力。我本来就是学“文艺美学”的，在这里文与艺是不分家的，跨学科视野本来就有的。分开是后来的事情。第二个是工作岗位的需要带来的动力。我到艺术与传媒学院工作，这个新岗位需要我把更多精力放到艺术上去，这就促使我把原来随意为之的电影评论，写得多了一些了。至于艺术学升门以后的地位和前景，我想不便随意发议论，需要时间去观察。反正简单地说，地位上升是历史的必然，但上升了不等于别人就对你服气了。重要的还是扎扎实实地加强学理化建设，让人感觉你像文史哲等已有学科那样是门真正的学问。但要真正争得同文史哲等学科平起平坐的地位，还需要长期的扎实努力。

苗雨：在您看来，在文化环境多元化、文学艺术边界泛化的背景下，艺术学却能突出重围，彰显自身的独立性，这主要取决于哪些因素？对文学研究乃至人文学科的发展有何启示？

王一川：艺术学从“文学”门里冲杀出来，独立升门了，这是很多因素促成的结果。一是时代运会所造成的艺术影响力急速提升。在这个时代，文学的社会影响力相对下降了很多，而艺术的社会影响力却获得急速提升，“艺人”的地位高过了“文人”的地位，此消彼长。二是时代运会所造成的艺术学地位急速提升。进入90年代以来，艺术学科取得了积极的发展，成果显著。三是过去20多年来许多有识之士多方吁请和奔走的成果。至于启示，我想这恐怕是短期内别的学科很难模仿和推广的一个成果了。

苗雨：在艺术学“有门”前夕，您曾撰文思考过它独立后的“连锁效应”。[2]在您看来，目前的形势有何最新进展？学科体制的磨合协调情况怎样？是否存在新的问题？

王一川：那篇文章说过的东西就不再重复了。这里需要谈两个问题：一个是现行五个一级学科的新问题，二是艺术学从文学门独立出来之后的逻辑残余问题。国务院学位委员会实际宣布的升门决定同当时估计的有出入：艺术学门内终究出现了艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学共五个一级学科。美术学与设计学的分家出人意料之外，据说是有识之士努力的结果。这样有合理性，让美术学和设计学各自都有开阔的发展天地。但随之而来的新的不合理也出来了：音乐学与舞蹈学、戏剧学与电影学和电视艺术学为什么还要捆绑在一起？它们为什么不能同样分离开来独立发展呢？我想这些学科的专家们肯定会继续琢磨下去。而从艺术学独立于文学门之后的逻辑残余问题来看，在现今艺术学门外的文学和建筑学都本来在学科逻辑上看应当属于艺术。但它们现在一个“寄居”文学门内，另一个“寄居”工学门内，远离艺术学之大家庭而流浪，无家可归，或者有家难回，怎么办？这需要研究。但话又说回来，也许它们正呆在别的家里而乐不思蜀呢！未必就不好。

文化软实力

苗雨：在去年 11月于北京师范大学召开的“新形势下艺术学理论建设研讨会”上，您发布了《中国文化符号调查报告》的阶段性成果。作为您所致力的国家社科基金重大项目“我国文化软实力发展战略研究”课题的一部分，调查显示当代大学生具有一种“流体型”的“双重文化人格”。这次调查在学界内外都引起了不小的反响。您能否概述一下这次调查报告对“文化软实力”课题研究的影响，以及您对这一问题的进一步思考？

王一川：这次调查结果确实对课题进展有积极影响。一是这类调查还应当扩大到更多的社会阶层、团体、群落之中，提取更多的有效数据，尽管我们课题组精力有限。二是当前青年一代的人格状况需要认真对待和研究，不能想当然地推测。三是文化软实力的实施，要高度重视实施对象本身的需求，应当尽力从传者中心转向受者中心，例如关注青年的需求、外国居民的需求等。四是不能总是说我们中国古代如何灿烂，而是要高度重视中国现代文化传统的阐释和传播。

苗雨：在2010年的《中国艺术学年度报告》“引论”中，您深入探讨了艺术学与美学的一个新关键词——艺术公赏力，并指出国民艺术素养提高的一个最重要的任务就是如何使国民具备“艺术慧眼”，并强调它是文化软实力的一个组成部分，有必要成为当代艺术学研究的新的重要课题，您如此重视艺术公赏力原因何在？

王一川：当前艺术发展演变迅速，公众期待甚高，感觉到目不暇接，总是受骗上当，老是抱怨看不懂，而一些艺术家、文化产业制作商及媒体却忙着数钱。问题就出来了：公众为什么如此被动挨骗？原因就在于，艺术现在不再是纯粹个人的、纯粹审美的，而成了公共领域的公共对象了，有着新的公共法则作规范，而公众内心却还停留在过去。如此，公众急需补课。不提升艺术素养，怎么能够适应变化迅速的艺术的一再震荡？这正是我提出和强调艺术公赏力的原因。

苗雨：能否具体阐释一下它在勾连文化软实力与艺术学中扮演的角色？

王一川：艺术公赏力正是艺术的文化软实力的一部分。当前艺术要想真正赢得公众，体现文化软实力，就需要认真考虑处于公共领域里的艺术如何才能赢得公众的共同赏析的问题，这正是艺术公赏力想要面对的主要问题。

苗雨：“我国文化软实力发展战略研究”课题目前进行到哪一阶段？您对其后续有何计划与感想？

王一川：这个课题主要研究“发展战略”问题，现在正在进行结项研究。

大学“从游”

苗雨：您多年来致力于高校教学，编撰出版教材与讲演录，桃李满天下。您倡导以“读书报告”为基本形式的学术训练，培养了学生梳理原典、剖析模型以及在文本分析实践中衍伸思考的能力。能否谈谈您对“读书报告”的要求与这一教学思路的来龙去脉，为广大学子提供经验？

王一川：“读书报告”设计是被“逼”出来的。我读研究生的时候不知道该怎么写。那时刚刚恢复起来的研究生学位制度和课程体系也来不及做这件事情。经过多年的痛苦摸索，包括走了很多弯路，我痛感有必要在课堂教学以及课余指导中帮助学生早点学到读书和撰写学术论文的真本事。读书报告就是把读书和写论文联系起来的一种方式，其具体手段是设法促进学生把读书和思考结合起来，其目标是促进学生的阅读素养、思维素养与写作素养三者的综合养成。我自己发表过一些学术论文、学术著作，指导过一些学士学位、硕士学位和博士学位论文，同时也到过国外一些著名大学观摩、讨教、交流，从而形成了一种读书报告体例及读书报告会机制。我相信这样做对学子们有帮助。

苗雨：您常在著作的前言后记中满怀深情地回忆学子生涯，足见您对学术、生活的热爱以及对后辈的深切关怀。在访谈即将结束时，能否请您对广大高校学子寄语一二，如何在这个文艺“物化”的年代坚守自我，保持清明的视野与不懈的热情？

王一川：一代人有一代人的学术，但每一代人都同样有安身立命的问题，去创造足以让自己安身立命的学术，让一代人惊异吧！

[1]杜书瀛. 内转与外突——新时期文艺学再反思[J]. 文学评论，1999(1).

[2]王一川. 艺术学有“门”的九大连锁效应[J]. 文艺争鸣，2011(5).