/［北京］黄 卉

作 者： 黄卉，北京大学中文系副教授，曾任新闻出版署编辑专业高等教材编审委员会委员。

元代古琴艺术的发展相比较其前后的宋、明两代，材料要少得多，更鲜为当今研究者关注。但值得注意的是，古琴艺术的发展之所以从宋代到明代既没有断裂，也没有销声匿迹，元代无疑起了很好的承前启后的作用。虽然没有突出的成绩，但也有不少与琴结缘的人。古琴的演奏技巧因他们得以沿袭下来，琴曲流传不衰。

散曲作为元代流行的合乐的诗歌形式，其作者非常广泛，“自搢绅及闾阎歌咏者众”（［元］周德清《中原音韵·自序》云：“乐府之盛，之备，之难，莫如今时。其盛，则自搢绅及闾阎歌咏者众。其备，则自关、郑、白、马一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调；观其所述，曰忠，曰孝，有补于世。其难，则有六字三韵，‘忽听、一声、猛惊’是也。诸公已矣，后学莫及！”《中国古典戏曲论著集成》卷一，中国戏剧出版社1959年版，第175页），内容涉及到当时各阶层尤其是文人们的生活。古琴艺术的情况，在元散曲中屡有所见。从这些作品中，虽然不能全面了解古琴艺术在元代的发展面貌，却可以一斑窥豹，为古琴艺术、琴文化研究增添些许或直接或间接的资料。

元散曲现存作品四千三百多篇（其中小令三千八百余首，套数四百多套），作家两百一十余人。（本文所用元代散曲作品及数据统计，均依据隋树森辑：《全元散曲》，中华书局1980年版）据笔者粗略统计，其中明确写到“琴”的作品近两百篇（约占作品总数的二十分之一），涉及作家六十余人（占作家总数的近百分之三十），这该算是一个不小的比例。当然，这还是一个相对保守的数字，作品中不能确定为“琴”的演奏、演唱、曲目都未计在内。翻检这些作品，从所涉及作品多寡依次为以下几个方面内容：一、将“琴”作为文人闲适、归隐生活的重要伴侣，常常把“琴书”、“琴诗”相提并论。这部分内容涉及作品最多，约有九十篇，作家三十五人。二、将“琴”作为夫妻和谐生活的比喻和男女情感交流的媒介，前者与“瑟”并举，后者和“簪”连提。这部分内容涉及作品六十余篇，作家三十一人。三、提到与“琴”相关的典故、传说，如卓文君与司马相如、俞伯牙与钟子期、崔莺莺与张君瑞等。这部分内容涉及作品十七篇，作家十一人。四、有关“琴”的演奏，以及琴曲、琴地、琴人等。这部分内容涉及作品十三篇，作家七人。

本文拟从这几个方面对元散曲中的“琴”作粗略的梳理，以求教方家。

“闲来膝上横琴坐”——文人闲适生活、归隐情结的伴侣

“学成文武艺，货与帝王家”，是封建时代文人的传统价值观念和理想追求。千百年中，文人学士寒窗苦读，饱学诗书，既是为了实现经世济民的理想，也是为了实现自身的价值。隋唐始设科举，为各阶层文人尤其是中下层文人提供了走上仕途的道路。到了宋代，宋太祖赵匡胤鉴于唐末五代藩镇割据的教训，自开国初就确立了文治的国策，依赖文官治理天下，并开设词赋科，文人学士以词赋之才即可走上官场，出将入相。在宋代，文人的地位可以说是备受尊崇。那个时候，人们看到的是“学而优则仕”、“万般皆下品，唯有读书高”的社会现实，听到的是“书中自有千钟粟”、“书中自有黄金屋”、“书中自有颜如玉”的劝学声。可不幸的是，元代的文人们却陷入了空前的失落和无奈中。元世祖忽必烈统一全国后，实行民族等级制度。四个等级中蒙古人最高，色目人次之，汉人更次之，南人最为卑微。而文人们传统的入世观念更是受到了空前的挑战。唐宋以来得以仕进的科举之路，自元朝窝阔台汗举行过一次考试选士后，元廷就屡提屡罢，长期未予实行。直到延祐二年（1315），元仁宗爱育黎拔力八达才举行第一次会试。从那时起到元末，一共举行了十六次。特殊的时代环境和文人们坎坷的个人遭际，使很多怀有经世济民之心的文人从入世到叹世、愤世，最后走向避世、玩世。“闲适”、“归隐”题材也因此成为元散曲的一大主题。在歌颂“闲适”、“归隐”的散曲里，浸透着元散曲家们对境遇的无奈、人生的感悟和理想的寄托。

以“琴”为闲适、隐居生活伴侣的作品，在内容上有不同的侧重，表达的意境也存在差异。其一，是散曲家们出于对隐逸高人的景慕和隐逸生活的向往，对陶渊明《归去来兮辞》中所描绘的“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”的超然悠然的心境与清幽自然的田园生活非常认同，而“琴”在这里就具有了一种象征的意义，与文人心仪的闲适、归隐的生活联系在一起。虽然，作品中都提到了“琴”，却并不意味着主人真的抚琴、听琴，而只是和“书”、“笔”、“砚”、“茶”、“药”、“棋”、“剑”、“诗”、“酒”、“画”等一样，象征着文人雅致、洒脱、闲适的生活：

入室琴书伴，出门山水围，别人不能够尽皆如意。每日乐陶陶辋川图画里，与安期羡门何异？

（［元］张养浩：【双调·落梅引】）

红尘不到山家，赢得清闲，当了繁华。画列青山，茵铺细草，鼓奏鸣蛙。杨柳村中卖瓜，蒺藜沙上看花。生计无多，陶令琴书，杜曲桑麻。

（［元］张可久：【双调•折桂令】《幽居》）

从这些作品的题名来看，也很能说明问题。“自悟”、“湖上小隐”、“幽居”、“山居”、“村居”、“闲居”、“归隐”、“知足”、“警世”、“适意”，都是元散曲家对隐逸志向的抒写。尽管他们的个人遭际、生活道路不尽相同，但以“琴书”来象征闲适、归隐的文人生活是一致的。辞官回乡闲居的张养浩说 “对风花雪月吟，有笔砚琴书伴”（［元］张养浩：【双调·雁儿落兼得胜令】），“笔砚琴书座间，松筠梅菊江干”（［元］张养浩：【双调·沉醉东风】）；才高命蹇、一生沉抑下僚的张可久说“乐琴书桑苎村，掩柴门长日无人”（［元］张可久：【双调·水仙子】《湖上小隐》），“桃花院宇，梅边杖履，竹下琴书”（［元］张可久：【中吕·满庭芳】《九曲溪上》）；怀才不遇、尽情高唱归隐的汪元亨说“茶药琴棋砚，风花雪月天”（［元］汪元亨：【双调·雁儿落兼得胜令】《归隐》），“收拾琴剑入山阿，眼不见高轩过”（［元］汪元亨：【中吕·朝天子】《归隐》）。此外还有曲家写道“乐吾心诗酒琴棋，守团圆稚子山妻”（［元］吕止庵：【商调·集贤宾】《叹世》），“林泉疏散无拘系，茶药琴棋”（［元］赵显宏：【双调·殿前欢】《闲居》），“琴书笔砚作生涯，谁肯攀荣华”（［元］无名氏：【仙吕·游四门】），等等，都是将“琴”视做文人生涯的象征，以至心仪“但识琴中趣，何劳弦上声”（［唐］房玄龄等《晋书·卷九十四·隐逸传》曰：“［陶渊明］性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声！’”中华书局1974年版，第2463页）的陶渊明“无弦琴”的佳话。

应劭在《风俗通义》中说：“琴者，乐之统也。君子所常御，不离于身；非若钟鼓，陈于宗庙，列于虚悬也。以其大小得中而声音和。”所以，琴作为修身养性、抒发心志的乐器，被历代文人士大夫所推崇。和文人们生活的“闲”、“隐”相呼应，还可以“琴”为酣睡或静思的伴侣，或抱或枕，不离不弃：“白日孤峰上，紫云双涧边，饥有松花渴有泉。仙，抱琴岩下眠。”（［元］张可久：【南吕·金字经】《仙居》）“羞将宝剑看，醉把瑶琴枕。”（［元］曹德：【双调·沉醉东风】《村居》）“枕琴书睡足柴门，时有清风，为扫红尘。”（［元］李致远：【双调·折桂令】《山居》）“枕床头素琴，坐门前绿阴，梦不入非熊谶。”（［元］汪元亨：【中吕·朝天子】《归隐》）“如此情怀懒看书，高枕着瑶琴听雨。”（［元］汤式：【双调·沉醉东风】《适意》）曲家阿里西瑛将自己的居所名之曰“懒云窝”，唱道：“懒云窝，醒时诗酒醉时歌，瑶琴不理抛书卧，无梦南柯。”（［元］阿里西瑛：【双调·殿前欢】《懒云窝》）引来贯云石、乔吉、吴西逸、卫立中、杨朝英的唱和。（隋树森辑《全元散曲》中，收录了阿里西瑛【双调·殿前欢】《懒云窝》三首，多位曲家以同一曲牌唱和，录有贯云石一首、乔吉四首、吴西逸六首、卫立中一首、杨朝英五首。）

其二，在以“琴”为闲适、隐居生活伴侣的作品中，有一部分表达了抚琴、听琴的意思。在儒雅君子修身必备的四艺（琴棋书画）之中，“琴”居于首。因此，对抚琴的仪轨、心境、环境、听众都有一定的要求。从元散曲中，便可看到当时“琴”的演奏所表现出来的文化内涵。

一、抚琴前要焚香以示庄重：“宫商律吕随时奏，散虑焚香理素琴，人和神悦在佳音。”（［元］马致远【中吕·喜春来】《乐》）“自焚香下帘清坐久，闲把那丝桐一奏，涤尘襟消尽了古今愁。”（［元］王德信：【商调·集贤宾】《退隐》）“酌壶酒携藜杖，焚炉香拂操琴，人白发乐山林，谁更有长安那心。”（［元］无名氏：【商调·梧叶儿】《鹤林寺》）缥缈的香缕和清润的琴声将愁绪涤尽，给人带来精神的愉悦和心灵的宁静。

二、抚琴环境与尘嚣世俗隔离，或是洁净的书斋，或是雅致的楼阁，或是溪之畔、山之巅、松竹间：“松风小楼香缥缈，一曲寻仙操。”（［元］张可久：【双调·清江引】《桐柏山中》） “翠崦仙云暗，素琴冰涧长，画永人闲白玉堂。”（［元］张可久：【南吕·金字经】《开玄道院》）举凡建筑之楼、阁、亭、台；山水之岩、泉、溪、涧；植物之松、竹、梅、兰；动物之鹤、猿、凤、雁……自然界的清幽与人的空灵融为一体。

三、夜晚的万籁俱寂是引发人琴兴的时刻，因此抚琴遣兴的时间以夜晚最显清幽，并多伴着清风朗月：“草堂书千卷，月下琴三弄，子落得这些儿闲受用。”（［元］贯云石：【双调·清江引】《知足》）“剑击西风鬼啸，琴弹夜月猿嚎，半醉渊明可人招。”（［元］张可久：【中吕·红绣鞋】《次韵》）“相伴仙人倒玉壶，月明夜瑶琴一曲。”（［元］张可久：【双调·沉醉东风】《琼珠台》）“频弹，琴声带月寒。”（［元］汪元亨：【双调·雁儿落过得胜令】《归隐》）月明中一曲仙音，物我两忘。

四、作为交流的媒介，亲朋雅集时，抚琴还伴着饮酒、品茶、叙话，并且听众须是知音：“且开怀与知音谈笑饮，一曲瑶琴弄。弹出许多声，不与时人共，倚帏屏静中心自省。”（［元］贯云石：【双调·清江引】《惜别》）“醉联麻，醒烹茶，竹风松月浑无价，绿绮纹楸时聚话。”（［元］宋方壶：【中吕·山坡羊】《道情》）“汲水新烹阳羡茶，瑶琴弹罢，看满园金粉落松花。”（［元］柴野愚：【双调·枳郎儿】）“操焦桐只许知音听。”（［元］钟嗣成：【双调·凌波仙】《吊宋方壶》）琴不仅可以涵养性情，还是同道沟通心灵的渠道，也是营造气氛的旋律。

由此可见，在吟咏文人们闲适、归隐的心境与生活的散曲中，“琴”无疑是被当做抒发心志、解愁消忧的伴侣，也是诗酒风流的寄托。

“托瑶琴哀诉在冰弦上”——男女情感交流的媒介

有人以为，“琴”作为男女感情交流的媒介，与以“乐”行“媒”的传统有关，直接可以追溯到上古祭神的声乐之娱。《诗经·周南·关雎》就有“窈窕淑女，琴瑟友之”等诗句。在元代散曲中，以“琴”来吟咏男女情感的作品，数量仅次于写文人们的闲适、归隐生活。而同样是将“琴”作为情感交流的媒介，也还是包含了不同的内涵：有的以“琴瑟”比喻男女两情相悦、恩爱和谐；有的以抚琴来表情达意，因“琴”挑“情”，好和男女；有的以“琴闲”写闺中女子或天涯游子的孤寂与思念之情，抒发别离之苦；有的以“琴弦断”诉说难以聚首的离别和愁怨。无论是欢愉还是怨望，“琴”都是情感抒发和交流的媒介。

元散曲是时代新声，从其创作的场所、抒写的内容、传播的渠道、作品的功能诸方面，决定了言情的作品比比皆是，且不同于传统诗词，呈现出率真、刻露、泼辣的风格。依现存的文字资料和作品，元散曲创作和演唱的场所大多集中于宴席聚会上、酒肆茶楼中、秦楼楚馆里、湖光山色间，被称为“花下樽前”之曲。燕南芝庵《唱论》中说：“凡歌之所：桃花扇，竹叶樽，柳枝词，桃叶怨，尧民鼓腹，壮士击节，牛僮马仆，闾阎女子，天涯游客，洞里仙人，闺中怨女，江边商妇，场上少年，阛阓优伶，华屋兰堂，衣冠文会，小楼狭阁，月馆风亭，雨窗雪屋，柳外花前。”（［元］燕南芝庵：《唱论》，《中国古典戏曲论著集成》卷一，中国戏剧出版社1959年版，第160页）正是基于这样的场所，元散曲多为即兴之作、逞才之章，其内容也和创作场所密切相关，所唱题目有“曲情，铁骑，故事，采莲，击壤，叩角，结席，添寿；有宫词，禾词，花词，汤词，酒词，灯词；有江景，雪景，夏景，冬景，秋景，春景；有凯歌，棹歌，渔歌，挽歌，楚歌，杵歌”（［元］燕南芝庵：《唱论》，《中国古典戏曲论著集成》卷一，中国戏剧出版社1959年版，第160页）。元散曲的传播，除了作家传抄、选集、结集的书面渠道之外，主要靠歌妓（包括以歌舞为业的歌妓或杂剧班社演员、大户人家蓄养的歌女丫鬟之类的家妓）的口头演唱，这也一定程度上影响着元散曲的内容和风格。因此，元散曲中有大量的题情之作就不足为奇了。从元散曲的功能上来说，则自娱、娱人兼而有之。

这些言情题材的咏“琴”之作，表达了男女主人公多方面的感情。首先，元散曲家以“琴瑟”比喻夫妻恩爱和永结连理的愿望：“结同心尽了今生，琴瑟和谐，鸾凤和鸣。”（［元］徐琰：【双调·蟾宫曲】《青楼十咏·言盟》）“怎能够鱼水相逢，琴瑟和同，五百年姻眷交通。”（［元］：于伯渊：【仙吕·点绛唇】）“调和琴瑟奏笙簧，意相投两下无妨。”（［元］朱庭玉：【仙吕·泣颜回】）“共宾朋厮陪侍，和鸾凤效琴瑟，读一会儿诗章讲一会儿字。”（［元］刘时中：【南吕·一枝花】《罗帕传情》）这是对传统意象的继承，在这里，“琴瑟”成了男女永结同心的最好媒介。尽管美好的愿望未必能够实现，却是真情的自然流露，蕴含着对生活的憧憬。

其次，以“琴”为“媒”，抚琴成了交流心声的最含蓄也是最直接的方法。男女主人公或者以“琴”传情：“隔窗谁爱听琴，倚帘人是知音。一句话当时至今，今番推甚，酬劳凤枕鸳衾。”（［元］乔吉：【越调·天净沙】《即事》）或者以“琴”声寄托离别的幽怨：“膝上琴横，哀愁动离情。指下风声，潇洒弄清声。”（［元］关汉卿：【双调·碧玉箫】）“想那人妒青山愁蹙在眉峰上，泣丹枫泪滴在香腮上，拔金钗划损在雕阑上，托瑶琴哀诉在冰弦上。”（［元］范居中：【正宫·金殿喜重重】）“凤凰台上月儿沉，一样相思两处心，今宵愁恨更比昨宵甚。对孤灯无意寝，泪和愁付与瑶琴。离恨向弦中诉，凄凉在指下吟，少一个知音。”（［元］王爱山：【双调·水仙子】《怨别离》）以“琴”传情，要求男女双方都应深谙琴道，要“知音”。

再次，用情之深、相思之切，使主人公情思恍惚、诸事慵懒，即使是能托心思、寄柔情的“琴”也无心抚弄，“闲”了下来：“这些时琴闲了雁足，歌歇骊珠。”（［元］徐琰：【南吕·一枝花】《间阻》）“琴闲吴爨桐，箫歇秦台凤，歌停天上谣，曲罢江南弄。”（［元］姚燧：【双调·新水令】《冬怨》）“则我这鬓云松意懒甚时梳，茶饭上无些滋味，针指上减了些功夫，尘蒙了七弦琴冷了雁足。”（［元］陈克明：【中吕·粉蝶儿】《怨别》）“这些时龙涎香爇冷了金猊，雁足慵安生了绿绮，羊羔懒斟闲了玉杯。”（［元］谷子敬：【商调·集贤宾】《闺情》）不仅是闺阁中思念远人的女子，就连仕宦、游学、羁旅在外的男子，也“瑶琴闲挂锦囊中，宝剑慵弹锦袋中，翠衾倦铺锦帐空”（［元］无名氏：【商调·集贤宾】《忆佳人》）。从这些情慵意懒、神倦人闲的倾诉中可以看到，“琴”成了情思中不可少的伴侣，无论是否有心境弹。一个“闲”字，形象地表达了“欲取鸣琴弹，恨无知音赏”的惆怅与幽怨。

另外，元散曲中以“琴弦断”比喻男女的感情出现了间阻和危机，或者再难相见，或遭对方厌弃。“琴弦断”常与“菱花镜破”、“井底银瓶”、“玉簪掂折”一起吟咏，也都与男女感情相关，特别是情感的波折与决绝。“菱花镜破”用陈朝乐昌公主与其夫徐德言破镜重圆的故事，见唐代孟棨《本事诗·情感》（［唐］孟棨《本事诗》曰：“陈太子舍人徐德言之妻，后主叔宝之妹，封乐昌公主，才色冠绝。时陈政方乱，德言知不相保，谓其妻曰：‘以君之才容，国亡必入权豪之家，斯永绝矣。倘情缘未断，犹冀相见，宜有以信之。’乃破一镜，人执其半，约曰：‘他日必以正月望日卖于都市，我当在，即以是日访之。’及陈亡，其妻果入越公杨素之家，宠嬖殊厚。德言流离辛苦，仅能至京，遂以正月望日访于都市。有苍头卖半镜者，大高其价，人皆笑之。德言直引至其居，设食，具言其故，出半镜以合之，仍题诗曰：‘镜与人俱去，镜归人不归。无复嫦娥影，空留明月辉。’陈氏得诗，涕泣不食。素知之，怆然改容，即召德言，还其妻，仍厚遗之。闻者无不感叹。仍与德言、陈氏偕饮，令陈氏为诗，曰：‘今日何迁次，新官对旧官。笑啼俱不敢，方验做人难。’遂与德言归江南，竟以终老。”文渊阁《四库全书》电子版，上海人民出版社、迪志文化出版有限公司）。“井底银瓶”与“玉簪掂折”用唐白居易《井底引银瓶》诗意：“井底引银瓶，银瓶欲上丝绳绝；石上磨玉簪，玉簪欲成中央折。瓶沉簪折知奈何，似妾今朝与君别。”（［唐］白居易：《井底引银瓶》，《全唐诗》第七函第一册，上海古籍出版社1986年版，第1049页）乐昌公主的故事和井底引银瓶的故事，都是美满姻缘被拆散，只不过一个破镜重圆，另一个劳燕分飞。不过，白居易的《井底引银瓶》诗并未将“玉簪折”与“琴弦断”联系起来，而元曲家白朴据白居易诗意创作的杂剧《裴少俊墙头马上》第三折，裴少俊之父裴尚书逼李千金“将玉簪向石上磨做了针儿一般细”和“再取一个银壶瓶来，将着游丝儿系住，到金井内汲水”时，李千金唱道：“恰才石头上损玉簪，又教我水底捞明月。”“冰弦断便情绝，银瓶坠永离别。”（［元］白朴：《裴少俊墙头马上》，王学奇主编：《元曲选校注》第一册下卷，河北教育出版社1994年版，第992页）“玉簪折”、“银瓶坠”、“冰弦断”同时出现，表达有情人被拆散的无奈和悲愤。

元散曲家常将“琴弦断”和“玉簪折”一并吟咏来抒发离恨情愁：“自从别后，这满腹相思何处说。流痛血，瑶琴怎续，玉簪难接。”（［元］曾瑞：【黄钟·醉花阴】《元宵忆旧》）“玉簪折何时再接，冰弦断甚日重续。”（［元］陈克明：【中吕·粉蝶儿】《怨别》）“支楞弦断了绿绮琴，吉丁掂折了碧玉簪。”（［元］王元鼎：【商调·河西后庭花】）“支楞的瑶琴上弦断，吉丁的掂折玉簪，扑通的井坠银瓶。”（［元］无名氏：【双调·水仙子】）有的作品则将思情写得缠绵悱恻：

【么篇】看看的捱不过如年长夜，好姻缘恶间谍。七条弦断数十截，九曲肠拴千万结，六幅裙搀三四摺。

【尾声】三四摺裙搀且休藉，九回肠解放些些，量这数截断弦须要接。

（［元］兰楚芳：【黄钟·愿成双】《春思》）

综上所述，在题情的元散曲中，无论是“琴瑟和谐”、抚琴诉情、“琴闲”，还是“琴弦断”，“琴”均是男女情感交流的媒介。

“解流水高山子期”——前贤典故传说的吟诵

和“琴”相关的典故、传说很多，元散曲以对俞伯牙钟子期、卓文君司马相如、崔莺莺张君瑞的故事吟咏最为集中。这是与元散曲中闲适归隐、言情之作数量大有密切关系的。

俞伯牙钟子期的故事见于《吕氏春秋·本味》，曰：“伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在太山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。’少时，而志在流水，钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。’钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”（陈奇猷：《吕氏春秋校释》上，学林出版社1984年版，第740页）故事中俞伯牙善于鼓琴，音韵悠远，寄托遥深；钟子期则善于听琴，琴音所至，心领神会，二人遂成为高山流水的知音。这一佳话，曾拨动了多少寻觅知音的心弦，元散曲家也不例外，因此，他们不遗余力地赞颂着、倾慕着两位前贤，借以抒发对历史、对人生的感慨。

伯牙，韵雅，自与松风话。高山流水淡生涯，心与琴俱化。欲铸钟期，黄金无价，知音人既寡。尽他，爨下，煮了仙鹤罢。

（［元］薛昂夫：【中吕·朝天曲】）

伯牙去寻钟子期，讲论琴中意。高山流水声，谁是知音的，早寻个稳便处闲坐地。

（［元］钟嗣成：【双调·清江引】）

伯牙子期的典故，元散曲家不仅用在隐逸生活的歌颂上，也常常出现在朋友间的酬赠和对逝者的怀念中。张可久凭吊杨驹儿时说“琴已亡伯牙，酒不到刘伶”（［元］张可久：【南吕·骂玉郎过感皇恩采茶歌】《杨驹儿墓园》）；他还在赠胡存善的曲中称赞胡存善解音律、有诗才，一代风流，声名远播，是“解流水高山子期，制暗香疏影姜夔”（［元］张可久：【双调·折桂回】《赠胡存善》）。周德清也曾盛赞他的朋友张伯元有高才，前途无量，曰：“正伯牙志未谐，遇钟子心能解。使高山群虎啸，要流水老龙哀。”（［元］周德清：【南吕·一枝花】《遗张伯元》）

卓文君和司马相如的故事更多地出现在吟咏男女恋情的散曲中，更具文学魅力。“琴挑文君” 既成就了卓文君与司马相如的情缘，也留下了历久弥新的千古风流佳话。司马迁《史记·司马相如列传》载：“临邛中多富人，而卓王孙家僮八百人，程郑亦数百人，二人乃相谓曰：‘令有贵客，为具召之。’并召令。令既至，卓氏客以数百。至日中，谒司马长卿，长卿谢病不能往，临邛令不敢尝食，自往迎相如。相如不得已，强往，一坐尽倾。酒酣，临邛令前奏琴曰：‘窃闻长卿好之，愿以自娱。’相如辞谢，为鼓一再行。是时卓王孙有女文君新寡，好音，故相如缪与令相重，而以琴心挑之。相如之临邛，从车骑，雍容闲雅甚都；及饮卓氏，弄琴，文君窃从户窥之，心悦而好之，恐不得当也。既罢，相如乃使人重赐文君侍者通殷勤。文君夜亡奔相如。”（司马迁：《史记·司马相如列传》卷一百一十七，中华书局1959年版，第3000页）这个故事以及由此生发的卓文君与司马相如一生的情缘，为后代的笔记、诗、词不断记述、吟咏，并因“琴挑文君”的故事而流传着相传司马相如作的《琴诗》。（［陈］徐陵《玉台新咏》中载司马相如《琴歌》二首，曰：“凤兮凤兮归故乡，遨游四海求其凰。时未通兮无所将，何悟今兮升斯堂。有艳淑女兮在闺房，室迩人遐毒我肠。何缘交颈为鸳鸯？”“凤兮凤兮从我栖，得托孳尾永为妃。交情通意心和谐，中夜相从知者谁。双翼俱起翻高飞，无感我思使余悲。”中华书局1985年版，第389页）元散曲的作家们既景仰司马相如的高才和机缘，也对卓文君知音爱才给予肯定：

美貌才，良家子，自驾着个私奔坐车儿。汉相如便做文章士。爱他那一操儿琴，共他那两句儿诗，也有改嫁时。

（［元］马致远：【南吕·四块玉】《临邛市》）

和马致远一样，曲家们赞颂着“文君有意，司马调琴”（［元］朱庭玉：【双调·行香子】《痴迷》），“莺花伴侣，效卓氏弹琴，司马题桥”（［元］王嘉甫：【仙吕·八声甘州】）的佳话。元末明初散曲家汤式，以【南吕·一枝花】套曲吟咏杂剧《卓文君花月瑞仙亭》，虽然自称“且休将史记里源流细参订。传奇无准绳，关目是捏成，请监乐的先生自思省”，但对剧中情节的叙述还是有“琴挑文君”关目，曰：“恰行到梧桐金井潜身听。晃绿窗十分月色，隔幽花一片琴声。明出落求鸾觅凤，暗包藏弄燕调莺。一字字冰雪之清，一句句云雨之情。卖弄他穷书生酸溜溜调美才高，迤逗的俊女流急穰穰宵奔夜行，辱末煞老丈人羞答答户闭门扃。那生，可称，一峥嵘便到文园令。富贵乃天命，长门赋黄金价不轻，可知道显姓扬名。”（此套曲所咏当为汤式自己的杂剧《瑞仙亭》。［明］阙名撰《录鬼簿续编》载汤舜民有《瑞仙亭》杂剧。胡士莹《话本小说概论》第七章第四节叙话本《风月瑞仙亭》亦称汤式有《风月瑞仙亭》杂剧，唯汤式套曲中为《花月瑞仙亭》。）

崔莺莺张君瑞故事源于唐德宗贞元（785—804）末年，元稹写的传奇《莺莺传》，由于传中有张生所作和元稹所续的《会真诗》，所以又叫《会真记》，为《太平广记》等书所收。其中与“琴”有关的文字曰：

大略崔之出人者，艺必穷极，而貌若不知；言则敏辩，而寡于酬对。待张之意甚厚，然未尝以词继之。时愁艳幽邃，恒若不识；喜愠之容，亦罕形见。异时独夜操琴，愁弄凄恻，张窃听之；求之，则终不复鼓矣。以是愈惑之。张生俄以文调，及期，又当西去。当去之夕，不复自言其情，愁叹于崔氏之侧。崔已阴知将诀矣，恭貌怡声，徐谓张曰：“始乱之，终弃之，固其宜矣；愚不敢恨。必也，君乱之，君终之，君之惠也；则没身之誓，其有终矣，又何必感深于此行？然而君既不怿，无以奉宁。君尝谓我善鼓琴，向时羞颜，所不能及。今且往矣，既君此诚。”因命拂琴，鼓《霓裳羽衣序》，不数声，哀乱，不复知其是曲也。左右皆嘘唏。崔亦遽止之，投琴，泣下流连，趋归郑所，遂不复至。明旦而张行。

（［唐］元稹：《元稹集·莺莺传》，《中国古典文学基本丛书》，中华书局1982年版，第674页。）

元稹《会真记》中，操琴人为崔莺莺，听琴者是张生。二人分别前虽有“琴”充当离愁别绪的代言，“琴”却并不是二人情缘的联结者。之后，这个感人至深的故事历经唐、宋时期文人骚客的不断吟咏和民间流传的演绎生发，到金代《董解元西厢记》诸宫调，故事情节发生了一些变化：莺莺演变成一位习音律、好琴阮的女“子期”，“以琴挑心”的变作张生，“这七弦琴便是大媒人”。这个变化不但继承了司马相如卓文君的故事样板，对元代王实甫《西厢记》以及元明清才子佳人小说、戏曲、说唱中的恋爱模式也有重要影响。

元代散曲家笔下的崔张故事与董解元、王实甫的《西厢记》情节一致。关汉卿用十六首重头小令吟咏崔张故事，其中之八、九、十均提到“琴”：“月明中，琴三弄，闲愁万种。自诉情里，要知音耳朵，听得他芳心动。”（［元］关汉卿：【中吕·普天乐】《崔张十六事·隔墙听琴》）“寄简帖又无成，相思病今番甚。只为你倚门待月，侧耳听琴。”（［元］关汉卿：【中吕·普天乐】《崔张十六事·开书染病》）“新婚燕尔，苦尽甘来。也不索将琴操弹，也不索西厢和月待。”（［元］关汉卿：【中吕·普天乐】《崔张十六事·莺花配偶》）除关汉卿外，元散曲家们同样将崔张故事作为美好姻缘来吟咏：“清凉比汉昭君塞上琵琶，清韵如王子乔风前玉笙，悠扬似张君瑞月下琴声。”（［元］班惟志：【南吕·一枝花】《秋夜闻筝》）“裴少俊才上马滴溜的飏了玉鞭，张君瑞恰调琴支楞的断了冰弦。”（［元］汤式：【双调·天香引】《友人客寄南闽情缘眷恋代书此适意云·其七》）

无论是俞伯牙钟子期、卓文君司马相如还是崔莺莺张君瑞的故事，元散曲中对“琴”的典故的吟咏，都是借古喻今，以他人之酒杯浇自身之块垒。

“轸玉徽金，霞珮琼簪，一操醉翁吟”——对曲名、人、地的描述

元代散曲中对曲名、人、地描述的作品比较少，也很零散，但这是了解元代“琴”的情况的较有价值的资料。

琴曲。元散曲中有不少地方描述到音乐的弹奏和歌曲的演唱，然而并不是所有的地方都可以确切地认定为琴曲，尽管有时出现熟悉的“高山流水”、“阳关三叠”等。有些作品则非常明确地标示出琴曲名。

拂瑶琴弹到鹤鸣，自谓防心，谁识高情。夜月当徽，秋泉应指，晚籁潜声。广陵散嵇康醉醒，越江吟易简词成。千古清名，一去钟期，无复能听。

（［元］鲜于必仁：【双调·折桂令】《琴》）

……若非，异卉，楚大夫怎肯纫为佩。更一般甚清致，纬天经地鲁仲尼，也将他演入金徽……

（［元］汤式：【南吕·一枝花】《素兰》）

这两支散曲中，鲜于必仁的【双调·折桂令】就是吟咏“琴”的，从弹琴之心，到琴音、琴曲，特别提到《广陵散》和《越江吟》两支琴曲。汤式的【南吕·一枝花】套曲吟咏“素兰”，从“兰花”入手，用屈原、孔子典故，使人联想到琴曲《幽兰》。

元散曲家吟咏到的琴曲名尚有“醉翁吟”（［元］张可久：【越调·寨儿令】《道士王中山操琴》有“轸玉徽金，霞佩琼簪，一操醉翁吟”诗句）、“白头吟”（［元］张可久：【越调·寨儿令】《题情》有“心，寄一曲白头吟”诗句）、“寻仙操”（［元］张可久：【双调·清江引】《桐柏山中》有“松风小楼香缥缈，一曲寻仙操”诗句）、“离骚”（［元］汤式：【商调·集贤宾】《客窗值雪》有“调琴演楚骚，研硃点周易”诗句）等。虽然元散曲中出现的琴曲名不多，但还是能反映出当时琴曲的演奏、流传情况。

琴人。元散曲中约有两百首吟咏“琴”的作品，大多数不能准确地判断抚琴的人。他们可能是怀有闲适、归隐之心的文人，也可能是以“琴”传情的言情作品的男女主人公。有的从作品的题名可知抚琴者是方外人士，如张可久笔下的“道士王中山”（［元］张可久：【越调·寨儿令】《道士王中山操琴》）、“杜高士”（［元］张可久：【正宫·小梁州】《访杜高士》）、“王真人”（［元］张可久：【双调·折桂令】《寿溪月王真人》）；王举之笔下的“道士”（［元］王举之：【双调·折桂令】《访道士不遇》）；曹德笔下“卖药修琴”的作者自己（［元］曹德：【双调·折桂令】《自述》）。有的抚琴人虽然在琴史上无征，但从散曲家对他们的高度评价看，他们的琴艺已达到了很高的水平。这其中就有金陵的冷起敬和会稽的吕周臣：

……陈钧佐才俊高，臧彦弘笔力强，缪唐臣慢调偏宜唱。章浩德能吟翰苑清诗句，谷子敬惯捏梨园新乐章。陈清简善画真容像，卢仲敬品玉箫寰中第一，冷起敬操瑶琴世上无双。……

（［元］胡用和：【中吕·粉蝶儿】《题金陵景》）

……披览著禹陵书半窗星斗光芒，张玩着辋川图四壁烟云驰骤，拨拉着峄阳琴一帘风雨飕飕。……

（［元］汤式：【南吕·一枝花】《赠会稽吕周臣》）胡用和的套曲，以十六支曲子来赞美金陵的人杰地灵，在列数的金陵风流人物中，他称操琴的冷起敬“世上无双”。而汤式笔下的吕周臣则是一位“淡然，自守”的高士，书、画、琴是他淡泊清雅生活的体现。

琴地。元散曲作品中涉及到与“琴”相关的地方有两个，一个是江苏的“琴川”，一个是山东的“峄阳”。对“琴川”的描述是曲家乔吉的游历所及：

海虞雄踞山州，水濑丝桐，路列文楸。铺翠峰峦，染云林障，推月潮沟。有第四科贤哲子游，是几百年忠孝何侯。舞榭歌楼，酒令诗筹，官府公勤，人物风流。

（［元］乔吉：【双调·折桂令】《游琴川》）

乔吉曲中吟咏的“琴川”，又叫“琴水”，源出今江苏省常熟市西北虞山，东流至市区入元和塘，有横泾七条，形如琴弦。“琴川”也是今江苏省常熟市的别称。

“峄阳”，位于今山东省枣庄，峄山南坡所生的特异梧桐，古代以为是制琴的上好材料。《尚书·禹贡》载：“羽畎夏翟，峄阳孤桐。”孔传曰：“峄山之阳，特生桐，中琴瑟。”（《尚书·禹贡》［孔传］，《十三经注疏》，中华书局1980年版，第146页）元末散曲家汤式在他的曲作中两次提到“峄阳琴”，其一是在《赠会稽吕周臣》曲中；其二是在【双调·湘妃引】《旅社秋怀》曲中说：“丰城剑消磨了龙气，中山笔干枯了兔毫，峄阳琴解脱了鸾胶。”

曲家汤式有一首带过曲,吟咏名为“琴意轩”的书斋，曲云：

碧梧窗户生凉，琼珮帘栊振响，卜居似得灵墟上。稳栖老朝阳凤凰，酝酿出渊明情况，敷扬就叔度文章。兰雪纷纷散幽香，水云秋淡荡。风雨夜淋浪，问知音谁共赏。

（［元］汤式【：中吕·醉高歌带红绣鞋】《琴意轩》）以“琴意”为轩名，体现了曲家对琴的喜爱。

通过对元代散曲中吟咏“琴”的作品的梳理，给人印象最深的有两方面。其一，“琴”的描写常与闲适、归隐题材相关，成为文人生活的重要伴侣。在这类题材中，操琴人除文士外，以佛道人士为多，尤其是道士。元代是道教（特别是全真道教）兴盛的时代，道士们的方外生活、修身养性和文人们的闲适归隐思想十分契合。因此，在元散曲家笔下，“琴”也是道士生活的重要组成部分：

道人为活计，七件儿为伴侣，茶药琴棋酒画书。世事虚，似草稍擎珠露。还山去，更烧残药炉。

（［元］吴弘道：【南吕·金字经】）

鹤飞来一缕青霞，笑富贵飞蚊，名利争蜗。古砚玄香，名琴绿绮，土釜黄芽。双井先春采茶，孤山带月锄花。童子谁家，贪看西湖，懒诵南华。

（［元］张可久：【双调·折桂令】《湖上道院》）

除了诵经炼丹，区别不出道士的生活与文人们歌颂的陶渊明式的田园生活有何不同，这里，“琴”成为他们共同的喜好。

其二，元散曲中有大量的玩世、娱乐题材的作品，而这类作品中多有音乐相伴。但出现的频率以“琵琶”、“筝”、“笛”、“箫”等乐器为多，也许是因为这些乐器更适合娱乐的环境，而“琴”更多地出现在文人的生活中或相对幽独的氛围里。