杜 元

(甘肃省艺术设计学校,甘肃 兰州 730030)

【中国文化研究】

山水画与山水诗

杜 元

(甘肃省艺术设计学校,甘肃 兰州 730030)

在中国艺术史上,山水诗的产生早于山水画,并深刻影响了山水画的构思和表达,以及对意境的追求。有声画,无声诗,或诗中有画,画中有诗,体现了诗画之间的关系。明代以后,诗画渐渐脱节,不再是唐宋时期的情景了。

山水诗;山水画

绘画是关于空间的艺术,诗歌是时间的艺术。按现代人的看法和认识,又多了一层含义。譬如：评论毕加索的《格尔尼卡》一画有时间性,说行动画派皮洛克的作品有如流动的情绪;或者说惠特曼、T·S艾略特的诗歌中有强烈的形象,或布罗茨基的诗歌中的节奏,等等。钱钟书《七缀集·中国诗与中国画》列举：“自宋以后,大家都把诗和画说成仿佛是异体而同貌。‘诗是无形画,画是有形诗’。‘终朝诵公有声画,却来看此无声诗’。‘无声诗’即‘有形诗’和‘有声画’即‘无形画’的对比,和西洋传统的诗画对比,用意差不多。古希腊诗人早说：‘画为不语诗,诗是能言画。’‘不语诗’、‘能言画’和中国的‘无声诗’、‘有声画’是同一回事,因为‘声’在这里不指音响,而指说话。”[1]、苏东坡在评王维的画时,说过“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”至少,苏东坡在王维的诗和画中看到了两者之间的联系,或者说指出了两者相互的影响。不过,苏东坡针对的只是王维,这也值得深味。王维和苏东坡都不是职业画家,但是,他们却深刻地影响了宋代以后的中国绘画,在中国绘画史上的地位,举足轻重,尽管他们传世的作品只是一两幅而已。有关诗画之关系,周积寅在《中国画论辑要》中辑录了不少,如北宋孔武仲：“文者无形之画,画者有形之文,二者异迹而同趣。”北宋黄庭坚：“李侯有句不肯吐,淡墨写作无声诗。”清代冯应榴：“少陵翰墨无形画,韩幹丹青不语诗。”[2]等等。其中志在“同趣”是要旨。

山水画的缘起从传世最早的隋代展子虔的《游春图》看,一定是晚于山水诗的。董其昌在《画禅室随笔》中说到：“以蹊径之怪奇论,则画不如山水。以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”[3]董其昌把王维推上“南宗”的主席之位,可能受到苏东坡言论的影响。他只认同苏的书法,与其画,却不肯多言。这是否说明董其昌有足够的眼力甄别出两者之间的优劣、高低与差别?从顺序上讲,山水诗的兴起先于山水画的出现。由于文字记录的优先地位,从《诗经》时代开始,山水诗一直在延续、发展,描写山水的诗歌不计其数,直到东晋陶潜“悠然见南山”时,为一高峰;再到唐代王维“坐看云起时”,又为一大高峰。而此时的山水画,还处于酝酿、积累的阶段。所以,在山水画成熟和占领中国画主流地位之前,人物一直是中国绘画描绘的主要对象,山水只是背景和陪衬。唐代以前漫长的中古和上古时代,绘画的主题是人物,这与绘画的功能论关系重大。“图画者莫不明劝诫,著升沉,千载寂寥,披图可鉴。”[4]“夫画者：成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运,发于天然,非繇述作。”[5]大量的汉代画像砖,以及唐代的传世绘画作品即是证明。即使顾恺之的《洛神赋图》有场景的描绘,也不能以大自然为更有利的描绘对象和抒情的象征。显然,顾恺之还限于描绘具体的人物形象的层面上而不能自由地把人物置于自然之中,还不能达到曹植《洛神赋》之文字描述中给人以空间上丰富的想象。明代恽向说：“论诗者以意逆志,而看画者以意寻意。”[6]但两者不可同日而语。譬如《诗经·秦风·蒹葭》：“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。……”又如《诗经·秦风·月出》：“月出皎兮!佼人僚兮!舒窈纠兮,劳心悄兮!……”再如曹孟德的《观沧海》,固然是比、兴之法,但自然山水的气息扑面而来。

王维的山水画《辋川图》(传)也许可以看作是真正意义上山水画兴起的序幕。它或许体现了南朝宗炳《画山水序》“山水以形媚道”的认识。此前数百年有顾恺之的《画云台山记》详细记录了画家的构图和构思,但不能说明绘画真正达到的高度,估计还在“水不容泛,或人大于山”的层面之上。[7]从《辋川图》的立意可以看出一种归隐的意向(不是说王维本人隐居终南)。这在李思训、李昭道父子的山水画中看不出来(他们的金碧山水属于另一个系统),张璪的泼墨也无法得见。董其昌推王维为文人画之祖,是因为王维的山水画从深层体现了山水的精神,以及作为人的境界。此外,诗人作画,又显得不同寻常,其意不可谓不远。(但在古代,哪一个画家不是诗人呢?)到了五代、北宋,董源、巨然、李成、范宽等山水画大家,正式地、全方位拉开了山水画的大幕。大山大水,大丘大壑,迎面而立,无限伸展。此时的山水画面貌,才可以说是山水诗里生出的,才可以与山水诗相埒,相媲美。如苏东坡《赤壁赋》,就有画家武元直的《赤壁图》来配合。中国绘画历来都是记述的、描写的、有情节的。宋代郭熙在《林泉高致》中说道：“世之笃论,谓山水有可行者,有可望着,有可游者,有可居者,凡画至此,皆入妙品;但可行可望不如可居可游之为得。何者?观今山川,地占数百里,可游可居之处,十无三四,而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者,正谓此佳处故也。故画者当以此意造,而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。”[8]这是“卧游”的根据和基础。纵观两宋的山水画,都在可以居,可以游的范围之中,除了个别如李唐的《万壑松风图》,米友仁的《潇湘图》等比较突出个性和精神气质的作品之外。

元代的山水画,以“元四家”即黄、王、倪、吴为代表,以马致远“枯藤、老树、昏鸦”般梦境似的意象或者精神状态看去,倪云林的画笔更吻合现实的状况。两三棵树,稀疏的露秋垂叶、空亭(容膝亭)、无波之水,清简不毛的坡脚……倪云林的一曲“惊回一枕当年梦,渔唱起南津。画屏云嶂,池塘春草,无限消魂。旧家应在,梧桐覆井,杨柳藏门。闲身空老,孤篷听雨,灯火江村。”[9]也是很好的注脚。又如黄公望的《富春山居图》,简而率,爽而淡,静而远。吴镇直奔主题,光是画下的《渔翁图》就不计其数。王蒙是一个以千笔万笔,以繁密取静、致幽、致深、致邃的画家。“元四家”都达到了高深不复之境。不过,山水画无论是何等面貌,或荒衰或繁密,自然中的山水始终还是那个样子。山水与它相连的诗歌和绘画要求人们从一个合适的角度进入、欣赏,所谓“横看成岭侧成峰”。孔子云：“仁者乐山,智者乐水。”人们真的是在“行到水穷处”,看到了图画,或者在《万壑松风图》上听到了松涛吗?我们还是相信艺术的奇妙之处,相信艺术的共鸣、共时和意象的互换、互移。元代的山水画为什么就是这种面貌?它直接继承的是五代和两宋的传统,五代是一个动乱的时代,两宋也没有多少平安。加上文人介入绘画,一味要排遣胸中逸气,抚慰无聊不平,山水画不外乎成为这样的面貌了。到了清代,山水画也是这一传统路子,荡去宋人渴慕林泉的理想,只剩下残山剩水。

明代的山水画雍容华贵,有滋有味,即使以水墨为之,也不乱方寸。可见画家的心态。此时期也无称得上的山水诗可求一证。也许,无诗的时代,画家的心态更趋于世俗罢。

米芾在山水画一脉相承的语境中是一个例外,他们父子的“米家云山”可以说开辟了前无古人的道路,可惜来者乏人,模仿的几人,未能跳出窠臼,这说明他们来路不明,或昙花一现,不能与“笔墨”的正统观点契合。这是不是如钱钟书说的：“诗画传统里标准分歧,有一个很好例证。……就是董其昌论南宗画时引为权威性结论的：‘吾观画品中,莫如二子尊。吴生虽妙绝,犹以画工论;摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊,又于维也敛衽无间言。’就是说,以‘画品’论,吴道子没有王维高。但是比起画风和诗风来,评论家把‘画工’吴道子和‘诗王’杜甫归为一类。换句话说,画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风,而诗品居首的杜甫的诗风相当于次高的画风。”[10]这种品评,无疑是要贬低画工画(画家画)拔高南宗文人画的地位。王维《辋川图》,评家谓“山峰盘回,竹木潇洒。其石小斧劈皴,梢多雀爪,叶多加笔。描画人物,眉目分明。衣褶丁头鼠尾,楼阁用笔界画。笔力清劲,曲尽精微,真如台阁文章。”[11]董其昌谓：“画家之妙,全在烟云变灭中。米虎儿谓王维画见之最多,皆如刻画,不足学也。惟以云山为墨戏。此语虽似过正,然山水中当着意烟云,不可用钩染,当以墨渍出,令如气蒸,冉冉欲堕,乃可称生动之韵。”[12]即使如此称赞米家山水,董其昌也不学米家之法。“余不学米画,恐流率易。兹一戏仿之,犹不失董、巨。”[13]这才是董其昌真正的想法,即使忍不住画几笔米家山水,也要归到董、巨之路上才罢。

纵观南宗派山水,无一不讲究笔墨。抛开南宗师主王维的画迹,仅从董源、巨然直至黄公望、倪云林的山水画迹看,无不讲究笔墨。笔可以简单看作是皴,墨是皴法的墨色变化。而米家之云山,从技法上讲,只有墨色的变化,不能不说是简单化和概念化了,其格不庄,其趣在戏,米友仁《潇湘图》虽然有“神韵”,有“无声诗”的意境,但根本上不具备笔法论者的要求,显出无骨无笔的外貌,正如书法论者的“肉多骨少”、“骨肉分离”、“肉多骨乏”之看法了。所以,在董其昌眼里,米家山水自然就不具备文人画的资格和要求。钱钟书还看出了“诗画一律”的附会之说,却没有看出南宗画派所以尚神韵而又推王维为祖师的理由。这理由董其昌也秘而不宣。董说到玄处,即以“拆骨还父,拆肉还母”一言了之。到了苦瓜和尚成为“不似之似”,“无法而法”,一了了之。由此看来,五代洪谷子荆浩的《笔法记》虽不被后人所重,但其中提出的看法,实属常识,与宋人郭熙没有大的区别,远不如“无法而法”的抽象。如：“山水之象,气势相生,故尖曰峰,平曰顶,圆曰峦,相连曰岭,有穴曰岫,峻壁曰崖。崖间崖下曰岩。路通山中曰谷,不通曰峪。峪中有水曰涧。其上峰峦虽异,其下冈领相连。掩映林泉,依希远近。夫画山水,无此象亦非也。有画流水,下笔多狂,文如断线,无片浪高低者,亦非也。夫雾云烟霭,轻重有时。势或因风,象皆不定,须去其繁章,採其大要,先能知此是非,然后受其笔法。”[14]理论和实践的脱节一直存在。南齐·谢赫的“六法”论,评论家遵循的是“气韵生动”,画家遵循的却是“骨法用笔”或“经营位置”。“无声诗”或“有声画”如果有“六法”总结,不外乎神韵、气韵二字,但其中机枢尽在“骨法用笔”矣。

山水诗和山水画的区别显而易见。理论上讲,传统山水诗文骨子里深刻地影响了山水画的构思和表达,“仁者乐山,智者乐水”,都是乐山乐水,都属于中国文化精神。文人画的出现(之前的画家或书法家也都是“文人”)把中国绘画本来多样化的发展之路逼到了一条狭窄之路,尤其是所谓诗、书、画、印四结合出现以后,观画之时,索然无诗味,再也不是宋代以前的情形了。元代以后,中国画史里绝少记录画匠,他们羞于“登堂入室”。山水画和山水诗的联姻和较劲,以目前的认识,是一种肉体和精神的较量,也是不属于同一级别之间的比试。毕竟,视觉给人的想象力和文字给人的想象力有很大的区别。一个是眼睛——视觉;一个是幻觉——认知,两者如若借鉴互通,再好不过。何以互争高名,不论身份?古代的山也好,水也罢,在古代是“南山崔崔”、“汶水汤汤”,都是“如山如河”的真境界。而在当下之时,山水画也好,山水诗也罢,再也不是“画中有诗”,“诗中有画”的情形了。

[1]钱钟书.七缀集[M].上海：上海古籍出版社,1985.[2]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社,2005.[3]董其昌.画禅室随笔[M].南京：江苏教育出版社,2005.[4]沈子丞.历代论画名著汇编[M].北京：文物出版社,1982.[5]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社,1963.[6]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社,2005.[7]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社,1963.[8]沈子丞.历代论画名著汇编[M].北京：文物出版社,1982.[9]季思.元曲三百首[M].北京：东方出版社,1998.[10]钱钟书.七缀集[M].上海：上海古籍出版社,1985.[11][12][13]董其昌.画禅室随笔[M].南京：江苏教育出版社,2005.[14]沈子丞.历代论画名著汇编[M].北京：文物出版社,1982.

[责任编辑 王爱萍]

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1008-4649(2011)01-0041-03

2010-11-05

杜 元(1962- ),宁夏回族自治区隆德县人,甘肃省艺术设计学校副教授。