赵 鲲

（天水师范学院 文史学院，甘肃 天水 741001）

王维与杜甫的异同
——兼论中国诗学的两种范式

赵 鲲

（天水师范学院 文史学院，甘肃 天水 741001）

王维与杜甫在诗史上的地位，经历了一个浮沉变迁的过程。对“神韵”这个古典诗歌批评术语重新阐释，比较王维与杜甫的诗歌风貌、题材取向、人生态度等方面，揭示出两位诗人的异同，及其在盛唐以后中国诗史上的典范意义。

王维；杜甫；中国诗学；两种范式

欲了解唐诗、盛唐诗，当参考王维、老杜二人，几时参出二人异同，则于中国之旧诗懂过半矣。

姚鼐谓王摩诘有三十二相（今体诗抄）。佛有三十二相，乃凡心凡眼所看不出的。摩诘不使力，老杜使力；王即出力，出之亦为易；杜即不使力，出之亦为艰难。

顾随讲文学，有时如禅宗大师说禅，给你一个话头之后，就把你扔那儿径自去了。几时参出王维、老杜异同，则中国旧诗懂过半矣。此言真是大有玄机。笔者今日且来参它一参。

一

王维在世时，诗名甚大，盛唐殷璠的《河岳英灵集》选了王维十五首诗，却没选一首杜诗，说明盛唐的诗歌审美，是趋向于王维那样的空灵优美的。与王维同龄的李白，虽然也名满天下，但他主要以“谪仙人”的天才风度耸动世人，其诗歌地位在盛唐也是低于王维的。杜甫生前声名不著，且他的诗与王维、常建、崔颢等正宗“唐音”相去较远，所以更算不得盛唐诗歌的代表。从盛唐的开元、天宝，到中唐的大历、宝应，王维一直是诗坛的宗师。宝应年间，唐代宗命王维之弟王缙进呈王维诗集，亲作手批，并称王维为“天下文宗”，即反映了这一诗学观念。后世提及盛唐之音，常以李白作为代表，这是就精神气象言。若以中国诗歌传统作风论，王维则更具代表性。而且，王维在唐代的宗师地位，与其绘画和音乐成就、与他高深的佛禅修养及表现也有关。

接受是一回事，存在是另一回事。虽然李白、杜甫的诗歌在盛唐的影响不及王维，但其与王、孟不同的诗歌风貌已是巨大的存在，只不过有待于世人的逐渐领受。可以说，盛唐诗坛王、孟是一种范式，李、杜是一种范式。后世中国诗歌，大体不出这两种作风。而其中，最能显示其差异性的就是王维和杜甫。

中唐韩愈大力推尊李、杜，从此奠定了李、杜在诗坛的至尊地位。元稹奉杜甫为诗之“集大成”者，而晚唐司空图提倡“不着一字，尽得风流”，又以王维为宗师。至宋代，杜甫成为第一诗人，王维的风光大不如前。与王维同属隐逸诗人的陶渊明的地位却空前提高，与杜甫相并列（李白之地位仅次于杜、陶）。至清代，王士禛提出“神韵说”，以“神韵”为诗之极诣，以王维为神韵诗歌的代表，又一次把王维推向高峰。王维和杜甫在中国诗史上的浮沉转折，牵涉到中国诗学的一些基本问题。要比较二人的异同，首先得从“神韵”说起。

“神韵”是一个颇不易说清的概念。王士禛“神韵说”虽与严羽“兴趣说”有相通处，但“神韵”更强调清远淡雅之境，与“兴趣说”不同；“神韵说”与司空图所谓“韵外之致”、“味外之旨”也意思相近，王士禛以《诗品》中所标举的“冲淡”、“自然”和“清奇”为最上之品，但“神韵说”的内涵其实不止于此。这也是“神韵说”最易引起误会的地方。

王士禛在《陈说岩太宰丁丑诗卷》中说：“自昔称诗者，尚雄浑则鲜风调，擅神韵则乏豪健，二者交讥”。可见，渔洋所说“神韵”与“雄浑”、“豪健”不同，同时他也意识到只求神韵则有所偏废。在《芝廛集序》中，王士禛又说：“沉着痛快，非惟李、杜、昌黎有之，乃陶、谢、王、孟而下莫不有之。”“沉着痛快”和“优游不迫”是严羽对诗歌风格的两种分类，王士禛也不得无视“沉着痛快”而独尊“优游不迫”。其实渔洋所谓“神韵”还是偏于“优游不迫”的，但他却强给“陶、谢、王、孟”戴上“沉着痛快”的帽子，陶、谢且不论，说“王、孟”沉着痛快，未免牵强了。由此可见王士禛的理论与他的内心目标之间的矛盾，不能自圆其说。

现代以来，有学者将“神韵”分说之。如郭绍虞说：“沧浪论诗拈出神字，而渔洋更拈出韵字。只拈神字，故论诗以李、杜为宗；更拈韵字，故论诗落王、孟、家数”。[1]427江弱水认为，“神”主动，“韵”主静；“神”近刚，“韵”近“柔”。王维诗其实是“韵”。这样的话，杜甫就成了“神派”而非“韵派”。[2]153对“神”和“韵”的这种分辨， 有道理。但把杜甫和王维分成“神派”、“韵派”，则不免遮蔽了他们的相同处。就“神”、“韵”这两个概念言，其实也不必完全分开。因为这两个概念都是虚的感觉（文字之外的东西），它们都是由文字散发出来的一种生命感及灵性。所以，“神”和“韵”在特定场域中是可以属于同一范畴的。譬如，如果和更加强调文字质感的“肌理”这一概念相对的话，“神韵”则更是一个整体的概念。

大体而言，“神韵”指的是一种兴象玲珑，富有暗示而又不着痕迹的诗歌风味，所谓“言有尽而意无穷”。可以说“神韵”是中国诗歌的本色。顾随先生曾对英国作家列顿·斯特雷奇 (Lytton Strachey，1880～1932)在《人物与批评》 一文中对中国诗歌的看法大加赞赏，并引而发挥之。斯特雷奇把中国诗与希腊诗加以比较，认为“中国诗是与警句相反的，中国诗在于引起印象”。[3]242又说“此印象又非和盘托出，而只作一开端，引起读者情思。”[3]242此说法确实好，好在哪里呢？让顾先生告诉我们：

平常说诗据渔洋“神韵”、沧浪“兴趣”、静安“境界”，以及吾所说“禅”，都太抓不住。虽然对，可是太玄，太神秘。若能了解，不用说；若不了解，则说也不懂。所以S氏说得好，只需记住给印象，又非和盘托出，而只作一开端。[3]242

的确， 所谓“神韵”、“兴趣”、“境界”， 这些概念都很好，但失之于玄，而且，其实都大同小异。这几个概念都是形容性的、暗示性的语词，并未直接指向其所指。而斯特雷奇则用平实的非形容性的语言来揭示中国诗歌的特色，反而更加清楚明了。斯特雷奇之所以能如此，正是缘于他对中国批评术语的不熟悉，是凭直觉用简单的语言来加以表述，故能一语道破。

二

王维算不上伟大诗人，但按照斯特雷奇所说的中国诗的那种特色，他真是典型的中国诗人，其最能体现此特色的诗有《终南山》、《鹿柴》、《辛夷坞》等。相比而言，李白和杜甫都是打破中国传统作风者。顾先生说：“李、杜二人皆长于 ‘垂’而短于 ‘缩’”；“垂向外，缩向内，一为发表，一为含蓄”；“李、杜则发泄过身甚”。[3]244“老杜有的诗病在和盘托出，令人发生 ‘够’的感觉，老杜是打破中国诗之传统者。”[3]245与其说王维和杜甫的差别是“韵”和“神”，不如说是“内敛”和“外发”，焦点在于文字的“所指”和“能指”之间的空间。王维诗的“能值”大于杜甫。当然，这是相对而言的，王维也有外发的诗，如《老将行》，杜甫也有很多含蓄的诗。

含蓄与外露的原因在于客观与主观，王维偏于客观，杜甫偏于主观。这一点尤其体现在两位诗人对自然的描写上。自然，本是身外之物，王维常以客观的眼光观察之，如“江流天地外，山色有无中”（《汉江临眺》），“明月松间照， 清泉石上流”（《山居秋暝》），他总是不动声色。杜甫则总是无法抑制地把自己的情意、想象投入到自然中去，即使是偏于客观的写景，也难掩主观色彩，如“江碧鸟逾白， 山青花欲燃”（《绝句二首》之二）， 这个“燃”字，便是幻觉的表现。这便是王国维所谓“无我之诗”与“有我之诗”的区别（相对的）。就主观性而言，李白更甚。但杜甫与王维还有其它的更多层面的差异。

为什么王维偏于客观，杜甫偏于主观呢？原因有二：一是个性，一是思想背景。

人的性格本身就大约两种倾向性，一种是客观冷静，一种是主观热情，其关键在于“自我意识”。善于隐蔽自我意识的人偏于客观，反之，则偏于主观。王维和杜甫就是这两种不同类型的人。

个性是一个人的心理和行为的“第一推动力”，而思想则是“第二推动力”。王维深于佛理，顾先生说：“深于佛理则不许感情之冲动，亦无朝气之蓬勃，其作风乃静穆。”[3]92有我、感情冲动，都与佛家的“空观”相悖。王维大约本身就是个含蓄蕴藉的人，而他又笃信佛教，这就更加抑制了其“自我意识”；或者说，王维在作诗时尽量地把自我意识过滤掉了（在生活中未必有那么“无我”）。王维式的诗是一种提纯的诗，但也因此而损失了生活的色彩，对生命的表现亦受到局限。杜甫非道非佛，是一个完全入世的人，所以他不必刻意规避什么，而是任由感情流动，从而使得杜诗的内容极其广泛，情感极为丰富，这是王维不能比的。

王维早年也写英气勃勃的边塞诗、写相思送别，经安史乱后，他便把自己彻底交给了山水田园和佛禅，不再参与世事，“晚年惟好静，万事不关心”，这样的作风，李、杜都不可能做到。就题材而言，王维以写自然山水为主，杜诗的核心则是人生。而取材的不同，乃是不同人生观的产物。王维的放心自然，描摹山水，代表了一种出世高蹈的人生态度，这在中国文化中有很深的背景。杜甫也写他看到的山山水水，但其韵致与王维不同，杜甫所写自然中有人事、人气，他笔下的自然是人事的陪衬，其中心是人。这是一种入世的人生观。王维是佛教徒，但我们一直有所忽略的是，王维的人生观，不仅是佛家的，其实也是道家的。在面对忧患而要求解脱这点上，道家与佛家并无二致。而王维与山水自然的融合，其精神根抵就来自庄子，佛禅的影响反属次要。中国文人对自然的亲近，都来自庄子精神。尽管王维并未直接表露道家思想，但文学研究的关键在于能“以心换心”，作家的外在宣传和内在状态之间常常并不能找到简单的对应，如果我们用“诗佛”的称号把王维框住了，你就看不到王维的真相。王维早年也有用世之意，只不过后来在现实的挫折面前弃绝了，所以，如果我们说王维的思想跟儒家毫无瓜葛，恐怕也是皮相之见（文学研究，说有易，说无难）。杜甫的思想背景相对简单，他是纯粹的儒家的态度。“晚年惟好静，万事不关心”和“穷年忧黎元，叹息肠内热”，这是王维和杜甫的重要分野。

以上差异，便导致了王维和杜甫诗歌风貌的不同。就精神气息言，王诗闲雅，杜诗沉郁。闲雅是一种逍遥自在的精神，而沉郁则来自对苦难的承当。所以，王诗轻，杜诗重。王维平和、静穆，这与陶渊明相似，但渊明诗中有我，不仅有小我的痛苦，而且有对人的存在的深刻的觉悟和沉痛的感觉，王维的诗则显示为痛苦的消解。他号“摩诘”，那位维摩诘居士不就是不以痛苦为意吗？

就艺术感觉言，王维的诗，空、静、淡而又秀美，杜甫的诗，实、动、浓而壮美。这种差异，在二人的山水诗中就有鲜明的体现。王维写山水景物是以传神为宗旨，不做过多细节描绘，如“日落江湖白，潮来天地青”（《送邢桂州》）；杜甫眼光也甚大，也很能抓住景物的“神”，但他的大幅山水中往往有细节，如“赤甲白盐俱刺天，阊阁缭绕接山巅。枫林橘树丹青合，复道重楼锦绣悬。”（《夔州十绝句》其四）王维是简约的，杜甫是繁复的。杜甫写景、写人都有细节（事物的细节中有很多精妙的东西，但细节过多则容易产生“满”和“够”的感觉）。王维写景常是静的，如“江流天地外，山色有无中”，那“江流”仿佛是凝固的一个画面。杜甫笔下的山水则往往充满动势，如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（《登高》）、“群山万壑赴荆门”（《咏怀古迹》五首之三）等。王维也有壮美的诗句，如“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》），但其节奏是舒缓的，情绪是淡漠的，不像杜甫那么浓烈。

顾随说杜甫要表现的不是“韵”，而是“力”。那么，王维要表现的则可说是“韵”。杜甫的“力”，不仅来自精神的重量，也来自语言。杜诗的语言是锤炼的，顾先生说是“字中出棱。正如退之所云： ‘字向纸上皆轩昂’”。[3]96“字中出棱”，此言甚妙，好像每个字都有棱角，憋着一股劲，当仁不让。与此相关的是格律问题。虽然，近体诗格律在初唐时已定型，但王维并不太措意于格律，不很注重对仗、用典，他最擅长的是五古和绝句。而杜甫则极力追求格律的精严，其最擅长者为七言律诗。追求格律就不可能轻松自然。王维与杜甫的一大分判，在于前者的语言是自然的、不使力的，后者的语言是锤炼的、使力的。李白虽与王维的精神悬殊，但其语言也是自然式的，故王维和杜甫更能代表中国诗歌的不同范式。

三

王维这种羚羊挂角，无迹可求的诗歌，无论创作或欣赏，都需妙悟，妙悟乃可遇不可求之事。杜甫的诗则更有法度，其中有相当的学识的支撑，因而更易学。而我们知道，杜甫的这种诗法正是所谓“宋诗”的源头，王维的诗则是典型的唐诗，盛唐诗。所谓唐诗和宋诗，若不以时代论，其实就是两种不同的诗歌范式。唐诗范式在先，这是自六朝以来传统的中国诗；宋诗范式在后，宋诗并没有替代唐诗，而是打破了传统，又形成了一种新的传统。我们在说中国诗歌传统时，须区别唐诗和宋诗两种不同的范式。唐诗范式和宋诗范式的两大代表正是王维和杜甫。在唐代，王维和杜甫的影响是此起彼伏，相互重叠的。中唐的大历诗人是王维一脉，之后元白诸人又以杜甫为宗，韩愈以李、杜为尊，“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，实是杜甫与宋诗之间的重要桥梁。至晚唐，回归唯美清雅之风，又重接王维神韵。宋以后诗，无论在诗歌创作还是诗歌理论上，大体不外乎“宗唐”与“宗宋”两种趋向，或者是两种趋向的合一。虽然“唐音”与“宋调”的内涵远比“王维范式”和“杜甫范式”复杂，但王维与杜甫的诗作为两种诗歌风貌，始终是最具典型性的范式。相比而言，杜甫的影响大于王维，譬如明代“前后七子”提倡“诗必盛唐”，谓盛唐以后诗不足道，而其所谓盛唐诗的代表则是杜甫。杜甫地位的至尊，不仅与其集大成的诗歌技巧有关，与宋以后儒家思想的统治地位也颇相关，而宋、元、明、清，一代代的盛衰、乱离与翻覆，使得文人们对杜诗的沉郁悲悯有了更深的体会和认同。作为出世诗人的代表之一，王维在精神上显得有些乏力。更能让中国文人产生共鸣的隐逸世人非陶渊明莫属，因为他并非单纯的隐逸，他精神中的那种自足旷达与对人生意义的执着之间的张力，才最符合中国文人的精神需求。但王维的典范力量从未消逝，当诗人们面对明山秀水之时，他们总期望能写出王维那样高妙的情景交融的诗歌。应该说，王维在唐以后的影响，相对而言更是一种隐性的存在。总之，王维与杜甫这两种诗歌范式的差异不止于内敛与外发、秀美与壮美、自然与雕琢，也存乎出世与入世，逃脱与承担等思想背景。明乎此，则不难理解顾随先生所谓“几时参出二人（王维、杜甫）异同，则中国诗懂过半矣”这句话了。

不过，我们也不能一味注意王维和杜甫的差异，而忽略了他们的相同处。就王维言，他其实也关注人事，也有豪气、不平之气，由《少年行》、《观猎》、《老将行》等诗不难见出；他也情意绵长，如《送元二使安西》、《哭孟浩然》；他也有愤慨，如《偶然作》，批评斗鸡儿贾昌的嚣张气焰，恰好杜甫也写过一首批贾昌的诗《斗鸡》。所以，姚鼐说王维有三十二相，即指其诗有多重面影。只不过，王维那些相对入世的诗，后来就不做了。杜甫对王维是仰慕的，他在《解闷十二首》其八中称王维为“高人王右丞”，并说“最传秀句寰区满，未解风流相国能。”在诗歌上，杜甫肯定受到过王维的影响。如杜甫的“回回山根水，冉冉松上雨”（《法境寺》），这两句诗所写景物与王维“飒飒松上雨，潺潺石中流”（《自太散以往深林密竹蹬道盘曲四五十里至黄牛岭见黄花川》）几乎相同，但他却把“飒飒”换成了“冉冉”，把“潺潺”换成了“回回”。杜甫很有可能知道王维的那两句，乃故意避开，自造新句。用“回回”来形容山根的水，很准确，但用“冉冉”形容“松上雨”，但却不如“飒飒”真切而富有声音，总之不及王维句来得自然。真是异中有同，同中有异。总体而言，杜甫的诗深得含蓄之妙，他的外露是相对的，只不过不像王维的诗那么内敛、那么空静，二人境界不同。

[1] 郭绍虞.中国文学批评史：下卷[M].天津：百花文艺出版社,1999.

[2] 江弱水.咫尺波涛：读杜甫《观打鱼歌》和《又观打鱼》[M].北京：三联书店,2010.

[3] 顾随全集：讲录卷[M].石家庄：河北教育出版社,2001.

I207.22

A

1671-1351（2011）03-0065-04

2011-03-20

赵鲲（1977-），男，甘肃平凉人，天水师范学院文史学院讲师，西北师范大学文史学院在读博士研究生。

〔责任编辑 王小风〕