李 金 坤

（江苏大学 人文学院，江苏 镇江 212003）

《风》《骚》体制异同论（下）

李 金 坤

（江苏大学 人文学院，江苏 镇江 212003）

对《风》与《骚》的篇章、句式、韵律、内容等 4方面之体制进行比较论析。篇章体制方面：《诗经》篇幅短小，大多分章节，二章诗具对称美，无标题；《楚辞》篇幅宏大，不分章节，思想感情内容在结构上亦具对称美，始立标题。《诗经》对答之体对《楚辞》有影响。句式体制方面：《诗经》以四言为主，间以杂言；《楚辞》亦有少数四言诗，多为带“兮”字的七言句，五言、六言句大量产生。韵律体制方面：《诗经》在用韵位置、疏密程度、用韵格局与关系等方面甚为灵活；《楚辞》多用偶句韵，以四言二韵为定制，有全篇一韵到底者。多用高呼度韵脚和鼻韵尾韵脚，形成屈骚悲壮激切之声韵特征。《诗经》韵律多呈自然美，《楚辞》韵律多呈人工美。内容体制方面：《诗经》以音乐为标准划分内容为风、雅、颂三类，少数诗篇则三体皆备；《楚辞》不标风、雅、颂三体之名称，但精神实质则含有风、雅、颂三体之特征，无“形”有“神”，内在与《诗经》相一致。总之，《诗经》与《楚辞》体制存在渊源关系。

《诗经》；《楚辞》；篇章；句式；韵律；承传；体制

二、句式体制之异同

《诗经》的句子，以四言为主，间以杂言，字数分别从1字到8字不等，它们作为四言句式的调节与补充，在表达内容、协调音律、活跃气氛等方面，都起到了很好的作用。据初步统计，《诗经》纯四言诗为 139首，约占全诗 305首的一半，它无疑是《诗经》中最典型最广泛使用的诗歌句式；纯五言诗 2篇；四言为主之杂言诗 145篇；五言为主之杂言诗 7篇；三言为主之杂言诗 3篇；六言为主之杂言诗 1篇；典型杂言诗（多种句式错综复杂，分不出何者为主）8篇。《诗经》这种纯言与杂言交错使用的句式，对后世诗歌的语言形式有深远影响。有人曾把词起源的年代推溯至《诗经》，尽管这个源头追溯得远了点，但至少说明“词”这种“长短句”的语言外在形式还是与《诗经》有着一定瓜葛的。刘勰在论述五言诗时曾经指出：“《召南·行露》，始肇半章。”(《文心雕龙·明诗》)这就是说，在《召南·行露》诗里，已经有半章是五言诗体了。若把这些五言句单独抽出来，它们便俨然是一首五言诗了。汉人与《诗经》时代较近，而汉代又是尊《诗》为“经”且经学特别发达的时代，故人们除了重视“诗教”之外，对《诗经》句式的精心摹习亦就成为自然而然的事了。所以，刘勰将汉代五言诗的源头定在《诗经》，亦就顺理成章、令人可信矣。

屈原的《桔颂》、《天问》等基本都是四言句式，这不能不说是《诗经》句式体制对屈原的影响所致。因为这在诗人当时或之前，楚国尚无真正的四言诗，那么，对于诗人来说，唯一可以仿效的榜样便是《诗经》无疑。《楚辞》的其他作品如《招魂》、《大招》等，也基本是四言句式。不过，其篇幅之大，已远远超过《诗经》了。而且在四言句式的安排上，比《诗经》更为开放和大胆，“这就是《桔颂》把两句《诗经》的字句合为一句的写法”。还有《天问》连提170多问的奇异的写法，这都是因为屈原“要歌唱这一个时代，就非得用这一个时代的语言文字不可”[11]6。

《楚辞》除四言诗体外，常用的有五言、六言、七言，亦有八言、九言、十言者。杨公骥先生指出：

在句法上，《诗经》基本上是二节拍四言诗，《楚辞》基本上是六言诗。如不将“兮”（呼声）计算在内，《楚辞》句法有四言、五言、六言之分。虽然如此，但基本上仍是使用二节拍样式。四言如“秋兰兮/麋芜，罗生兮/堂下”。（《九歌·少司命》）五言如“帝子降兮/北渚，目渺渺兮/愁予”。（《九歌·湘夫人》六言如“帝高阳/之苗裔兮，联皇考/曰伯庸”。六言是《楚辞》的基本句式[12]。

屈原作品以六言为主，中间掺进四言、五言句式，整体中有变化。其中纯六言体者，有《九歌》中的《国殇》，语言铿锵，情感深厚而炽热。《山鬼》基本是纯六言体，句式齐整，意境优美。《河伯》基本是纯五言体，句式简法，气氛欢快。比起《诗经》来，屈原等诗人更注重语言文字的整体划一的艺术审美价值。

屈原作品中还出现了一定数量的古体五言、七言句雏形，五言(一个二字结构加上一个三字结构)如：“鸟飞反故乡兮，狐死必首丘”(《哀郢》)；“世既莫吾知，人心不可谓兮”(《怀沙》)。七言(两个二字结构加上一个三字结构)如：“退将复修吾初服”(《离骚》)；“腾告鸾鸟迎宓妃”(《远游》)；《天问》中前后两句，有许多是可以去掉逗号而合成七言句的，如：“师望在肆，昌何识？鼓刀扬声，后何喜？”在《招魂》、《大招》中，若将一些前后相联的句子中的语助词“些”“兮”等去掉而合并，亦成七言句，如《招魂》：“湛湛江水（兮）上有枫，目极千里(兮)伤春心。”还有《九章》中的《桔颂》，若将前后句合并而去语助词，亦成七言句，如：“后皇嘉树桔徕服(兮)，受命不迁生南国(兮)。”从上引这些例句来看，也许原来就是一个意思完整的七言句式，可能是为了演唱歌舞的需要，而将其人为地拆开，再加以表示拖音延声的语助词，这样就便于表演了。不管怎么说，单独成句也好，合并成句也好，它们已经形成了四字结构与三字结构的自然组合了。换言之，它们已经具有“七言”的语言特征了。正如黄凤显先生所说：“屈辞中的各种杂言句式是否七言、五言句或与之相关，重要的还是看其是否含有三字句。三字结构的运用，是屈辞突破四言、形成杂言，并为五言和七言诗句的发展奠定基础的关键所在[13]。”正因为屈原作品中已部分地具备了这种七言句的形式，后人遂视其为“七言之祖”[14]743。褚斌杰先生在论述《楚辞》打破《诗经》四言诗句式、成功运用三字顿的节奏，以及孕育五、七言诗句的语言诗学贡献时作过一段精当的评价，他说：

《楚辞》是最早打破四言句式的诗歌作品，它在参差不齐的各种句式中，包括了五、七言诗的胚模。我们说它包括有五、七言诗的胚膜，这不仅指它有某些现成的五言句或七言句，而主要是指它除了两字顿的节奏外，大量地创造和使用了三字顿的节奏。三字顿节奏的出现，是使四言诗可以向五、七言转化的契机。当然，我们不能认定五、七言诗就是直接起源于《楚辞》，但屈原《楚辞》的出现，完全打破了四言诗接近僵化的局面，尝试了各种不同的句型。特别是除两字顿的节奏外，又成功地运用了三字顿的节奏，给后世五、七言诗塑造了胚膜，给后人以无穷的启发，这是谁也不能否认的[15]。

关于“兮”字的用法，《诗经》中基本都用在句尾。大致有两种情况：一是在一篇中或多或少的句尾缀以“兮”字，如《周南·葛覃》、《召南·野有死麕》、《邶风·旄丘》、《郑风·野有蔓草》等，这一类在《诗经》的“兮”字句中数量最多。二是通篇句尾使用“兮”字，如《王风·采葛》、《郑风·缁衣》、《狡童》、《魏风·猗嗟》等。将“兮”字用在句中者，仅有《邶风•简兮》、《小雅·蓼莪》等极少数几篇，庶可忽略不计。《诗经》句尾之“兮”，纯起语气助词之作用，增强诗句的感情色彩。但有一现象值得注意，即《诗经》中通篇句尾用“兮”字的诗篇，都是清一色的重章叠句、一唱三叹之作，具有较强的音乐性特征。对于《楚辞》“兮”字用法，廖序东先生认为有 3种方式：1) 两句一韵，“兮”字用于上句末，下句末是韵字，如《离骚》、《惜诵》、《哀郢》、《思美人》、《惜往日》、《悲回风》全篇及乱辞，以及《抽思》、《怀沙》篇中除乱辞的部分。2) 两句一韵：“兮”字用于下句末。《桔颂》全篇及《涉江》、《抽思》、《怀沙》篇中的“乱辞”部分等。3) 两句一韵，两句都用“兮”字，且用于句中，《九歌》十一篇皆是[16]。林庚先生认为：“《楚辞》里‘兮’字乃是一个纯粹句逗上的作用，它的目的只是让句子在自身的中央得一个较大的休息时间……它似乎只是一个音符，它因此最有力量能构成诗的节奏，这就是《楚辞》里的‘兮’的性质[11]119-120。”郭杰先生认为：“《九歌》中‘兮’字置于句腰的独特用法，不仅具有一定的语法意义，更具有重要的音乐意义。而其音乐意义，又是由作品的宗教性质所派生的。所以在某种程度上，甚至可以说，要发掘《九歌》这部诗歌、音乐、舞蹈三位一体、艺术与宗教珠联璧合的作品的奥秘和价值，掌握其中‘兮’字的用法和意义，委实是一把不可多得的好钥匙[17]。”总之，《楚辞》中“兮”字的用法与用意是丰富多采的，较之《诗经》“兮”字来，其远胜多矣。正因为《楚辞》中“兮”字用法的特殊性与普遍性，所以，“兮”字也就成为人们公认的《楚辞》最鲜明的特征之一了。

三、韵律体制异同论

《诗经》中的韵大多是“里谚童谣，矢口成韵”(江永《古韵标准例言》)，特别是《国风》一部分，其韵律都是“动于天机不费雕刻。”(陈第《毛诗古韵考》)《诗经》中除《周颂》一部分诗不押韵外，其余都程度不同地用韵。其用韵形式之多，用韵密度之大，堪称是空前绝后的。正如王力先生所说：“《诗经》的用韵，有两个最大的特点；第一是韵式多种多样，为后来历代所不及；第二是韵密，其密度也是后来所没有的[18]。”《诗经》的用韵，可谓涉及了诗歌所有的用韵方式。从用韵在句子的位置看，有停头、停身和停尾韵。从用韵的疏密程度看，有三句韵、隔句韵和通句韵。从用韵的格局情况看，有全章一韵到底、章中换韵和全诗换韵的区别。从用韵特定关系看，有交韵、抱韵和遥韵的情形。下面便举例论析之。

用韵位置。停头、停身、停尾韵，又称头韵、腰韵和尾韵，即句子打头的字、中间的字和句尾的字押韵。如《关雎》第三章：“求之不得，寤寐思服(“服”，古音读“逼”bi)，悠哉悠哉(“哉”，读如“之”zhi)，展转反侧”(“侧”读如“稷”ji）。四句中“求”和“悠”押韵，是停头韵。“之”和“哉”押韵，是停身韵。“服”和“侧”押韵，是停尾韵。停头、停身韵，《诗经》中并不普遍，停尾韵使用较为普遍，至今诗歌中都是采用停尾韵。

用韵疏密。对《诗经》用韵的疏密程度，顾炎武曾归纳为3种情况，即三句韵、隔句韵和通句韵。他指出：“古诗用韵之法大约有三：首句、次句连用韵，隔第三句而于第四句用韵者，《关雎》之首章是也，凡汉以下诗及唐人律诗之首句韵者源于此；一起即隔句用韵者，《卷耳》之首章是也，凡汉以下诗及唐人律诗之首句不用韵者源于此；自首至末，句句用韵者，若《考媻》、《清人》、《还》、《著》、《十亩之间》、《月出》、《素冠》诸篇……凡汉以下诗若魏文帝《燕歌行》之类源于此[14]733-734。”

试以实例简析之。《周南·关雎》首章云：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。这是《诗经》的第一种押韵方式，即三句韵。其中的“鸠”“洲”“逑”通押“幽部”韵。《周南·卷耳》首章云：“采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，寘彼周行。”这是《诗经》的第二种押韵方式，即隔句韵（或称偶句韵）。其中的“筐”“行”通押“阳部”韵。《魏风·十亩之间》首章云：“十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮。”这是《诗经》的第三种押韵方式，即句句用韵。此诗句宅语助词“兮”本身是押韵的。因为同字押韵还不够好，所以要在前面再加韵字。这个韵就常常落在倒数第二个字上，这样就构成了两字韵脚，称之为“富韵”。诗中的“间”“闲”“还”通押“元部”韵。再举一首韵脚完全在句尾的例子，如《卫风·考槃》首章云：“考槃在涧，硕人之宽。独寐寤言，永矢弗谖。”诗中的“涧”“宽”“谖”，也是押“元部”韵。顾炎武对《诗经》尾韵相押3种情况的归纳，大体反映了《诗经》用韵的特征和规律，它对我国诗歌韵律的形成起到了重要的启发作用。三句韵和隔句韵已成为我国格律诗(律诗、绝句)的定格；逐句韵也成为汉魏以后古体诗用韵之一格，曹丕《燕歌行》便是一韵到底。特别是隔句韵(偶句韵)，已确立了中国诗歌用韵的基本形式。

用韵格局。基本有3种用韵格局，一是全章同押一韵，如《邶风·柏舟》首章云：“泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隐忧。微我无酒，以敖以游。”尾韵皆押幽部韵。二是每章各押二种以上的韵，如《卫风·氓》第三章云：“桑之未落，其叶沃若。(铎部)，于嗟鸠兮，无食桑葚；于嗟女兮，无与士耽。(侵部)士之耽兮，犹可说也；女之耽兮，不可说也。”(月部)这里，年轻妇女诉说自己当年青春正盛之时蒙受欺骗的痛苦心情以及痛定思痛的劝诫之诚，感情起伏跌宕，故一章中多次换韵，收到了声情并茂的艺术效果。三是就全诗而言，各章用韵不同，如《齐风·鸡鸣》，“鸡既鸣矣，朝既盈矣。匪鸡则鸣，苍蝇之声”“东方明矣，朝既昌矣。匪东方则明，月出之光”“虫飞薨薨，甘与子同梦。会且归矣，无庶予子憎”。三章分别押“耕部”“阳部”“蒸部”，不同的韵部，传达出各章不同内容，推动人物情感的不断发展，脉络分明，层次清楚。

用韵关系。表现为3种常见的用韵关系。其一，交韵，即交叉用韵，就是一章之内奇句与奇句押韵，偶句与偶句押韵，形成了韵部有规则的交叉变换。如《周南·兔罝》首章云：“肃肃兔罝，椓之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。”此章中奇句押“鱼部”韵，偶句押“耕部”韵。这种交叉用韵的方式，能使诗歌自然形成回环交错的韵律之美，从而充分表达诗人对英姿威武的狩猎者热烈而欢快的赞美之情。其二，抱韵，即一章中第一句与第四句押韵，第二句与第三句押韵，形成一种环抱格局。如《周颂·思文》：“思文后稷(职部)，克配彼天(真部)。立我烝民(真部)，莫匪尔极(职部)。”这是纯属抱韵例。还有一种准抱韵律，这类或者是六句两韵，或者是第二句起韵。前者如《小雅·伐木》首章云：“伐木丁丁(耕部)，鸟鸣嘤嘤(耕部)。出其幽谷(屋部)，迁于乔木(屋部)。嘤其鸣矣(耕部)，求其友声(耕部)。”后者如《大雁·抑》第四章云：“如彼泉流，无沦胥以亡(阳部)。夙兴夜寐(物部)，洒扫廷内(物部)、维民之章(阳部)。”其三，遥韵，即隔章押韵。遥韵一般在诗章的末尾，并句子相同。如《郑风·褰裳》，全诗二章：“子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人？狂童之狂也且！”“子惠思我，褰裳涉洧。子不思我，岂无他士？狂童之狂也且！”遥韵也有用在开头的，如《豳风·东山》，全诗四章，每章均以“我徂东山，滔滔不归”开头。无论遥韵在诗章之末尾，还是在诗章开头，其作用都是一样的，那就是在同一韵律中，反复表达作者同一种深厚而强烈的感情，起到渲染气氛，加强感情，突出主旨的作用。

王力先生《诗经韵读》曾将《诗经》之韵分为29部，属阴声类的有 9部：之部、幽部、宵部、侯部、鱼部、支部、脂部、微部、歌部；属入声类的有11部：职部、觉部、药部、屋部、铎部、锡部、质部、物部、月部、缉部、盍部；属阳声类的有9部：蒸部、东部、阳部、耕部、真部、文部、元部、侵部、谈部。王力先生《楚辞韵读》将《楚辞》之韵分为 30部，比《诗经》韵部多出一个“冬部”，其余皆同[19]。时代不同，韵部自然也就有所区别。

《楚辞》不像《诗经》那样明显划分章节，全篇就是一个整体，但它仍然有“节”可循，有“韵”可寻，仍然有一定的押韵规律。从韵位来说，《楚辞》多为隔句押韵(即偶句韵)，以四句二韵为基本定则。如《离骚》云：“帝高阳之苗裔兮，联皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降”。“庸”“降”为东冬合韵。“皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名。名余曰正则兮，字余曰灵均”。“名”“钧”为耕真合韵。《天问》：“东西南北，其修孰多？南北顺椭，其衍几何。”“多”“何”为歌部韵。《哀郢》：“皇天之不纯命兮，何百姓之震愆！民离散而相失兮，方仲春而东迁。”“愆”“迁”为元部韵。

此外，《楚辞》用韵还具有以下一些特点：

其一，诗句中韵位的多变性。一是首毛韵。如《离骚》：“惟(脂部)夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘(锡部)。岂(脂部)余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩(锡部)。二是中、尾韵。如《天问》：“九州(幽部)安错，川谷何洿(鱼部)？东流(幽部)不溢，孰知其故(鱼部)？”上举上、中、尾 3种韵位，与《诗经》中的停头、停身、停尾用韵方式相同。首韵、中韵少用，而尾韵常用。三是交叉韵。如《抽思》：“曾不知路之曲直(职部)兮，南指月与列星(耕部)。愿径逝而未得(职部)兮，魂识路之营营(耕部)”。这类交叉韵，亦与《诗经》同，在韵律上具有交合呼应之美感。

其二，转韵、换韵的多样性。如《九歌》中的《湘夫人》，全诗共转换了鱼部、阳部(用 3次)、元部、月部、文部等5种韵。《九章》中的《哀郢》共转换了元部（用 3次）、阳部、职部、铎部、东部、侵部、鱼部、盍部、觉部、之部(用 2次)、真耕合韵、物月合韵等 12种韵。韵部的转换，大多与内容的转换同步。韵步的变化，亦就意味着诗人思路与情感的变化。这一点在《楚辞》中表现得非常明显。如果说《诗经》是由明显的分章(当然一章也大多为一个韵部，而一个韵部亦就是一个小单元内容)来表示作者思想感情脉络变化的话，那么，不分章的《楚辞》则主要是依靠其韵部的转换来展示诗人心灵历程的。《诗经》《楚辞》在章节形式上有显明与晦暗之别，而诗人们所表达的情感节奏之变化则当是一样的。

有一点需特别重视的是，屈原作品中多用高呼度的韵脚和鼻音韵尾的韵脚。如《离骚》，全诗183个韵脚中用鱼、铎、阳、歌等高呼度韵脚的有105个；带鼻音韵尾的韵脚有 46个。《九章》所用也与此大致相同。如此用韵，则形成了屈原作品悲壮激切的声韵效果，较为充分地传达出诗人复杂多变的思想感情。同时，屈原作品用韵往往体现出合乎音乐强弱的对比律。如《惜诵》一篇以四句为单位，其用韵情况为：耕部、职部、之部、元部（弱起）幽部、幽部、文部、之部、铎部(渐强)、元部、文部、阳部(中强)、之部、之部、元部(中强)、幽觉通韵、元部、鱼部(最强)、之部、文部、阳部、阳真合韵(中强)。全诗的韵律由弱而强，至最强处又降为中强，旋律强弱对比鲜明，十分有效地描绘出诗人宕荡起伏的情感历程，收到了以声传情的艺术效果[20]。

由上可知，屈原在其诗歌的用韵方面是甚为讲究而颇有章法的。诗人虽然不如《诗经》作者用韵之繁多而细密，但他却能有效地吸收《诗经》部分用韵形式，并有所创新开展。例如全诗同押一韵，注意组诗押韵的完整性、统一性与协调性，并能在有关篇章中注重语音的高低强弱变化的搭配，以情定韵，以韵传情，从而创造出与诗人感情相协调的声律来。如果说《诗经》的用韵尚处于“矢口成韵”的自然美特征的话，那么，《楚辞》则在《诗经》与楚地民歌的基础上又较多地倾注了诗人主观创造的积极因素。故《楚辞》的用韵，便具有更多的人工美的韵律之美。从《诗经》到《楚辞》韵律体制的变化，正可见出诗歌韵律的发展轨迹。

四、内容体制异同论

风、雅、颂是《诗经》所特有的一种诗歌内容体制。孔颖达尝云：“风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义，非别有篇卷也。”(《毛诗正义·毛诗序疏》)张震泽先生对风、雅、颂与赋、比、兴及其关系说得更为清楚明了，认为由于用于宗庙祭祀、朝会燕享、日常生活之礼而形成了《诗》的三体。赋、比、兴是赋诗言志的用法，“有时需要直陈，就用赋的方法；有时需要以善物喻善事，就用兴的方法；有时不敢直斥其非，就用‘取比类以言之’的比的方法”[21]。

一部《诗经》全为乐歌，故风、雅、颂的划分遂以音乐为标准。宋代郑樵说：“风土之音曰风，朝适之音曰雅，宗庙之音曰颂。”(《通志·昆虫草木略》)而《毛诗序》对风、雅、颂的解释则着眼于政治功用方面。其云：

风，风也，教也；风以动之，教以化之……上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风……是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。

这段话的意思是说，风诗多具有教化与讽刺作用，而在进行教化与讽刺时，多“主于文辞而托言于谏”，(朱熹《吕氏家塾读诗记》卷三)也即在诗歌的语言中蕴含着作者的褒贬感情色彩。同时，风诗中又多运用比兴手法，语言婉转含蓄。这样，演唱者也就不致于因赤裸裸的规谏而获罪了。作为听者，也会较为迅疾地理解演唱者宛转奥妙的用意所在。雅诗，主要是以清醒的政治头脑，去探讨和研究王朝兴衰的历史，总结经验和教训。这部分内容最能体现作为贵族文人阶层高度的社会责任感和浓郁的忧患意识。颂诗，就是以歌舞的形式来对祖先神明歌功颂德。《毛诗序》所论，是基本符合《诗经》内容实际的。

下面就《毛诗序》对风、雅、颂的释义，来简要观照一下《诗经》的实际创作情况。

先看《风》诗。《魏风·硕鼠》，旨在讽刺剥削者横征暴敛、不顾人民死活的罪行；同时描写人民不堪其苦、渴望没有剥削、没有压迫的理想社会的美好愿望。《诗序》云：“《硕鼠》，刺重敛也。国人刺其君重敛，蚕食于民，不修其政，贪而畏人，若大老鼠。”这是一首全篇皆比的比体诗，把贪得无厌的剥削者比为大老鼠。全诗三章，一唱三叹，它唱出了人们无尽的劳苦与怨恨，也唱出了人们自由美好的愿望。由于全诗用了比喻手法，使得感情强烈而不直露，意思深厚而不晦涩。既表达了诗人哀怨愤懑的思想感情，又不致于语言直露而遭受剥削者的迫害。此之谓“主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足戒”者也。

次看《雅》诗。二《雅》诗的作者基本上多为贵族文人，他们生活在上层社会，对统治者荒淫昏庸的种种丑陋行径知之甚多；同时，又由于他们大多数人本身就是统治阶级的一员，又由于地位低下，故他们对下层劳动人民的种种苦难生活就有较多的接触与了解。这样，他们诗歌的内容，便具有对本阶级当权者昏庸腐朽的行径进行批判的精神，以及对国家前途与人民命运的关切态度，“忧国忧民”便成为二《雅》诗的主题精神所在。其中，有对位卑不受重用的苦叹，如《小雅·北山》；有对昏君佞臣的辛辣嘲讽，如《小雅·雨无正》；有对当权者的严正警告，如《小雅·十月之交》，《大雅》中的《板》、《荡》、《瞻卬》、《召旻》等。总之，《雅》诗作者以其自身特殊的身份、敏锐的政治嗅觉与较强的社会责任感，比较真实地反映了自己不幸的遭遇，批判了朝政的腐败，揭露了社会的丑恶，无疑是反映周代社会的一面镜子。同时，他们的这类诗歌，也开创了后世政治讽刺诗的先河。

再看《颂》诗。《诗经》中的《颂》诗分《周颂》、《鲁颂》和《商颂》，全是西周初年的作品。它们是周王朝祭祀宗庙的舞曲，旨在歌颂周王朝祖先的“功德”，具有浓厚的宗教气氛。《周颂》中的《臣工》、《噫嘻》、《丰年》、《载芟》、《良耜》等，是春夏祈谷、秋冬报赛（答谢神佑）的祭歌。通过歌舞的演奏，以为颂祖娱神，从而实现神祖赐福人类的美好愿望。《鲁颂》、《商颂》是春秋前期鲁国与宋国用于朝廷、宗庙的乐章，其中除《鲁颂》的《泮水》和《閟宫》是臣下对国君的歌颂外，其余的则都是宗庙的祭歌。由此观之，《颂》诗实为典型的庙堂文学。如果说《风》《雅》之诗是立足于人类的现实世界，抒发人们的喜怒哀乐之情感的话，那么，《颂》诗则立足于神灵的虚幻世界，表现的是人们的一种美好的渴望与祈求。

《诗经》中风、雅、颂政治功用的特征及风、雅、颂所表现的现实世界与虚幻世界的内容特征，在屈原为代表的《楚辞》中亦有所体现。尽管《离骚》等作品中，不像《诗经》明确划分风、雅、颂的三类体裁，但其实质性内容却具有《诗经》风、雅、颂相同的体制特征。《诗经》中风、雅、颂划分清楚，各行其职，各抒其情。然有时它们的体制也有兼容并包之处，或《风》中见《雅》，或《雅》中寓《风》，或《风》《雅》《颂》三体共集于一诗中。《豳风·七月》便是这样的一首典型之作。全诗 8章，每章 11句，是一首叙述西周农民一年到头劳苦不辍的诗。其中突出描写了封建农奴主贵族与农奴在衣、食、住等生活方面的悬殊现实，客观而鲜明地反映了当时阶级对立和社会本质。此诗内容驳杂，文风多样。既有农事节侯的描写，又有宴享祭祀的铺陈；既有劳苦大众的呼号，又有贵族阶级的吟哦；既有质朴无华的诉说，又有华贵庄重的用语。因此，此诗明显含有《风》《雅》《颂》三体的内容特征。孔颖达指出：“风、雅、颂者，皆是施政之者也……诗缘政而作，政既不同，诗亦异体，故《七月》之篇备有风、雅、颂。”(《毛诗正义》卷一)又说：“述其政教之始则为豳风，述其政教之中则为豳雅，述其政教之成则为豳颂。故今一篇之内备有风、雅、颂也。”(《毛诗正义》卷八)方玉润则从语言风格的不同，明确了《豳风·七月》风、雅、颂三体兼具的特征。他说：“今玩其辞，有朴拙处，有疏落处，有风华处，有典核处，有华贵处，有悠扬处，有庄重处……晋、唐后陶、谢、王、孟、韦、柳田家诸诗，从未臻此境界[22]。”他们都看到了一诗之中风、雅、颂三体兼容的特征。

不过，像《豳风·七月》风、雅、颂三体兼容的诗歌毕竟甚少，但在《楚辞》中，含有风、雅、颂精神特征的诗就较为普遍了。如《离骚》“美人香草”的大量描写，则是《诗经·国风》中比兴手法的继承与发展；对昏君佞臣，党人群小的揭露批判，对国事民瘼的关注，则与《雅》诗忧国忧民的精神一脉相承；对灵氛占卜、巫咸降神等祭祀活动的描写，则又与《诗经·颂》诗的祭祀形式相仿佛。《湘夫人》中“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”“沅有茝兮澧有兰，思公子兮未敢言”等句，比兴优美，与《诗经·国风》相类；“九嶷缤纷并迎，灵之来兮如云”，则又是祭祀场面的生动写照，颇同于《诗经·颂》诗的内容体制。此外，《九章》、《九歌》分别以组诗的形式来体现风、雅、颂的内容实质，较之《诗经》的单篇作品来，则规模更阔大，气势更宏伟。屈原的作品中虽未明标风、雅、颂的概念，但其内容实质则具有风、雅、颂的体制因素。这正是屈原善于学习、为我所用的具体表现。正如朱熹《楚辞集注》卷一所云：

楚人之词，亦以是而求之，则其寓情草木，托意男女，以极游观之适者，变《风》之流者也。其叙事陈情，感今怀古，以不忘乎君臣之义者，变《雅》之类也。至于语冥婚而越礼，摅怨愤而失中，则又《风》《雅》之再变矣。其语祀神歌舞之盛，则几乎《颂》，而其变也，又有甚焉。

这就充分表明，屈原等人的《楚辞》作品，虽无《诗经》风、雅、颂三体之“形”，却有《诗经》风、雅、颂三体之“神”，由显而隐，实质未变也。

五、简短的结语

以上就《风》《骚》的篇章体制、句式体制、韵律体制、内容体制等方面进行了粗浅的比较论析。事实证明，《楚辞》不仅在文学精神、表现手法方面深受《诗经》的影响，而且在体制形式上也同样烙有《诗经》的印记。可见，屈原向《诗经》学习是全方位的。而他的学习，不是生吞活剥、生搬硬套，而是“取熔经意，自铸伟辞”，遗貌取神，为我所用。屈原真乃善于熔铸、取精用宏的学习楷模。

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Abstract:The four parts of discourse, sentence pattern, rhyme and plot of Feng and Sao are given a comparative study in the paper. In terms of discourse, The Book of Songs is written in the form of chapters but without titles to most of the poems, and is characterized by short length and symmetrical beauty between two poems, while The Songs of Chu isn’t written in chapters but with a title at the beginning which is characterized by long length and symmetrical beauty in the plot of thoughts and feelings. The way of response in The Book of Songs sets great influence on that of The Songs of Chu. In respect of the sentence pattern, poems in The Book of Songs are mainly written in a four-character style, while poems in The Songs of Chu are mainly written in seven-charter, five-character and six-character styles. Regarding the rhyme, poems in The Book of Songs are flexible in the aspects of the position, density and pattern of the rhyme, while that in The Songs of Chu rhymed in couplet till the end of the poem with the stable four-character and two-rhyme style, and produced a tragic and impassioned effect with the frequent application of rising and nasal rhyme. Thus the rhyme in The Book of Songs presents the naturalbeauty, while in The Songs of Chu the artificial beauty. Finally, it is the comparison in the aspects of plot. In The Book of Songs, it is classified into Feng Ya and Song with music as the standard, while in The Songs of Chu, it is not signed with Feng Ya and Song but has the characteristics of them in the soul. In a word, there is a strong tie between The Book of Songs and The Songs of Chu.

Key words:The Book of Songs; The Songs of Chu; discourse; sentence pattern; rhyme; inherit; system

（责任编校：耿春红英文校对：杨 敏）

On the Similarities and Differences of Feng and Sao（Ⅱ）

LI Jin-kun
(School of the Humanities, Jiangsu University, Zhenjiang, Jiangsu 212003, China)

I222.2

A

1673-2065(2011)02-0043-07

2010-08-06

李金坤(1953-),男,江苏金坛人,江苏大学人文学院教授,文学博士.