李 丽

(海南大学艺术学院，海南海口 570228)

原生态民歌的文化特征及其唱法探析

李 丽

(海南大学艺术学院，海南海口 570228)

以各民族传统文化为依托的原生态民歌，是中华民族悠久文明发展沉积下来的文化遗产。它拥有不可替代的艺术特性，是其他艺术形式无法复制的。通过对原生态民歌的生成“材质”、“族域性”、“基因”的文化特征和内涵以及个性化唱法等予以分析，旨在为创建原生态民歌区别于其他音乐种群的“族域性音乐形态模式”的理论架构提供参考。

原生态民歌;文化特征;唱法

原生态是大自然赋予人的最本原的一种生活状态，是人和自然最亲密的一种生活状态。它远离复杂性，远离功利性，远离雕琢性，远离装饰性，远离工具性，远离技术性，远离操纵性，远离时尚性，远离学院性，因而它是简略的、淳朴的。它的美学意义，李白的两句诗是最好的诠释:清水出芙蓉，天然去雕饰。

所谓的原生态民歌是指在特定的环境区域内，由当地的民歌手依照其民族民间传统的语言习俗和演唱方法，唱出原汁原味的民间作品，这种歌曲较少受外来音乐文化的影响，风格纯正且未经过人为加工提炼，是人们在劳动生活中自然形成的，是通过世代口头相传相授的方式保留至今的。

原生态民歌既是近乎原样地继承了民族民间艺术的精华，又是当地人民群众自创的积累，是传统习俗生活真实的写照与剪影。植根于传统民族民间土壤的原生态民歌，在中华民族数千年的时空流变中，历经艰辛的磨练及文化的整合，绽放出让世人瞩目的奇葩。

一、原生态民歌生成“材质”的“俗文化”特征

原生态民歌的歌词“材质”特性是指其不同于其他民歌种类，具有“原始”封闭性，从传统民俗羁绊中解放出来的、未被现代文明修饰过的特殊歌词的构成方式和演唱方式。

俗文化特征则是指具有原始形态面貌和大众文化基础，以及“远在深山人未识的”、“独一无二”及其在艺术风格上的不可复制性等诸多文化特性。

(一)原生态民歌歌词“材质”的即兴特征

原生态民歌实际上就是方言音调的音乐化。在人文含量上，它较“传统民歌”更多与劳动人民的生活密切相关，表达了人民对生活最深层的感受，歌曲的创作与演唱齐头并进，其歌词“材质”的构成体现了劳动人民的情感即兴及其“口语化”的民俗特性，在结构、文法、修辞、艺术逻辑、形态规律等方面形成了诸多新的“族域性”文化特征。

例如，原生态民歌通常是有感而发的即兴自创。山西的山曲《三天路程两天到》唱词中的“大青山高来呦乌拉山那个低，马鞭子一甩我就回口里。不大大那个小青马，我多喂上二升料，三天的那个路程我两天到”。又如湖南民歌《郎在外间打山歌》唱词中的“哎郎在那外间咧打山咧歌啰嗬吔，姐在房中织绫咧咳咳罗”。它们都属此类，都是看到什么唱什么，想到什么编什么而即兴自创的。

原生态民歌的歌词“材质”直接来源于生活中的所见所闻。由于民间歌手不懂得专业的创作词曲的知识，不能像专业作曲家一样运用民歌素材创作民歌，只能靠即兴的情趣、始发冲动及强烈的情感支配而产生出的情感表达方式，多是自发的真情流露，因而，这些作品质朴、生动、真实，属于真正意义上的民间创作，并与其生活内容紧密联系在一起，它的歌词、发音及方言的运用无不包含了正宗的、原汁原味的地方性色彩，与作曲家创作出来的民族歌曲有着本质上的不同。

(二)原生态民歌歌词“材质”的“俗文化”特征

通俗是民间口头文学的基本特征，是民间的口头文学与作家文学之区别所在，民间口头文学被称为俗文化。原生态民歌的歌词往往是群众随口而出的俗语，具有原始、语汇贫乏单一、一词多用、关联词语较少等诸多俗文化特征，但却不流于肤浅和枯燥乏味，内涵丰富，回味无穷。

例如，黎族原生态民歌:“砍山我来迟了，迟到是留恋锅里的田螺，留恋在纱纺的老婆。”“要猪怕猪脏，要狗怕狗吠，要鸟怕鸟飞，只要亲人，作伴长相随。”这些歌词通俗易懂，没有华丽的语汇，却情真意切，感人至深。

民歌是劳动人民的心声。《尚书·舜曲》中说:“诗言志，歌咏言。”汉代《毛诗正义》云:“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言……”。民间也有“饭养身，歌养心”的说法，都说明了歌是情感的产物。原生态民歌歌词中的俗文化特点，使其情真意切与意韵和谐的效果达到极致。

如:“阿哥与妹隔千里，千里姻缘一线牵，哥是风筝妹是线，风筝多高线都连。”全篇没有一个“情”字，却藏有深情。“生出母肚苦到今，树皮都要做衣穿，山藤都要做裤带，鸡笼都要做摇篮。”诉说了穷人在旧社会的苦情。

“音韵和谐”中的音是指声音，发声之音，韵是指韵律，和是平和，谐是协调［1］。“音韵和谐”是原生态民歌歌词“材质”中俗文化特征的又一重要体现。

例如，原生态民歌很讲究韵律，通常会有整齐的七言句和五言句，也有三七言句、四五七言句的长短句式，多为四句一节或一首，故也称为“四句歌仔”。他们都有严格的韵律，要求一、二、四句尾必须押韵，每句都要做到二、四、六分明，成为平仄平或仄平仄韵律，而且，第一句尾必须是仄声韵，第二句押的是平声韵，第三句虽不要求押韵但必须是仄声，第四句同样是平声韵等，充分体现出只有在原生态民歌的俗文化系统中才可能具有的“音韵格式”及其和谐的声韵效果。

(三)原生态民歌生成方式的“原创性”特征

原生态民歌的生成方式，实际上是这种民歌类型“产出”的方式，其“生成材质”的构成特征主要表现在它的“原创性”即兴特征的随机显现。

一般说来，由作曲家创作出来的歌曲属于一度创作，歌唱家本人对歌曲进行诸如歌词意境、作品时代背景、作品曲式结构、风格特征等的分析都属于二度创作。而原生态民歌手不需要考虑这些技术层面的因素，只需对自己有感而发的演唱倾情专注就可引人入胜。它本身就是民歌手即兴编创的自创作品，没有经过他人的加工、修饰、提炼及润色，展示的是最本色的“原创品”。

例如，青海互助族的“花儿会”、海南黎族的“三月三”歌会、海南儋州的“调声”和“山歌”等都是民间歌手即兴创作的赛场，他们多数都能“出口成词”、“出口成曲”，用生活中最本色的东西来诠释他们对爱情、自然、未来的讴歌与赞叹。因而，原生态民歌在创作手法技巧及其“材质”构成上即兴的成份占据了主导地位，许多作品都是民间歌手“呼之欲出”的结果，而且，传唱的途径也较单一，大多以歌手传歌手、家族传家族、村寨传村寨的口口相传相授的方式进行传承，这也是原生态民歌“原创性”生成方式的因素之一。

从欣赏角度，原生态民歌的“材质”结构中的“俗文化”是当代人的一种思想解禁、心灵解压的释放方式，在无数现实的烦恼和困惑面前，在人与社会、人与自然、人与人和人与自我的无尽对抗和冲突面前，欣赏一段或一场原生态歌舞，从我们民族先人的精神和经验中或许能得到一些启示、得到一些安慰，长期压抑的精神世界确实能够得到某种释放或减压，所以，其在当代被关注、被追捧，有着深厚的历史文化根源和人文基底。

二、原生态民歌的“族域性”及其文化“基因”内涵

原生态与音乐文化之间双向的相互影响机理，把两个关联的系统相互疏通，通过“生态基因”概念与民间歌曲的“生活封闭性”特征之间的交叉融合，使原生态民歌的外部形态、内部构造、变化运动规律等发生了改变，且具有不同于其他民间歌曲的个性差异及其特殊性，从而逐步地演变成“族域性”的群落文化特征。

(一)原生态民歌的“族域性”群落文化特征

原生态民歌是在一方水土的孕育下产生出来的，由于各地区、各民族在生活习惯、习俗、方言、环境等方面的不同，导致了原生态民歌在其“群落”归属上的本质差异，如汉族的山歌、蒙古的长调、苗族的飞歌、黎族的水满调等，都是以其各异的“族域性”群落特征，形成了其结构样式和表现风格上相互区别的特点。这种因地貌、心态、历史、方言和音乐形态的不同，构成了原生态民歌“群落”内诸多相异的“族域性”文化特征。

1．区域与地态特征 原生态民歌的“族域性”群落特征，首先反映在它所依存的自然地理和气候条件方面的特性。如:草原、高原与平原，山区、丘陵和湖区，边远、内陆和沿海，南方、中部和北方，鱼米之乡和黄土高原等。地态是人们生存的前提，这就是原生态民歌的个性鲜明、演唱风格浓郁、演唱内容多样的主要原因之一。这种因地态而形成的生产与生活状况，必然对原生态民歌的“族域性”特征的生成样式产生影响。

例如，生活在不同地态的劳动人民，他们产生了狩猎、游牧、捕捞、耕作、织纺等不同的生存方式，从而也产生出西北黄土高原那高亢、粗犷、奔放而悠长的信天游，委婉、细腻、悠扬而又舒展的江南山歌……从北方原生态民歌的豪放粗犷，到南方的委婉秀丽，高原的高亢嘹亮，平原的舒缓悠长，各地原生态民歌方言的语调、语气、语势，都因其区域与地态风貌的不同而产生出不同风格特质的原生态民歌。

2．区域与心态特征 特定的人文环境和人文状态形成了不同地区劳动人民的“族域性”心态特征与传统观念，这些特定的心态和传统的观念都在不同程度上对音乐的形成产生不同的影响。

不同“族域”原生态民歌的构成，说明了不同的劳动方式与不同文化形态之间的关系，而不同的文化形态中所包含着的不同的地域因子，对原生态民歌的特定心态发生了作用力。根据笔者对原生态民歌的了解和研究，从它的整体布局、格调韵律、虚词、衬词和音乐表现到它的演唱方式及其生成特点，无不深深地打上地域自然生态对人的心态产生潜在影响的烙印。气候、山水、植被等是原生态民歌最原始、最基本的文化底色，各个时代的民族、政治、宗教、教育等诸多的社会文化因素，是在原来浓重的自然生态环境底色上不断地、反复地堆砌、沉积、吐纳以后，再经过原生态民间歌手的重新感知、选择、移植、构思，从而使处于不同地理环境的劳动人民的“族域性”心态对原生态民歌产生决定性的“结构力”与推动力。

例如，我国北方劳动人民的彪悍、粗犷、朴实、豪放的性格与心态，决定了它的民歌的高亢、悠远、激烈和奔放。南方平原或江南水乡以农耕、定居为主，因而性格细腻、文静，它的民族音乐大多低回、婉转、细腻、缠柔，却很少产生原生态民歌。黄土高原上的农耕文化对于周边地区的扩散作用，使得原生态民歌“花儿”的唱词内容充分反映出农耕民族的生活情景，由于它具有深邃而复杂的历史文化内涵，因而凄婉、悲凉、隽永，震人心扉。

3．区域与语态、乐态特征 区域与语态特征是指“族域性”语言系统的特殊状态对原生态民歌生成的制约与“作用力”。乐态则表明了原生态民歌的音乐状态与音乐形态因“族域性”地态、心态和语态的不同而形成的个性化文化特征。语言的组合、语言的状态、语言的繁简以及语气语法等，都直接影响到原生态民歌特定形态的形成与发展［2］。

原生态民歌的歌词是“族域性”语言的艺术体现，语言学的研究方法可以推进对原生态民歌研究的深度和广度。例如，从方言地理学角度考察，陕北方言分区与陕北民歌色彩区基本对应。语言考释能揭示出陕北民歌形成、发展的历史线索，陕北方言的特征分析是深层把握陕北民歌艺术特质的必要路径。

下面以居住在中国的东北部黑龙江、松花江流域满－通古斯诸民族的原生态民歌为例。

满－通古斯诸民族的语言对其民歌的表现手法、结构及其传承等方面有一定的规定性。其中，由于满－通古斯诸民族在语言上属于同一语系，各民族语言在语音、语法、词汇等方面存在种种内在的一致性，这就使得以语言为主要创作活动和传承因素的满－通古斯诸民族民歌在韵律、结构等方面呈现出较大的相同性。例如，满－通古斯诸民族语言都有元音和谐规律，表现在韵律上，一般为阳性元音与阳性元音相押、阴性元音与阴性元音相押，中性元音也可以独立成韵。而押头韵和押尾韵是满－通古斯诸民族民歌韵律的整体特征。锡伯族民歌除了一般的押尾韵外，押头韵甚至押腰韵成为衡量其民歌是否优秀的重要外部标志之一。鄂温克族民歌韵律分地区而言，辉河方言区和莫尔格勒方言区民歌一般采用头韵，而不要求或没有韵脚。敖鲁古雅鄂温克族民歌却有明显的韵脚，但不要求头韵。敖鲁古雅鄂温克族民歌讲究押尾韵。由此可见，满－通古斯诸民族民歌在韵律上有许多相同的特点和规律，这正是由于语态方式的一致性所使然［3］。

(二)原生态民歌的演唱方式及其文化“基因”内涵

1．原生态民歌演唱方式的基本特点 原生态民歌演唱方式的文化“基因”构成，是以没有经过任何专业加工和发展为基本特点，原汁原味地用当地民族语言演唱，一般没有乐器伴奏，是一种极为原始的自然歌唱形态，其曲调由民间歌手集体创作，再通过口传心授，一代一代地流传下来。它源于生活，同时又是一切民歌的总源头。

原生态民歌演唱中的衬词、衬字、衬句都较为普遍，且衬词和衬字都有相对应的衬腔，在表现上，从情绪及语气上都充分渲染了其内容，使声音表现更加丰富多彩。原生态民歌的演唱在上滑、下滑等润腔技巧上增添了诸多的色彩，成为艺术表演中不可多得的艺术构成，这种和谐与美的巧妙结合，较大幅度地展示了其鲜明的个性文化特征。

2．自编自唱的演唱方式 民间歌手一般自编自唱，碰到什么唱什么，想怎么唱就怎么唱。唱生活、唱劳动、唱爱情、唱山水，想吼就吼，想喊就喊，不受任何约束，来得自然朴实，唱得快乐开心。

原生态民歌的演唱形式多样性，有独唱、重唱、对唱、群体齐唱、多声部合唱。曲调都非常优美，行腔有韵味，既有抒情性委婉柔美的，也有高亢激昂、豪迈奔放、热烈的。好的民间歌手，嗓音本色一般都很好，声音有较强的艺术魅力。例如，2004年我国举办的CCTV西部民歌电视大赛，是一场原汁原味原生态民歌演唱大荟萃，演唱非常独特新颖。一位蒙族歌手表演的由其一个人演唱的二声部“呼麦”，先在低音上发出，主音持续延长，接着在上方用泛音发出，相差有三个八度，具有较强的原生态民歌演唱特色。又如，陕北信天游中的原汁原味的润腔方式是由哭腔演变而来，其发声是在部分音的结尾处向上跳四度，但却不到位，并在半中间停住，听似哭腔但却是音乐化了的哭腔，这种声音产生之初恐怕是与伤心哭泣有关联，也可能由于信天游本身的哀怨成分较多而沿袭下来，并逐渐形成了这种强烈的独特风格。

三、原生态民歌唱法探析

原生态民歌演唱有着自己独到的发声方法及演唱方式。不同的语言特点、民族风俗习惯、民族的心理状态、民族审美标准，造就了不同风格的民歌手，他们在用气方法、发音习惯、口形变化、共鸣调节和演唱气质上都有着本质的差别。他们控制声音、驾驭演唱的能力与专业的歌唱家相比并不逊色，演唱有时用真声，有时用假声，有时真假并用。在演唱技术方面，大致可划分为如下几种:

(一)高腔唱法

这种唱法主要是男子高声区的假声运用，又分为哈尔虎高腔、柳琴调假声拖腔、花鼓调高腔、生活小调高腔、劳动号子高腔、渔鼓腔假声拖腔、边关高腔等，还有湘鄂山歌中的高腔，江浙一带的田秧山歌，湖北、四川、贵州的打闹，陕南的调子等。如山东鲁北商河、惠民一带的哈尔虎高腔的《大实话》、《馋大嫂》就表现了诙谐、乐观的性格。正是由于这种男声八度的大跳而形成了假声的运用，使曲调上扬幅度极大，富于夸张和戏剧性的效果。如《馋大嫂》中的高腔出现在第一个乐句里，好像一个引句的拖腔，这首歌曲最高音至d3，假声运用比《大实话》更难，连续6个带装饰音的“哎”，要一气唱出，中间不能停顿。这类原生态民歌中的假声只出现一次，通常是在句首，随后的曲调都是平铺直叙，高腔出现时起引子作用，一开腔就要把人吸引住，然后再唱内容。这种高腔唱法在南、北方的原生态民歌里都屡见不鲜，且都是在句首处展示高音。

(二)断腔唱法(顿腔唱法)

断腔唱法属原生态民歌中常见的唱法。正如清人徐大椿在《乐府传声》之“断腔”一节中所说:“南曲之唱，以连为主。北曲之唱，以断为主……惟能断，则神情方显，此北曲第一吃紧之处也。”可见古代民族声乐的技巧已经相当丰富，正所谓:“一应神情，皆在断中顿出”。如山东民歌《卖饺子》中就有三处断腔，真切地再现了卖饺子的大嫂开朗、豪爽的性格。这也与明代沈宠绥《度曲须知》中讲的极为吻合，该书云:“顿腔者，一落腔即顿住，顿字者，一出字即停声，俱以轻俏找绝为良。”因而，断腔不仅仅是声音的处理，更是情感抒发及技巧运用的多方位表达。

(三)颤音唱法(擞音唱法)

在原生态民歌的演唱中，这种颤音唱法随处可见，可说是有歌必有颤。在清代王德晖、徐沅徵的《顾误录》中对擞声是这样解释的:“曲之擞处，最易讨好。须起得有势，做得圆转，收得飘逸，自然入听。最忌不合尺才，并含混不清，似有似无，令人莫辨。即善于用擞声，亦不可大多，多则数见不鲜矣。”恰当地说明了颤音要用得恰到好处，如:蒙古长调、藏族昂叠都充分地展现了颤音的特殊技能，山东民歌《得你才开心》中也运用了颤音的手法，这种颤音唱法多用在延长音的处理上，使其曲调更优美、更富感染力。这种颤不是单纯的为颤而颤，它更是一种民族民间的审美需求，非此不可，否则就无这种特殊味道了。

(四)滑音唱法

原生态民歌唱法中的滑音唱法极富变化，是歌曲表现的特殊手段之一。它有大滑、小滑、上滑、下滑等。大滑音是夸张的歌唱，如，山东民歌《绣荷包》中，四度向上再接一个六度向下的大滑，使歌曲的表现力即刻增强，更体现了生动、深情的思恋之情。在山西及陕北的民歌《绣荷包》中，四度下滑及四度上滑都分别突现了开朗、明亮、明媚、俏丽的喜悦之情及淳朴、抑郁的凄凉之感，小滑音以下行居多，如山东民歌《五更》、《采花》中就较多地运用了这种手法。

滑音唱法是艺术夸张的手法，在抒情小调中常常出现，又以深情表达来增强其含蓄性，在大量的原生态民歌中，它又与高腔、花腔等唱法相结合、相渗透，来展示自己特殊的色彩效果，起到画龙点睛的作用。

(五)花腔唱法

原生态民歌演唱中的花腔装饰性手法，其表现力极为丰富。如:山东民歌《说了一个妇人性情刚》在旋律的句首处就抛出了一个优美显著的花腔句子，这是用高腔假声来展示的，旋律的最高音至“C3”，是通过一个十度的大跳，使曲调呈极高音区，花腔在这里得以充分表现，这类花腔男、女声均可。又如:多以女声演绎的山东民歌《包楞调》，全曲中有两处含有极为出彩的花腔装饰部分，曲调由音阶快速进行和前八后十六的节奏音型组成，一个是八度上行的音阶小字二组的a向下到中音区小字一组的a的音阶进行，另一个是从中音区小字一组的b向下到小字组的d的六度进行。这种花腔成份是从生活中的一种哭腔演变而来的，与河南地方曲调极为吻合。再如:山东民歌《放风筝》是一种由六连音的同音重复进行构成的花腔，是一种描写性的花腔，期间穿插着专用的衬字，速度快且清晰，表达了轻松、热烈、愉悦的心情。花腔演唱由于句子长短不同，其表达的情绪也有所区别，长的花腔多表现华彩，短的花腔则表现俏皮、活泼。

此外，原生态民歌唱法还有快速吐词唱法、衬字唱法，等等。

四、结 语

原生态民歌浸透了中华民族文化的基因，与其说是音乐审美兴趣的转移，不如说是同一个文化生物圈、同一个文化系统中的文化认同更为准确，这种缘于本土文化的“母亲情结”式的认同，是“脐带式”的命定而不是外力能够改变的认定［4］。

以各民族文化为依托的原生态民歌，是中华民族几千年文明发展的积淀。它那独有的、无可替代的特性，是其他艺术形式无法复制的。民歌印证了中华各民族人民集体的智慧和天生的艺术品质，是中华文明古国文化传承的缩影。民歌让人们更多地认识到原生态文化的深层价值，精心呵护和滋养这样的原生态文化，让其保持常鲜的活力，就是在保护中华民族特有的基质，就是在守护着中华民族最底层的文化精神。

［1］符桂花．黎族传统民歌三千首［M］．海口:海南出版社，2008:20．

［2］刘正维．中国民族音乐形态学［M］．重庆:西南师范大学出版社，2007:6．

［3］汪立珍．满－通古斯诸民族民间文学研究［M］．北京:中央民族大学出版社，2006:315．

［4］王磊，赵英华．原生态民歌崛起的必然性与意义［J］．中国音乐，2006(4):375．

An Exploration of the Cultural Characteristics and the Singing M ethods of Raw Folk Song

LILi

(School of Arts，Hainan University，Haikou 570228，China)

Relying on various traditional ethnic cultures as base，raw folk song is a cultural heritage of long Chinese national civilization development．Its artistic characteristics can neither be substituted nor duplicated by other artistic forms．This article analyzes the characteristics of raw folk song in the aspects ofmaterial quality in creation，racial and regional traits and gene，aswell as the particular singingmethods of raw folk songs production，so as to provide reference for the theoretical framework construction of themodel pattern ofmusic with racial and regional traits，which distinguishes raw folk song from othermusic species．

raw folk song;cultural characteristics;singingmethod

J 607

A

1004－1710(2011)03－0098－05

2011－01－26

李丽(1958－)，女，广东广州人，海南大学艺术学院教授，主要从事声乐教学与声乐教学理论研究。

［责任编辑:吴晓珉］