□禹雅慧，李 颖，马 静

(山西大学 文学院，山西 太原 030006)

在众多电视剧类型中，戏曲电视剧是我国独有的也是最具有民族特色的一个类型，是我们民族在现代影视艺术领域为数不多的新创造。戏曲艺术和电视艺术相结合，使戏曲电视剧具有来自父系和母系的双重特点，是有别于戏曲和电视剧的一种电视艺术的新样式、新品种。戏曲电视剧之所以不同于舞台戏曲，其根本点在于舞台与电视屏幕的差异。由于这个本质的差异，以及摄影机的参与，使得电视屏幕里的时空比舞台戏曲的时空无限放大，也使得戏曲电视剧的体裁与舞台戏曲迥然不同，因而有了完全不同于舞台戏曲的叙事特性。

一、叙事体与代言体

所谓“叙事体”， 是通过第三者的口吻来建构故事表达形态，第三者承担着情节叙述、人物刻画以及评论故事等功能。《中国叙事学》中就明确地把小说、电影、电视剧都归为叙事文体系统。

所谓“代言体”，即“代人立言”，采用第一人称身份的现身说法以表演故事的表现手段和文本模式。它不是由作家或演员以旁人身份叙述故事，而是由作家或演员以某一角色扮演人物，让人物在行动中采用自述、演述、转述、旁述以及与其他人物的对述等种种方式表现故事。 “代言体”或指“作者”摹拟一个特定身份的人(或人格化的‘物’)，并以‘这个人’的心理、声口去讲‘我’(即‘这个人’)的所见、所行、所感；或指“演员”代他所扮演的人物立言，即表演者以故事人物的自我身份，用第一人称的口吻说话做事。这是由以“装扮”为“载体”的“化身表演”所决定的一种叙事方式，这种“代言”所形成的是舞台形象。戏剧是以代言体为特征的，中国古典戏曲的形成，也是以代言体结构的定型为标志的。

戏曲电视剧是叙事体，戏曲是代言体，这是由电视和戏剧的本质所决定的。戏曲电视剧是视听艺术，舞台戏曲是表演艺术。在剧场里，观众的眼睛对舞台上发生的一切，有自由选择的余地，但却没有选择角度和距离的自由；在舞台上不可能有第三者作为旁观者和叙述者出现。从叙事学的角度来看，舞台戏曲没有叙事者，没有叙事声音，其视角就是观众的视角，也是固定的。而在荧屏前，观众看什么不看什么，是由导演和摄像师决定的。摄影机镜头就是隐性的叙事者，它作为旁观者的存在使戏曲电视剧的叙事体成为一种必然。而摄影机的隐蔽性又决定了戏曲电视剧采用非聚焦型视角。

二、全知的叙事视角

非聚焦视角又称为全知视角，是一种无所不知的视角类型。叙述者或人物可以从所有的角度观察被叙述的故事，并且可以从一个位置任意移向另一个位置。它可以时而俯瞰纷繁复杂的群体生活，时而窥视各类人物隐秘的意识活动。它可以纵观前后、环顾四周。总之，它仿佛像一个高高在上的上帝，控制着人物的活动。因此非聚焦型视角又称“上帝的眼睛”。

戏曲电视剧就采用这种常规影视剧的基本叙事视角。在非聚焦视角下，“叙事者总是>叙事作品中的人物”。摄像机镜头无所不在，无所不察，它洞察剧中人物的一切奥秘和内心，并把它告诉观众，因而观众也和叙事者一样知道得比剧中人物更多。在全知的叙事视角下，观众知道得愈多，愈为人物命运担心，愈想知道结果。这就制造了强烈的戏剧悬念，观众由对剧中人命运的关注而产生紧张心理。当然，也可能相反，当观众料到结局时，也就失去了悬念。

在戏曲舞台上则不同，舞台戏曲是一种叙事者缺席的叙事。观众完全跟着人物走，许多背后的共时的情节无法在舞台上展现，观众同剧中人物一样处于“无知”状态，使故事增加了不确定性和多变性。由于观众是“非全知者”，少了期待和悬念，对人物命运的关注程度不如“全知者”高。但这种叙事视角往往会引发剧情的突转和激变，产生观众料想不到结果，亦不失是一种艺术魅力。

非聚焦型的全知视角不仅能让观众看得更多，而且能让观众看得更细。

摄像机视点的自由移动和景别的自由变换可以使戏曲电视剧的叙事像小说一样细腻，能够展示每一个重要环节和细节，使观众获得远比在剧场中更为充分的对审美信息的感知和把握，从而获得更大的审美满足。在舞台上，由于剧场空间的特点，人物表情这样重要的“微观”表演动作往往不易被观众审美感知，更难以达到理想的效果。戏曲电视剧却可以用近景镜头、特写镜头来聚焦细节、放大细节，从而对观众造成巨大的视觉冲击力，获得一种在剧场里所无法体验到的审美愉悦。

越剧电视连续剧《红楼梦》中，袭人正在劝贾宝玉应该听宝钗的话，按贾政的意旨和那些为官作宰的人物应酬：袭人说：“若是林姑娘……”此时立即切入一个极具纵深感的长镜头：林黛玉正从林荫深处沿着花园小径向怡红院走来，摄像机跟拍至林黛玉走到门口，恰巧听到贾宝玉说：“林姑娘才不会说出这样的混账话！”镜头推至林黛玉的面部近景，把她微妙的表情进行“捕捉”，让观众感受到黛玉心中泛起的喜悦之情。这样细腻的情节是舞台戏曲无法逼真地表现的。人物的心理活动只能用语言来描述，这就衰减了叙事的充分性和真实性。

三、连续的线性叙事

在戏曲舞台上，时空的有限性和剧情的繁复性之间永远存在不可克服的矛盾。舞台戏曲2、3个小时的时间限制严重制约了舞台戏曲的叙事内容。我国的舞台戏曲也曾经为了情节更为复杂曲折，人物刻画更为生动，角色分工更为细致，创立了“传奇”剧本体制。然而一本“传奇”通常四五十出，全本演完，非一日可待。看戏也只能成为既有钱又轻闲的人的享受，从而丧失了大众的广阔市场。因此，乾隆以后，全本演出渐少，而往往从全本中选取若干单折演出。如《牡丹亭》只演《春香闹学》、《游园惊梦》等折，《王魁负桂英》只演《打神告庙》、《情探》等折。可想而知，全本剧本只演几折或是只“为一人一事而作”的单本戏，故事的完整性和曲折性必然受到削弱，戏剧悬念随之减损，更难以在故事情节完整展开的过程中去演绎人物性格或是组织戏剧冲突。尤其在经过许多代艺术家的精心锤炼之后，其形式的完美远远超过了其内容。对戏迷而言，这些折子戏之所以百看(听)不厌，主要是欣赏其形式美而忽略其故事性。讲故事的任务，舞台戏曲已经难以承担。

而戏曲电视剧的长度却可以不受制约。一部《红楼梦》搬上舞台，只能有几个主要人物，选取全书中几个重点情节。可拍成越剧电视连续剧却能长达30集。不同于舞台戏曲点式的非连续性的叙事结构，戏曲电视剧则是一种线性的连续的叙事结构。其人物可以众多，人物关系可以复杂，情节能够分清主次，线索可以设置多条，而且由于时空转换自由，能够把那些重要又无法在舞台上表现只能省略、或用语言表述的共时态情节具象地呈现在观众面前，大大增强了其叙事的曲折性和复杂性，从而满足了观众“看故事”的审美需求。

8集越剧电视连续剧《梁山伯与祝英台》对“梁祝”这个传统题材作了大胆的想象和补充，马文才不但是梁祝的同学，而且洞悉祝英台是女儿身；小师妹又一片纯情地爱上了梁山伯。这些情节使得原本简单的故事更为复杂。此外，为了深化梁祝的情谊，剧中设计了许多情节，如学习上的问难，补衣，中秋月夜花园赏月对唱、琴箫合奏，等等。这些必要的情节的铺垫和渲染为英台“抗婚”奠定了基础，爱之愈深，反抗愈烈。没有前面的一切，祝英台作为一个弱女子，其抗婚的刚烈行为也就失去了依据，人物性格的发展演变也就缺乏逻辑性。从艺术效果的角度而言，有艺术张力蓄积的高潮才能产生真正动人的感染力。

另外，摄影机还可以不受舞台时空的限制，采用逆时序甚至非时序的叙事方法，如闪回、闪前、交错等，这种逆时序、非时序的叙事能够使故事情节的结构更自由，让抽象的情节变得具体。这些都是舞台戏曲难以比拟的叙事优势，我们在戏曲电视剧的创作和改编过程中，应该有意识地突破舞台固有的叙事模式，采用适合于戏曲电视剧的独特叙事方式，同时汲取其一切可以融入荧屏艺术的戏曲元素，把它们有机地综合起来。

参考文献：

[1]杨 义.杨义文存(第一卷中国叙事学)[M].北京：人民出版社，1997.

[2]李昌集.中国古代散曲史[M].上海：华东师范大学出版社，1997.

[3]余秋雨.中国戏剧文化史述[M].长沙：湖南人民出版社，1985.

[4]胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社，2004.

[5]贾磊磊.电影语言学导论[M].北京：中国电影出版社，1996.