张岳林

（皖西学院 文化与传媒学院，安徽 六安237012）

《窦娥冤》的悲剧矛盾及其悲情能量显现

张岳林

（皖西学院 文化与传媒学院，安徽 六安237012）

用西方悲剧概念界定《窦娥冤》之类中国古代悲剧，必然存在种种矛盾之处，它揭示出由于文化的差异，造成的中西悲剧形式及其精神的根本不同。剧本由此出现的矛盾我们称作“悲剧矛盾”，中国古代悲剧的“悲剧矛盾”置于中国文化传统中，以其整体性的悲情能量，凸显出自身的艺术特色。

《窦娥冤》；悲剧；“悲剧矛盾”；悲情能量

《窦娥冤》是元代杂剧家关汉卿的代表作，也是中国古代悲剧的经典之作。其鲜明的民族形式和独特的审美精神，为中国古代悲剧的发展奠定了基础。然而《窦娥冤》又存在种种不合情理，甚至自相矛盾之处，有些因素甚至干扰了悲剧冲突的发展，如悲剧人物性格的道德选择，外来力量对悲剧结局的干预等，它超出了悲剧美学的一致性要求，使得悲剧冲突疲软，但又在整体性层面获得自身的完整性，而体现出不同于西方悲剧精神的美学旨趣。我们把这种种情况称为“悲剧矛盾”。

具体言之，首先，与多数古代悲剧作品一样，《窦娥冤》也存在所谓“大团圆”的结局。当窦娥含冤负屈，惨遭杀害后，作者又安排窦娥的鬼魂出场，显灵伸冤。这样，窦娥生尚不能免死，死后却能显灵伸冤，其结局显然超出了人物的现实命运，而体现为一种观念的或心理的悲剧冲突的解决。

其次，作品第四折安排清官出场，为窦娥伸冤昭雪，这显然是外来力量干预的结果。就剧情说，它也存在着偶然性。一是清官是窦娥的生父；二是窦天章必须考中科举；三是他正好被派到楚州城。而就悲剧能量来说，清官出场，“今日个将文卷重新改正，方显得王家法不使民冤”，这使得剧本本应指向社会批判的悲情能量发生了转向。这，造成了悲剧冲突张力的缓解。

其三，一些喜剧因素的存在，如插科打诨等，造成了悲喜相间、苦乐相错的戏剧情境。剧本中，赛卢医上场的自白，蔡婆与张驴儿父亲让吃有毒的羊肚汤，桃杌公堂之上的突然下跪等等，都是不合于剧情的悲剧气氛的，然而这些因素正构成了《窦娥冤》特有的艺术张力。目前，一般研究者认为这是以喜剧手法反衬悲剧气氛，但究其实，它是从剧场演出的现实需要出发的，是从观众美学角度考虑的。李渔说：“填词之设，专为登场”［1］（P66），并要求戏曲表演重“机趣”，把戏曲的文学性、舞台性、娱乐性、观赏性结合起来，“实现所塑造的人物形象根本性转换时产生的戏曲接受效果，使反观‘机趣’又增加了一个新视角。”［2］（P117）即它不合于西方悲剧理论的要求，却符合中国古代剧场表演效果的需要。因为，古代剧场主要是庙宇、祠堂、达官贵人的府邸等处临时的剧场，其是开放的，直面观众的，需要不时调动观众，并起着“间离”观众的作用（现代革命戏《白毛女》演出史上就发生过战士不懂戏剧间离效果而枪击演员的悲剧）。因此它具有更自由、更灵活的艺术手段，它追求的不是悲或喜单一审美向度的内涵，而是悲喜相反相成的浑厚与丰富。

其四，窦娥由抵死抗争到突然招认，其强烈的反抗性格发生了变化。这种变化有意味的是，在救蔡婆、自我牺牲和反抗黑暗不公正之间，窦娥别无选择地选择了前者，于是悲剧冲突由于人物的道德选择而显得疲软了。因为，本来窦娥自张驴儿逼婚到对簿公堂，一直是不屈抗争的，然而当桃杌要对蔡婆动刑，她却不惜放弃抗争，“住住住”，“情愿我招了罢，是我药死公公来”。这里的问题是，她承认“药死公公”，既使她的抗争蒙上了一点“耻辱”色彩，也无法体现道德殉难的伟大，因为，这样反而凸显了道德的荒谬与矛盾，即传统道德要求人们向善，却不能有效地制止恶。窦娥守节守孝正招致了她的“罪”：“本一点孝顺的心怀，倒做了惹祸的胚胎。”由此，窦娥的反抗性显得有点模糊不清，悲剧冲突也失去了必要的张力，而体现出苦难人生中弱女子的无奈与悲哀。

其五，天人感应与鬼神伸冤的无力与无奈。窦娥发下三桩誓愿，让天地显灵，“方不负湛湛青天”，并让其鬼魂出场，帮助其父破案，这些固然强化了戏剧的悲剧效果，显示了神异的力量，但漏洞也是明显的，即“天地”为什么不在桃杌大堂上行刑时显灵，窦娥的鬼魂可以找到张驴儿，却仍要依靠其父代表的官府之力才能伸冤。这样，“呼天抢地”与“天地显灵”，鬼魂灵异显现与灵异有限之间就存在一定的矛盾。

以上这些，是《窦娥冤》一剧不合于西方悲剧理论的种种情况，却是中国古代戏曲较普遍存在的情形。

那么，《窦娥冤》存在的这种“悲剧矛盾”说明了什么？《窦娥冤》深深震撼观众的力量何在？应该说《窦娥冤》一剧的悲情能量之显现正在那个“冤”字。

因为从剧情的整体出发，我们发现，《窦娥冤》对窦娥现实命运的关注，是建立在对冤案完整过程的把握之上的。比较对人物性格的挖掘，作品更重视再现完整的冤案故事，突出冤案的惨烈程度，强调平反昭雪的光明结局。因为如果以人物的悲剧性格为视点，作品应该直接从张驴儿闯进蔡家逼婚写起，而对楔子、蔡婆讨账等作更简略的倒叙交代。然而，剧本却选择了悲剧开始的十三年前，其交代故事来龙去脉的形式是非常明显的，即以剧本描写窦娥的反抗性格论，表现窦娥的反抗并不意味着她有摆脱恶运的可能，而只是为了强化冤案的悲情能量。

王国维在论及《窦娥冤》时，认为窦娥的悲剧是“仍出于其主人翁之意志”［3］（P102）。但我们分析窦娥的反抗性格，发现其是被动的，主体意识不够强悍。本来她一心只打算与蔡婆相守终身，过着守寡的寂寞生活。她并没有改变自己命运的要求与行动。当张驴儿闯进蔡家逼婚，她的反抗性格才被激发出来。随着张驴儿下毒、对簿公堂，面对桃杌的酷刑，她的反抗性格也随之发展，然而，最终她还是被屈打成招（为救蔡婆）。虽然上法场的路上她呼天抢地，但这已与改变命运无关。再说，就当时公堂上的残酷现实、梼杌之流的草菅人命来说，窦娥反抗不反抗命运都是一样的。她的反抗固然也有推动情节发展的因素，但不是造成悲剧的原因。因为封建时代公堂之上屈打成招是常见的。这在元杂剧中，也不是《窦娥冤》所仅有。关汉卿的悲剧《蝴蝶梦》，写清官包拯审王氏三兄弟打死权豪势要葛彪一案时，也是动辄施以酷刑。“与我一步一棍打上厅来”，“与我着力打者”，直打得王氏兄弟“皮开肉绽”、“浑身血污”。可见当时公堂之上的暗无天日。窦娥走上公堂时，她所遭受的酷刑已预示着她的命运。因此，从悲剧发展的角度来看，《窦娥冤》的悲剧发展是超前于人物悲剧性格发展的。在公堂的残暴面前，窦娥其实无能为力。她的愤怒、她的抗争、她的誓愿，都只在显示她的冤屈。

因此，正是从悲剧故事的整体性视角考虑，那些超现实的想象、夸张，如三桩誓愿、冤魂显灵等，才能显示出其合理性与必要性，它有助于加强冤案的悲情能量。而那些插科打诨、调笑等的出现，也是服务于冤案的可能性的，它对揭示冤案的荒谬性是深刻的。凡此种种，作为戏曲的独特表现形式，都具有强化剧本悲情能量的作用。

《窦娥冤》的这一表现形式，正是我国古代戏曲的基本表现形式。从总体上说，古代戏曲大多是从事件的整体性入手，把人物命运、人物性格融注于圆融完整的事件结构中，而不是从人物个体（人物性格、命运等）角度出发。人因事生，人物的性格因事件的发展而变化，主体性往往不够强悍。窦娥的抗争性是被动的，赵氏孤儿则像是一件道具，作品根本不去表现他性格的发展，人物围绕事件而设置，而活动，又因事件的变化而变化，虽然人物性格反过来也会影响事件的发展。但这显然不同于西方悲剧的表现形式。像哈姆雷特是性格决定命运，虽然他也梦见父亲的鬼魂显灵，但由于这是无法证明的，因而导致了他的犹豫不决。俄狄甫斯是为了逃避神示，无意间弑父娶母，导致瘟疫的发生。于是他不顾先知的预警，一心要查明真相，然而他追查得越紧，却越向最后的悲剧迈进。这显然是从人物性格、人物命运的视角来结构悲剧的，是符合三一律的。这里，人物自身的行动是悲剧的原因和结果，具有逻辑的一致性。

对中国古代戏曲的这一表现形式，王国维认为：“必合言语，动作，歌舞以演一故事，而后戏剧之意义始全。”［4］（P6）清代李渔更认为，“古人作一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本旨也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始自终，离合悲欢，其中无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设，此一人一事，即作传奇之主脑也。”［1］（P10）

这从古代戏曲的实际状貌来看或许更清楚。像《赵氏孤儿》，赵氏孤儿并不是悲剧的主角，他的命运只是整个忠奸斗争事件的一条线索。悲剧不因他而起，甚至他长大复仇，反而改变了悲剧的走向。像《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》之类，清官断案，悲情向喜剧转化。《桃花扇》中侯方域与李香君的爱情更只是南明小朝廷覆亡这一大事件的线索，所以国破家亡，他们入道，个人命运只能依从于王朝命运。统计元杂剧剧目，也许更富有启示性。在元杂剧737个剧目中，专以人物命名的，不过十几个。其它剧目语序均为某某人做某某事，或做某某事的某某人，如《晋文公火烧介子推》等。一般剧目都以事件命名，带有事件性特征。再以剧中人物上场的宾白看，其不厌其烦地介绍故事来龙去脉，不尽起着渲染气氛的作用，而是为了故事的完整性要求。元末以后，传奇开场专门用一词或一曲介绍剧情梗概，如《琵琶记》第一出的“沁园春”，《娇红记》第一出的“满庭芳”等，从而形成了中国古代戏曲定型化的开场模式。因此，有研究者说：“传统戏曲面对人世的悲惨，也并非简单地视而不见；而是‘物象由我裁’地加以反映，以求警戒和劝慰。这种有选择的反映，首先便着眼于悲惨的事件。”“所谓事件悲剧，即以一段悲惨的事故构成悲剧性，以情节逻辑（而非命运与人或性格内在的冲突的逻辑）推动悲剧进程，以主人公的毁灭（绝大多数是死亡）为结局。这类悲剧曲目最大的特点是‘重事不重人’”［5］（P187）。不过，更完整的说，中国古代戏曲的这种表现形式不止是“事件悲剧”，还应是“事件悲剧”及其解决，它传达的是社会群体性的认识，而不仅是剧作家个人的人生体验。

谭帆先生则认为，中国古代戏曲是以曲为本位［6］（P28），人物语言只是“宾白”，故大量插科打诨的掺入，在古人来看，并不影响戏曲的完整性，甚至这些掺入反而可以调节戏曲节奏和气氛。因此，从本质上说，中国传统文化的思想认识、审美心理、欣赏习惯等都是影响戏曲编创逻辑的原因。即传统文化思维对事物的认识，重视整体上的把握，对人的认识，也偏于伦理道德的要求。同时，作为“场上之曲”，更要兼顾观众的欣赏水平和现场反应。而古代观众的普遍性观剧审美心理是要求对故事有完整的把握，要求故事有始有终，来龙去脉一清二楚，要求戏曲寓教于乐，并能适当与观众互动，从而产生生动活泼的演出效果，因此，这是富含观众心理学的艺术形式。

考虑到我国古代戏曲与西方戏剧产生的完全不同的文化背景和特异的表现形式，我们认为仅仅标举其悲剧艺术特征是不够的，强调其悲喜相成之类的民族特色，也仍然存在种种无法解决的问题。这从根本上说，作者和当时的观众都是超出于“悲剧”观念来把握戏曲的。何况，我国古代戏曲的本质在于“曲”，并残存着“戏”的观念，因此，是到了从根本上反思我国古代戏曲的艺术形式的时候了。

悲情及其能量显现的整体性，正是中国古代戏曲的独特表现形式。它偏重于结构论（意境论）的美学追求，把人放在整体的命运、社会关系中考察，表现人普遍的苦难及其征服命运的愿望，这显然不同于西方悲剧以人物论（冲突论）为中心的表现方式。哈姆莱特只有一个，窦娥式的冤案却没完没了，中国戏曲选择的这一独具形态，正是中国传统文化精神的典型体现。

［1］李渔.闲情偶寄·选剧第一［A］.李渔全集（第三卷）［C］.杭州：浙江古籍出版社，1992.

［2］骆兵.李渔的通俗文学理论与创作研究［M］.北京：经济管理出版社，2004.

［3］关汉卿戏曲集［M］.吴晓灵，校注.北京：中国戏剧出版社，1988.

［4］王国维.宋元戏曲考［M］.北京：东方出版社，1996.

［5］平海涛.美的网络［M］.天津：书海出版，1989.

［6］谭帆.稗戏相异论.中国雅俗文学思想论集［M］.北京：中华书局，2006.

On the Manifestation of the Tragic Contradiction and Tragic Energy in Dou’E

ZHANG Yue－lin
（CollogeofCultureandCommunication，WestAnhuiUniversity，Lu’an237012，China）

It is inappropriate to use western concept of tragedy to define Chinese ancient tragedies because of the cultural difference which caused the variety in forms and spirits.The contradiction thus caused is therefore called tragic contradiction.The tragic contradictions in the Chinese ancient tragedies are from the Chinese tradition，highlighting their special artistic features with the holistic tragic energy.

Dou’E；tragedy；tragic contradiction；tragic energy

I207.3

A

1009－9735（2011）01－0097－03

2011－11－26

张岳林（1962－），男，安徽桐城人，皖西学院文化与传媒学院副教授，研究方向：中国古代文学。