吴安然

清华大学美术学院 北京 100084

一、“手工艺”与“艺术设计”

我是在景德镇度过了我的大学四年。后来，我又来到清华大学美术学院就读于陶瓷艺术设计系的研究生。如此算来，我学习陶瓷已有差不多八年的时间。在这段时光里，我每时每刻接触的都是和陶瓷相关的人，事，物。所以，当我2008年在《装饰》杂志成立50周年的大会上，听到前辈和学长们阐述关于“工艺美术”和“艺术设计”的新旧交融与过渡时，我发现“陶瓷”是个再好不过的例子。

如今，工业化还没有完全侵入这个千年古镇，景德镇静谧安逸地坐落在群山环绕中。每年许多国内外的艺术家，设计师纷纷来到这里，为他们的创作吸取灵感，这里廉价的原料和劳力也为他们的创作提供了无限的可能。在景德镇雕塑瓷厂，你可以看到那些传统的手工艺人制作的陶瓷雕像，你也可以看到国内外陶艺家制作的新奇的陶艺作品。每当你在这里徜徉，你会感受到新的观念与旧的思想，传统工艺与现代艺术的碰撞，你会不由自主地产生这样的疑问：我们该怎样传承我们的手工艺？

在美国设计理论家玛乔里·艾略特·贝弗林所著的《艺术设计概论》中，我看到这样一句话：“虽然‘工艺’这个词在几世纪前曾与技艺精湛的工匠所作的令人敬佩的作品相关，但近年来，它的用法则宽松多了，多指人们出于爱好进行的活动，对结果并不看重。”从这本书里对“工艺”的描述上，我们可以看出现在人们对于手工艺的“心态”已经发生改变。这个“心态”的改变同样也反映在我国的陶艺教育上：从原先只有景德镇陶瓷学院和中央工艺美术学院（清华大学美术学院）等几所大学开设陶艺专业到现在很多大学，私立中学，甚至幼儿园都相继开设陶艺专业。为什么产生这样的现象？我想是因为人们发现通过学习这种以动手操作为主的艺术课程，学到的不仅仅是它所要教授的技艺，更重要的是，它可以让人们在和材料的亲密接触中抚平内心的躁动，获得一种内心的安静，对于爱思索的人甚至可以让他们产生对自然的敬畏，对自己人生意义等更深层次的思考。而这种思考所产生的社会意义是深远的。于是，人们就已不再把“工艺”看作是可望不可及的，只有很专业的手工艺人才能做的事情。相反，他们觉得“工艺”是人人都可以做的，是可以通过材料随心所欲地表达内心情感的一种手段。当人们通过自己的努力把作品做出来，无论是好是坏，制作过程中的那种“探索”，以及看到作品后内心的那份成就感都可以让他们心情更加地愉悦。从这个意义上来说，我们似乎看到了“手工艺”正从一个偏僻的角落慢慢地走到人们生活中来。

但是事实并没有我们想的那么乐观，“手工艺”走进人们生活这个过程还是非常慢的。很多手工艺正面临着“艺绝人亡”的局面，如从明代起便声誉卓著的“嘉定三朱”的竹刻，如今已无传人，同样起源于明代的露香园顾绣也失传多年，上海的黄杨木雕亦是面临断代的危险。看了这样的报道，让人非常得揪心。社会各界也在积极地进行“非物质文化遗产”的保护工作。但是，积极为此奔波的人们是否思考过为什么传统手工艺会变得这么没落呢？如果你去颐和园，故宫，长城等旅游景点看一看那些代表“中国传统特色”的旅游纪念品，你也许会明白其中的原因。在这些国家级的景点里，你看到的商品却大都是80年代的工艺品——雕刻的没有美感的玉葡萄，刺绣得非常粗糙、艳丽的头冠。这样的手工艺品与现时代的生活是不符合的，手工艺品的设计没有跟上时代的发展怎么可能不被时代淘汰呢？其实，我们不缺好的手艺，也不缺学这些优秀传统工艺的人，如果在好的手艺的基础再多用点心去设计，无论是产品还是包装都需要用心地设计，在市场运营上再多些巧妙地运作，或许就不必用太多的心进行“非物质文化遗产”的保护工作，市场会在其中起到推波助澜的作用。

二、“工艺美术”与“艺术设计”

“手工艺”不等同于“工艺美术”。景德镇有很多的“工艺美术大师”，也有很多的“手工艺人”。从中，我们就可以看出这两者的区别。很多“工艺美术大师”谦虚地自称自己不过就是个“手艺人”，但是很少有“手艺人”可以骄傲地宣称自己是个“工艺美术大师”，即使他有着很高的拉坯技术，修坯技术等。因为除了受教育程度局限了他们成为“大师”的可能，更重要的是他们缺乏好的审美意识和创新的能力。

遵循着师徒相授的传统，许多不爱读书或家境困难的孩子在很小的时候就开始拜一位师傅，跟着学习某种技艺，比如拉坯或画青花。后来的很多年，他只做这一样工作，在技艺上他已经达到了很高的程度，但是他永远只是在重复，在模仿，没有思考，不再学习。每当我看到景德镇市场上那么多千篇一律的陶瓷产品时，就会感到非常地遗憾。不仅是因为材料的浪费，更多的是因为这种没有新思想产生的如一潭死水般的没落让人心痛。

在大学读书时，老师非常地强调对于技艺的学习。比如画粉古彩的时候，老师要求我们尽量把线条画的非常流畅和纤细。对于技艺高超程度的极限把握是无可厚非的。在这样的学习过程中，我们也体会到了古代工艺品的技艺精湛之美。（图1）但是，过于强调技艺不免消磨了学生思想的鲜活之处。此外，对前人作品进行模仿的训练也容易让学生养成了习惯性“模仿”他人作品的不好习惯。可是，这点常常被人们忽视。因为人们觉得向前人学习是理所当然的。当然，我也觉得我们的点滴进步都是建立在前人的研究成果之上。可是我们忽略了学生中大量存在的那种不进行思考地模仿，只是照着画和做，不对原作进行分析，我认为这样的训练是没有太大价值。相反，由此产生的惯性思维也会导致学生在日后的设计过程中养成了把别人的设计作品拿过来改改变成自己的懒惰思想。这对中国设计的发展危害很大。

图1 清雍正粉彩过枝菊蝶九秋盘

但是我并没有贬低学习技艺的重要性。相反，我觉得技艺的学习是设计过程中一个非常基本也极其重要的方面。在很多艺术家的自传中，他们也用大量的笔墨描写了自己学习某种技艺时所花费的时间和精力。如一位音乐家每天用8个小时练习某种乐器，一位陶艺家13年来一直在练习拉坯，制釉。所以要成为某方面的专家就必须要对某种媒介充分地投入，探索其特质，找到“感觉”。只有拥有了这种技术，艺术家和设计师才能将注意力完全集中在设计作品的美学和技术上。

可是，我们在练习技艺的时候，不能忘记了“思考”。这种思考不是局限于思考如何学好这个技术，而是一种更深层次的关于社会，自然万物和人生的思考。很多“艺术家”或“设计师”会低估大众的审美判断，我始终认为如果作品中融入了让人内心产生共鸣的思想时，人们会看得懂，并且喜欢。所以，这种“深入浅出”的的功力是何等的重要。

三、艺术与设计

艺术与设计的争论由来已久。我非常认同玛乔里·艾略特·贝弗林在《艺术设计概论》中发表的关于艺术和设计的看法。他说：“艺术和设计的基础是相同的。两者都具备线条、空间、形状、结构、色彩与纹理等相同的元素，这些元素又通过统一与多样、平衡、节奏、强调、比例与尺度等相同的原则联结起来。艺术中掺杂着设计，不少设计作品也可以成其为艺术。如果真要说设计与艺术有什么区别的话，我认为这便最终归结到艺术家与设计师的观点问题了。设计师在工作时，头脑中必然有个具体的目标，可能是为了满足某种需要，这种需要或与实际生活有关（比如，设计一套厨具），或与审美有关，如地板或墙面的设计。而艺术家则主要关注某种由个人经验、反应或心情所导致的主观情感。艺术家对他的作品是否被人接受并不在意，甚至根本不需要别人观赏他的作品。”这也就是说，设计师的设计作品其实用性是首要的，设计师本人可以将自己的思想和审美意识暗含其中，但必须要服从于物品的功能需要。而艺术家的艺术作品只是个载体，不以实用性为首要前提，它主要是为了表达艺术家对于自然，人生，社会的看法。我想“艺术”与“设计”的矛盾所在似乎正是“功能追随形式”还是“形式追随功能”的矛盾之源。

图2 咖啡杯碟 日本建筑师妹岛和世设计

我个人认为设计作品需要具有一定的人文内涵，但是其形式一定要满足其功能的要求。当然，要做到这一点并不容易，因为艺术上的自我表现的浪漫主义和理性、科学的思想是有冲突的。以陶瓷设计为例，从工业设计角度来说，陶瓷是它的一个设计材料，所以陶瓷设计是工业设计的分支。由此，陶瓷产品必须符合工业产品所要求的可以大批量生产，易于包装和运输。陶瓷设计师则需要用更加理性的思维进行设计。（图2）但是，从艺术创作角度来看，陶瓷只是艺术家表达自己想法的一个媒介。陶艺家不用太多的在乎艺术作品的批量化生产和运输问题，不管造型有多么奇特，制作过程有多么复杂，只要作品最终能表达出他们的想法就可以了，于是他们的思维方式就更为感性。由此可见，“陶瓷艺术设计”专业的学生在利用陶瓷这个材质和媒介创作艺术作品和设计作品的创作时，实际上是在进行理性和感性两个思维地转换。或许这种转换并不是那么容易，每个人也并不是都能成为介于艺术和设计之间的全才，但是在进行艺术和设计创作时却有一样东西可以为我们成为这种“全才”提供可能，那就是关于美的哲学思考。例如中国画中的“即白当黑”和“删繁就简”理论，当它运用到设计中时，就与盛行于设计界的“极简主义”不谋而合。我认为由艺术创作和设计构思所产生的哲学思考是一个“万能工具”，它是人类审美意识中共通的东西，为一切艺术设计提供创作准则。许多著名的艺术家和设计师都有自己的哲学思考，以此建立的设计思想帮助他们创作出来伟大的艺术和设计作品，如著名建筑师贝珒铭 。贝珒铭先生很喜欢老子的书，他说：“我在读大学的时候确实没有足够的智慧读老子的书，虽然小时候我确实读过。那时，我读得快忘得也快。但从那时起，我读老子的书读得很多。我想，也许他的文字对我的建筑思维的影响超过了其他任何东西。我想，可能许多现代派建筑师会告诉你同样的道理。我当然要推荐老子的书。那本书很难读。我每次只看一页左右。通读那一页后，你真感到精疲力竭。它不是你在轻松愉快时真正想读的那类书。但是一旦读懂了，它对你的帮助是很大的。”

我们会因为不会某种设计软件而不太容易找到工作，于是，我们明白从事艺术和设计，技艺永远是重要的。可是，当我们学会了某种软件或表现技法，却还在为设计搅尽脑汁，我们也会发现原来技艺也不是首要的。唯有思考是永恒的。当作品没有思想，就如人没有灵魂，不值得被珍视，很快就会被遗忘。

结语

爱因斯坦在1921年曾说：“客观知识的学习并不是十分重要的。为了学习这些，人们确实不需要上学，他能从书本中学到。高等教育的价值不在于学到更多的实际知识，而在于思维的训练，这是人们通过教科书所不可能学到的。”作为学生的我们在毕业后，可能因为这样或那样的原因，我们无法从事我们大学时所学的专业。但是，如果在大学里，我们学到了一种好的思维方法，一种独立行动的能力，一种沟通的技巧，这对于我们一生都是意义深远的。

[1]《艺术设计概论》（美）玛乔里·艾略特·贝弗林著上海人民美术出版社2006年

[2]《贝 珒铭传》廖小东著 湖北长江出版集团湖北人民出版社 2008年

[3]《爱因斯坦语录》艾丽斯·卡拉普赖斯编 杭州出版社2001年

[4]《从工艺美术到艺术设计》研讨会文集 中国装饰杂志社2008年11月