樊海涛

黄公望的《剡溪访戴图》是20世纪50年代由云南著名收藏家高荫槐先生捐赠给云南省博物馆的，一直作为“资料”收藏。1980年，书画鉴定家徐邦达到云博鉴定书画藏品，定为真迹，此后《剡溪访戴图》方得到世人的重视。这幅作品是黄公望81岁时所绘的一幅佳作。此画构图繁复，笔意简远，境界深邃，不仅具有很高的艺术造诣，而且寓意深远，寄托了作者无限遐思，在黄公望艺术生涯中占据着重要的地位。

黄公望在画史上属于大器晚成者，年逾五旬始学画，但天资聪俊，自成一派，与王蒙、吴镇、倪瓒并称为“元四家”，更因其画风苍茫，境界高瞻，被推为“四家之首”。他不仅擅画山水，而且书法、诗、词、曲、赋俱精，是有元一代少有的全能者。

今天我们所见的黄公望存世作品，均为其60岁以后所画，受名声显著的影响，黄公望画虽真迹不少，但赝品更多，几乎每一幅存世名作都有摹本或仿作。黄公望的山水画风，据明人张丑《清河书画舫》记载，可总结出以下特点：首先，其山水画分浅绛、水墨两种。其次，黄公望画山水笔法有不同风格，一者雄伟，一者简远。

中国山水画的浅绛法学自人物画的浅绛法，但至黄公望始成一体。所谓“初无浅绛也，肪于董源，盛于黄公望，谓之日吴装。”浅绛山水的画法就是以赭石入墨，略加晕染。黄公望的《写山水诀》中道：“著色，螺青拂石上，藤黄入墨树，甚色润好看”。又道：“吴妆容易入眼，使墨士气”。吴妆画法也是黄公望扬长避短的一个特点，即笔见墨，少用渲染。至于张丑所指的其山水笔法的不同风格，主要是黄公望晚年变法所至。在传统的画山水法之外，黄公望晚年创造了一种以勾勒轮廓为主而少施皴擦，构图繁而用笔少的新法，萧散平淡，别具风韵。《剡溪访戴图》就是他晚年变法的杰作。

实际上黄公望的画风广博。他既学南派董、巨、二米、赵、高等，亦学北派荆、关、李、郭、马、夏等，还能绘制着色山水。总的看来，张丑《清河书画舫》所云为其主要倾向，但黄公望也有仿郭熙、李成画格的“天开画图”式的作品，以及一些着色青绿山水画。

黄公望的代表作主要有：台北故宫博物院藏的《富春山居图》(另半段《剩山图卷》浙江省博物馆藏)、北京故宫博物院藏的《溪山雨意图》、《天池石壁图》、《丹崖玉树图》、《九峰雪霁图》等。云南省博物馆所藏的《剡溪访戴图》虽然名声不著，但这是画家创作的主题鲜明的作品，“此中有真意”，与一般愉悦性的山水画不同。它对于研究黄公望其人其画具有特殊的意义。

“剡溪访戴”的文化情结

“剡溪访戴”这四个字首先引起的是我们对魏晋风度的一种遐想。“王子猷居山阴，夜大雪……忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人间其故，王曰：‘吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴?”这便是“剡溪访戴”典故的由来。在这种貌似洒脱的生活态度之下，我们能否看到更多的内涵呢?

魏晋时期，战乱频频，民不聊生，对现实的厌恶和儒学的盛极而衰，导致了宅心物外的道家思潮应势而兴，矜尚浮诞的“玄学”、“清谈”大盛。三百余年问，所谓“名士”不过在一卷《离骚》一壶酒中沉浮，可是少数知识分子仍然在艰难时势中艰苦跋涉着。当他们敏感的心灵被沉重的社会现实所压迫时，他们就采取了狷狂旷达的生活态度来表达内心的最后抵抗，视礼教于无物，放任自流，不拘时评，往往以惊世骇俗的狂诞行为构筑自我特殊的精神堡垒。由此看来，“乘兴而行，兴尽而返”的潇洒也只是另一种“生命中不可承受之轻”。

黄公望生于宋咸淳五年，11岁时宋亡。当然，11岁的孩童不可能有“禾粟之悲”，但蒙古统治者的民族歧视政策及其曲折的仕途生涯，无法不使黄公望对社会现实产生浓重的失望情绪。由于“夷夏之防”的存在，在强调正朔观念的传统文人心中，他虽处江湖之远也无法“思其君”。所以“全真教”成为了他最后的避风港湾，翰墨诗酒成为了他的最好伴侣。他的画笔下不断地透露出对超然世外的精神境界的向往。这是文人画之所以走上与院画完全不同道路的重要区别。

如果说黄公望晚年思想已经是安稳沉静，这并不错，但外面世界的波澜依然不时会反映在画家的内心明镜中。他曾题诗于倪瓒的《六君子图》，中有“居然相对六君子，正直特立无偏颇”的句子，可见经常独坐荒山乱石中，月夜饮酒，横笛而歌的大痴道人，并非丧失了做人的基本准则。他长歌当哭，只是缺少钟子期罢了。元至正九年(1349)，黄公望81岁，此时蒙古的统治已到了“瓜分豆剖”的地步。黄河溃堤而成巨浸，四方起义不断，物价沸腾到达了迫使人们以物易物的地步。就在这一年，黄公望画成了《剡溪访戴图》。

我们如果认真读《世说新语》中“剡溪访戴”的故事就会发现其中一些细节很有意思。王子猷雪夜酌酒，先“咏左思《招隐诗》”后才命舟剡溪。左思的《招隐诗》写了些什么呢?为什么王子猷会因此想起了戴安道呢?明白这些，将有助于我们更深地了解这幅画。

“何必丝与竹，山水有清音。何事待啸歌，灌木自悲吟。”“惠连非吾屈，首阳非吾仁。相与观所尚，逍遥撰良辰。”这是左思两首《招隐诗》中的几句。诗人从现实的自然之美，触发隐逸念头，最终满足于退隐生活的无忧无虑。自然界不是独立于诗人之外的自然世界，而是与诗人休戚相关的桃源梦境。王子猷雪夜兴发，寻访归隐剡溪的戴安道的起因就是因美丽雪境而联想起左思逍遥山水问的诗情，转而思念现实中的友人、隐者——戴安道。这是无法摆脱现实泥沼的人对隐士生活的一种向往。王子猷乘兴而行，兴尽而返，就像是对梦境的追寻，不需要梦酲的提示，甚至不愿酲来。黄公望在国事凋弊之际画了这一典故，对于凡画需先立画题的他来说，王子猷就是黄子久吧!且乘小舟将梦寻，庄周还是蝴蝶?子猷还是子久?谁也不知其所以然了!

《剡溪访戴图》评析

《剡溪访戴图》，可评为“构图繁复，笔意简远，画中有我，境界深邃”。

先说“构图繁复”。《剡溪访戴图》是全景式的高远布局。远山高耸如云，中景奇峰并峙，近处山岭起伏。仅山、石就几乎占据了画面的4／5。群山虽“拍塞满眼”可是并不显窘迫，这全出自画家对其位置的惨淡经营。如果将画面四角用对角线连接，我们就会发现画面上的山、石隐然按照对角线交叉对称。三角形的大面结构，保证了画面的视觉平衡。此外，画面还有诸多“打破”。如远山数峰填补了中景对峙形成的一片空白。近处山岭以坡顶小树、石间罅隙、坡角碎石等自然形成许多不同。还有潺缓的剡溪、溪上轻舟、山下房屋水榭以及右侧空悬的飞瀑，水边杂生的小树……繁而不乱，使构图在舒缓的节奏中变化多端。

所谓“笔意简远”，不是单调、简单的代称。后人学大痴，多数得其貌失其神，也是失之于“简远”。实际上黄公望的画“无奇不有”，正是由于他寓奇绝于平淡中的深厚功

力，才使他的画画格突兀，不流于庸俗无聊。他所擅长且常用的“干笔积墨法”、“浅绛山水”，一变宋画的“水晕墨章”，尤其是干笔积墨法的使用，代表了元画重笔不重韵的特点。画面上远山无皴，用淡笔没骨，意象遥远，中景两山方多圆少，横直自生变化，近处山岭是模仿董源画“建康山势”，碎石处处。山下溪水无波，平远开阔，水面山石结合处了无痕迹。就是右下侧的几株小树，也深得“简远”之妙，黄公望虽师法董源，但董源画树多见厚密，他就洗练得多，枝桠简略，笔法草草，近看几不成形，远观则悄立于水畔，苍劲中又显生机勃勃，单独而言也是一幅宜人小景。

中国山水画发展到北宋已臻于巅峰，画家笔下的山水是美化的自然，是使人“不下堂筵，坐穷泉壑”的美景。南宋偏安的政治局面使画家寄情于小景山水。至元代黄公望，一变常法，他的画不止步于对自然真实的再现，通过笔法变化，以点、线重新营造自然山水的别样面貌。画家就仿佛全能的创世者，改变了“自然”，又好像是乐队指挥，让笔墨线条都听从安排。他的干笔积墨法充分发挥了点、线的独立性、创造性，贯注着“我”的无限深情。这个“我”沟通心手，衔接笔墨，贯穿于创作全过程，使画上山水变成了真正的“丘壑内营”。技至乎此，已有了“道”的意味。

“剡溪访戴”是一个具备丰富情节的小故事。如何在有限的尺幅中表达这一画题?这对画家是很高的要求。黄公望巧妙地截取了故事的一景——兴尽而归——不是接近故事高潮，而是故事的结局。雪夜笼罩下的奇山怪石非人间所有，剡溪静谧无声，只有艄公奋力运桨，舟中王子猷意兴阑珊。戴安道的居所已经触手可及，王子猷却踏上了归程。这是隐逸与狂放在特殊的时间、地点进行的一次心灵碰撞，它所产生的文化魅力成为无数文人骚客向往的境界。黄公望的画笔着力描绘了自然奇景，在应该展开故事的时候，他却告诉了我们结局，让我们只能凭画去想象曾经发生的全过程，身不能往而心向往之，由此产生无穷意味。

余论

凭心而论，黄公望晚年变法，固然是其艺术天才的创造，但一些客观因素亦促使他“不得不变”。首先是绘画材料的变化。宋画多用绢，元画多用纸，对于二者的优劣，黄公望曾说过：“纸上难画，绢上矾了好着笔，如用颜色，易入眼。”绢画多用湿笔，难于工秀，纸画多用干笔，便捷易好。纸画是大势所趋，他只有顺势而变。其次是画家视力的衰退。黄公望晚年视力已经极差，他题倪云林《春林远岫小幅》(至正二年)有：“老眼昏甚，手不应心”之语，当时他不过74岁。同年，自题《夏山图》道：“今老甚，目力昏花，又不复能作矣。”视力的衰退成为他绘画的重要障碍，工笔细描的画法对他来说，不啻为一种折磨。他的名作《富春山居图》之所以10年都未完成，也与视力衰减有关。另外，黄公望用笔长于用墨，他的画有笔大于墨(墨韵不足)的倾向。综此几项，他干脆守拙弃巧，以草籀笔法入画，少用皴笔、渲染，别开一番新天地。后世评其画法“用笔法荆、关而自为减塑，笔如画沙”，确有其事。

黄公望集前人之大成，开创元代绘画新篇章，不愧一代大师。后人学黄公望往往只注意了他“笔意简远”，却不知他“无奇不有”，更善于求新求变，例如他的“冬景借地为雪”，就是以笔画轮廓，略加渲染，以无衬有的新方法。这种画法在他的《九峰雪霁图》、《剡溪访戴图》中多有体现，描绘出前所未有的雪景。

中国传统的知识分子出于科举的要求，书法基础很高，奉“简远”为圭臬，以笔法代墨韵，几乎每个人都能“画”上几笔，所以黄氏画法，流弊亦重。明清文人画的流俗，固然有社会发展的世俗化影响，但也是后人对黄公望画法“淡墨画，浓墨破”，“湿墨画，干墨破”的简单模仿所致。对于画史而言，宋元以后，古法渐稀，现代绘画的追根溯源，可始自黄公望。

参考书目：

①黄公望，《写山水诀》。

②钟嗣成，《录鬼簿》。

③单国强，《古画鉴藏》，吉林科技出版社，2004年版。

④刘冶贵，《中国绘画源流》，湖北美术出版社，2003年版。

⑤王迎，《古画鉴赏》，漓江出版社，1995年版。

⑥童书业，《童书业美术论集》，上海古籍出版社，1989年版。

责任编辑：王官梁