韩 燕

邹红先生的《曹禺剧作散论》评述

韩 燕

邹红的《曹禺剧作散论》超越了以往传统的仅注重分析曹禺作品中的人物心理活动的意识层与作品中人物心理活动的潜意识层的批评模式，在马克思主义文艺观的指导下，借鉴了接受美学方法和批判地吸纳了弗洛伊德的精神分析法研究曹禺的剧作，阐述了深层心理、行为动机与作家本人的人格心理、情感生活的联系，即心理分析的第二层次，从而更好地解读了曹禺的剧作。

曹禺剧作；精神分析法；接受美学；深层心理

邹红先生的 《曹禺剧作散论》出版于2010年8月，这一年又正是曹禺先生诞辰100周年。曹禺先生在20世纪中国现代文学剧作家中无疑是超前的、富有争议的，同时又是伟大的。邹红先生的这本《曹禺剧作散论》，是其近20年来有关曹禺研究的一个总结，同时也是在充分吸收、借鉴前人的研究成果的基础上的一个超越、突破和创新。全书由6个部分构成。笔者拟从对这部理论著作的基本内容的梳理过程中来探究其研究方法上的创新点。

首先，作者在《导论——新方法的引入与曹禺研究的深化》这一部分概括介绍的了自己超越以往传统的批评模式，借鉴精神分析方法、接受美学方法对曹禺剧作进行研究。邹红先生深层地评述了精神分析方法、接受美学方法，批判地吸纳了弗洛伊德的精神分析法即心理结构的三个层面（意识、潜意识、前意识）；人格结构三重组合结构的划分的“本我”、“自我”、“超我”；“梦的解析”等理论的合理成分，摒弃了不合理成分，对曹禺及其创作进行心理分析，超越了以往只限于分析作品中的人物心理活动的意识层与作品中人物心理活动的潜意识层的研究，进而更深一步关注“深层心理、行为动机与作家本人人格心理、情感生活的联系，也就是心理分析的第二层次。”[1]13这种研究探讨了作家为何这样写及作家创作的深层心理动机，从而更好地解读了曹禺先生的作品。1936年郭沫若提出了《雷雨》的心理分析特征的发展一直被人们所忽视，邹红先生却看到了这个薄弱点，再加上田本相《曹禺传》出版，更为此项研究提供了充实的材料。最后作者以当代美国批评家特里林指出运用心理分析的方法进行批评，“并不是为了暴露作者的隐私，限制作品的意义，反倒是为了找理由使人同情作者，增加作品可能有的意义。”这一经典论述来佐证自己采取这种研究视角的合理性，即作者认为“心理分析方法的引入提供了一个新的视角进行曹禺研究，探讨作家为何这样写，作家创作的深层心理动机，从而解开作品之谜。”[1]15在第一章“曹禺戏剧创作的总体意象”这部分，邹红首先对曹禺先生前期四部代表剧作《雷雨》《日出》《原野》《北京人》做了总体把握，认为曹禺剧作总体意象是“家的梦魇”，这些剧作中都是以“家”为中心题材，家是一个压抑、郁闷、令人窒息的樊笼，大多数人物都在为冲出“家”的桎梏作出反抗，以《雷雨》中的蘩漪，《日出》中的陈白露，《原野》中的花金子等为例，分析他们都做无助的挣扎，但都有着不可逆转的悲剧的结局。作者得出的结论是：“家”是一个无法挣脱的梦魇，一个外在的心狱。而冲出“家”的桎梏，则成为曹禺剧作一再重复的潜在主题。通过对《雷雨》《日出》《原野》《北京人》四部剧作进一步分析，探讨了“家的梦魇”对曹禺究竟意味着什么。透彻分析了“家的梦魇”的内涵：不止于封建大家庭作为一种有形的牢笼对人的行动的限制，而是封建道德伦理观念，怎样成为人的心灵的桎梏。剧中大多数人作困兽之斗，孤注一掷挣扎反抗的桎梏是人物内心无法调和的矛盾，是“本我与超我的永无休止的交战使他们痛苦万分，却又找不到调和的办法。”

其次，第二章深入分析了“曹禺戏剧创作的心理动因”，主要探讨了曹禺剧作一再重复的潜主题——冲出“家”的桎梏的原因。通过分析曹禺的情感生活及他幼年的心理历程，探寻曹禺改编巴金《家》的心理动因。改编后的话剧《家》的重心发生位移，何其芳认为其原因是：“主要恐怕还是剧本的限制”［2］368王正也持同样的观点，他说：“与小说相对照看，我们可以从曹禺的《家》来学习剧本改编的技巧；把小说作为剧本的原材料看，我们可以从曹禺的《家》进一步领悟戏剧创作的艺术规律。”［3］393可见，何其芳等人都认为曹禺改编巴金的小说《家》重心发生位移是由于文学体裁不同的原因。作者则从曹禺创作的心理动机分析了曹禺改编《家》的真实想法“……他觉得剧本在题材上和小说不同的不能把小说中所有的人物、事件、场面完全写到剧本中来，只能写下自己感受最深的东西。他读巴金小说《家》的时候，感受最深和引起当时思想上共鸣的是对封建婚姻的反抗。……”［4］可见，被研究者们忽视的一个重要原因就是作者自己的感受。邹红先生正是以此为切入点揭开隐藏着曹禺改编《家》的内在动因和做出如此选择的真正缘由。运用精神分析学派作者的无意识的心理会以某种经过伪装的方式在其作品中流露出来的观点挖掘到了改编《家》时把对封建大家庭的反叛转变为爱情悲剧的心理动因，曹禺曾经与两位女性郑秀、方瑞的情感经历，使《家》的改编集中表现觉新、瑞珏和梅芬的情感关系上，演绎出爱情悲剧。弗洛伊德曾写到：“总的来说，心理小说的特殊性质无疑由现代作家的一种倾向所造成，作家用自我观察的方法将他的‘自我’分裂成许多‘部分的自我’，结果就使他自己精神生活中冲突的思想在几个主角上的到体现。”［5］35此分析方法更表明了话剧《家》的人物形象都有曹禺自己的思想，自主不自主地流露了自己的思想、感情。揭开了曹禺剧作中“家的梦魇”形成的症结所在，是曹禺儿时苦闷、压抑和沉闷的生活氛围。邹红先生更加拓宽了曹禺研究，更能深刻地了解曹禺本人及其作品，增加了可能的意义。

再次，第三章“曹禺剧作的审美追求”，主要是对曹禺前期剧作整体的考察，用“情景”概括了其剧作的审美追求，这是因为曹禺将“情景”作为其戏剧的契机，以《雷雨》《日出》《原野》为例分析曹禺剧作的情景，“复杂而又原始的情绪”是《雷雨》的情景。“太阳升起来了，黑暗留在后面，但是太阳不是我们的我们要睡了。 ”［6］462这四句诗是《日出》的情景。 认为颇有争议的《原野》也可能是从某种情景出发的，“原野”就是作为其情景的象征。这些剧作的人物形象、戏剧冲突、情节的发展等等都是受情景的制约。情景也就成为了其创作的契机，是其剧作的灵魂。情景也是曹禺剧作氛围情景的表现。例如《雷雨》的序幕和尾声营造的氛围是“想送看戏的人们回家，带着一种哀静的心情，低着头，沉思地，念着这些在情热，在梦想，在计算里煎熬着人们。荡漾在他们心里的应该是水似的悲哀，流不尽的；而不是惶恐的，恐怖的。回念着‘雷雨’像一场噩梦，伤亡，惨痛如一支钳子似的夹住人的心灵，喘不出一口气来。”［7］220《日出》中有“心脏”地位的第三幕剧目的是表现“损不足以奉有余的社会”的“最黑暗的一个角落”。同时，还进一步探讨了曹禺前期五部剧作情景的主要特征：（1）以暴露封建大家庭的罪恶社会现实的黑暗为母体，偏爱批判性主题。（2）以悲剧为主要题材。（3）以苦难中的女性为中心人物。这部分研究情景在曹禺戏剧的重要性在于不但更好地认识了曹禺剧作的诗化倾向及其剧作的美学特征，更有助于认识曹禺前后期戏剧的艺术规律。

第四，在“曹禺剧作内涵的多解性”这一部分，邹红提出：将话剧作为诗来写是曹禺剧作大多数具有某种多解性或不确定的原因之一。充分论证了曹禺先生一直强调的“我写的是一首诗”，［8］本相所认为的曹禺剧作具有“诗化现实主义”的特征［9］53尤其是《家》《王昭君》明显带有诗的形式特征。曹禺以诗人的情怀创作了“不是恨便是爱，不是爱便是恨”的极端情感的《雷雨》，塑造了“最残酷的爱和最不忍的恨”的蘩漪。《原野》的“讲人与人的极爱和极恨的感情”，“一切好诗都是强烈情感的自然流露。”（华兹华斯）更加印证了曹禺剧作的诗化的抒情特征。诗歌中象征性意象、表现性存在于曹禺剧作中，同样说明了其剧作的诗化倾向。取材于现实生活，而又存在一些反客观真实标准的艺术虚构，以至于人们称“太像戏”。曹禺剧作的初衷是做“诗”，而读者是以“戏剧”来接受，造成作品诠释与作者原意的背离，造成了曹禺剧作内涵的多解性。邹红先生给我们从“诗”这一新视角，重新认识曹禺剧作。

最后，作者以“接受视野中的曹禺剧作”收结全书，分析了曹禺剧作不同时期被“误读”以及导致“误读”的主要原因，即时代的接受视野。以《雷雨》《日出》为例论述其剧作被误读的主要三方面：首先，内容方面的误读。违反曹禺创作初衷将其剧作看成社会问题剧。其次，表现技巧方面的误读。《雷雨》的演出为了遵循“三一律”原则，将过去时的故事改为与演出同时。最后，来自剧场效果方面的误读。由于《雷雨》表现技巧的改变，更多的投入剧情，强化了对现实社会批判的意义。用接受美学的批评方法进一步分析了构成时代的“期待视野”的因素，《雷雨》的误读始于日本首演的删改，使人们把它看作社会问题剧，因为适合时代的期待视野，而一举成名。《雷雨》产生颇多争议，尤其是被当成社会问题剧，这也影响到了曹禺以后的剧作《日出》《北京人》《家》《原野》等的创作。邹红修正了姚斯接受美学批评，注意了读者的社会文化背景对形成期待视野的作用，重视表现的内容和思想意蕴，从这个角度来分析曹禺剧作的误读，使我们更清醒地认识

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1673-1999（2011）13-0154-02

韩燕（1984-）女，满族，河北大学（河北保定071002）文学院硕士研究生。

2011-04-14