柯 英

(苏州科技学院,苏州,215009)

作为当代西方最重要的女性知识分子之一,苏珊·桑塔格(1933～2004)一生享誉甚众,被誉为“特立独行的思想家”、“美国公众的良心”、“最后的知识分子”等等。她同时也是一位饱受争议的公众人物,在其从事写作二十七年后评论界方出现第一本关于她的传记性研究专论。正如该专论的作者所感叹的那样,学界对桑塔格的研究兴趣不免有所保留,因为对于大部分评论家而言,她的作品“看起来太欧化、太冷峻,千头万绪,忧思重重”(Sayres 1990:2)。姚君伟教授(2008:12)对此亦有同感。他认为,严格地说,无论是对作为文学家还是批评家抑或理论家的桑塔格,我们的研究都还不够深入,对她的思想和文字的感受还很难说熨贴。桑塔格研究可以说是一个极具挑战性的课题,原因在于她太过复杂，但直面这一挑战、深入挖掘这位文坛女斗士留给我们的精神财富，才是对她最恰当的纪念。

桑塔格一生笔耕不辍,著作等身,其中引来最多争议的是她的最后一部长篇小说《在美国》。该小说2000年一出版就为其赢得了当年的国家图书奖最佳小说奖,翌年又获得“耶路撒冷”奖,但这部作品的接受可谓毁誉参半。《纽约时报》率先发言,认为这部小说一方面乃是“完美的压轴之作”,以“情感的智慧和精巧的叙事支撑起了她[桑塔格]令人晕头转向的随笔作品”,但另一方面它终究不过是对“极其传统的十九世纪小说的极其传统的模仿”(Kakutani 2000)。桑塔格同时面临的还有涉嫌剽窃的指控。多琳·卡瓦耶以《到底是谁的语言:桑塔格的新小说因未指明来源引发哗然》为题,言之凿凿地指出桑塔格从一些史料和报刊杂志上原封不动地至少照抄了十几段有关波兰演员海伦娜·莫德耶斯卡的材料,而海伦娜正是《在美国》的女主人公玛琳娜·扎温佐夫斯卡的原型(Carvajal 2000)。桑塔格对此予以否认。在她看来,历史上真实的莫德耶斯卡是一个可怕的种族主义者,而自己在小说里通过虚构对其进行了美化(参见Rollyson 2001:42)。有人据此评论说,桑塔格此举无意中暴露了这部小说的缺陷:她无力驾驭历史的复杂性,而为了使女主人公更加令人钦佩,她不惜将她理想化,将她塑造得缺乏趣味,思想单纯(同上)。其实早在1988年5月,在里斯本举办的一次国际作家会议上,桑塔格就告诉记者她的写作不针对具体的“事件、阶段。我所写的一切都是虚构,甚至当我在写随笔的时候也是如此。我写的随笔就是一种虚构的类型”(参见Sayres 1990:59)。在《在美国》中,桑塔格亦借作家里夏德之口强调了她对虚构的态度:“如果作家完全按事实描述,甚至连结尾都不能做一些改动,那么,把真实事件改编成故事又有什么意义呢？”(桑塔格2008:156)。①

那么,桑塔格对真实人物和真实事件的虚构性改编又有何意义呢？本文拟聚焦女主人公玛琳娜的自我塑造之旅来对此进行探究。所谓自我塑造(self-fashioning)②,源自斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt)的《文艺复兴时期的自我塑造:从莫尔到莎士比亚》(RenaissanceSelfFashioning:FromMoretoShakespeare,1980)一书,用来描述根据社会接受的一套标准来建构个人身份和公众形象的过程③。这个概念后来远远超越了对文艺复兴时期的解读,被广泛运用于各个时期的文本分析。《在美国》的女主人公特殊的身份使她的自我塑造过程变得不同寻常,耐人寻味。

1.自我塑造的迫切诉求

《在美国》讲述的是十九世纪七十年代后期波兰舞台皇后玛琳娜在事业如日中天之时,突然决定离开波兰,移民美国,去建立一个傅立叶式的理想社区。这个乌托邦式的社区好景不长,以失败告终,玛琳娜于是克服重重困难,重返舞台,在美国取得了巨大的成功。在分析玛琳娜和她的追随者们奔赴美国的动机时,比较有代表性的观点为以下几种:从表层而言是玛琳娜出于对舞台生涯的厌倦和对后起之秀崛起的不安,从深层而言是玛琳娜不堪承受无法实现的民族复兴重任,为了摆脱苦难深重的波兰带给她的精神创伤才毅然背井离乡(李小均2003:72)。还有研究者认为,虽然波兰当时处于异族的统治之下,但男女主人公既无衣食之虞,也谈不上有宗教政治迫害之苦,他们远涉重洋,奔赴他乡,完全是遵从“内心的召唤”,希望寻求一块精神上的净土。他们自愿选择了“一个边缘位置”,是一种崇高的“自我放逐”(廖七一2003:73)。不过细读文本,隐藏其中的或许另有原因。说玛琳娜未受迫害或厌倦舞台,也许并不确切。在小说第一章里,玛琳娜就痛心地叹息失去了俄罗斯剧场管理官妻子的庇护,她在华沙连《哈姆雷特》这样的经典戏剧都无法出演,因为该剧描写的情节是谋杀国王。更为甚者:

每周二都有两名警察守住我们的大门,监视每个进出的客人,登记名字,查问外国客人的住址,查问与我们的关系。不过压迫者的举动并不让我感到吃惊。让我吃惊的是这里的评论家！如果我知道如何去憎恨,或许仇恨能使我解脱。我应该麻木不仁,应该有一副铁石心肠。哪个真正的艺术家拥有那样的铠甲？只有感情丰富的人才能表现情感;只有具有真爱的人才能激发爱的火花。(50)

与此相印证的是玛琳娜的丈夫波格丹的遭遇:“我喜欢的不仅仅是戏剧,我还喜欢主办爱国报纸。爱国报刊很快就被当局查封了。因为老是被警察跟踪我受不了”(81)。玛琳娜偏爱悲剧,对莎士比亚的戏剧情有独钟,但对于一个表演艺术家而言,无法出演自己心仪的角色,无法表现自己的真情实感,无异于无法施展自己的才华,同时还要受到剧评人的苛评,自然希望能够有所突破和改变。

除此之外,玛琳娜出走他乡还与她的多重身份不无关联。她是一个女人,一个红极一时的女演员,一个民族英雄,但是这三个身份带给她的都是隐痛。在当时的社会环境下,“公众生活不适合女人。最适合女人的地方在家里。她是家里的主宰,不可企及,神圣不可侵犯！然而,一个女人敢于鹤立鸡群,敢于伸出渴望的手去摘取桂冠,敢于毫不犹豫地将自己的灵魂,将自己的热情和失望袒露在大众面前,她无异于授权于公众,让他们对自己最隐秘的个人生活刨根问底”(50)。玛琳娜在波兰虽被尊为舞台皇后,拥有大批崇拜者,但演员,尤其是女演员,在主流社会中并没有地位。波格丹出身名门,享有贵族头衔,他的家人从不把玛琳娜视为他门当户对的妻子,他的兄长干脆拒绝与玛琳娜见面,以此表示强烈的反对和对她的不屑一顾。玛琳娜也接受了这一现实。为了陪波格丹与祖母会面,只好住在旅馆里,并趁其兄不在之机,偷偷摸摸地前往波格丹家。民族英雄的身份也是玛琳娜无法承担的。她竭尽所能:“我把一切都献给了祖国,不要忘了这可是了不起的爱国行动。你想一想,在华沙唯一允许波兰人讲波兰语的地方就是舞台”(49)！她还将儿子皮奥特从华沙转到克拉科夫,和外婆在一起,因为“华沙的学校用俄语教学,而在克拉科夫·奥地利的统治比较宽松,允许学校仍然使用波兰语”(62)。可是,艰难的时局使她意识到个人的力量根本无法扭转乾坤,空怀一腔爱国情愫却无国可爱,面对“但是你怎么能离开自己的地方,离开这个地方？”的质疑,她只能作出自嘲式的回答:“我什么地方也没有”(35)！或者违心地说:“是的,我就喜欢旅行！就喜欢漂泊不定……没有家的感觉真好”(39)！

如此看来,这样的生活远非理想状态,玛琳娜的出走实属必然。她迫切地需求重塑自我,转换成可以被接受、被肯定的身份,追寻她理想的成功生活,而这种追求是她一以贯之的个人风格。在早年的演艺生涯中,她跟随第一任丈夫的剧团走南闯北,经历了千辛万苦,一心想摆脱妇女的屈从地位和自卑心理,渴望功成名就:“我有强烈的失败感,渴望服从,由于我是女人,从小养成奴颜婢膝的性格,这种失败感和渴望服从的倾向就更为强烈。我是多么顽强地在进行斗争。这是我选择舞台生涯的一个原因。我所扮演的角色培养了我的自信心,使我敢于挑战。表演能够克服我身上的奴性”(123)。当时她深受一本名为《灵魂卫生》的书的影响,该书宣扬只要有强烈的愿望,就一定能达到目的。于是“在这种乌托邦精神的感染下,我会半夜从床上爬起来,一边跺脚一边喊:‘我必须成功,我一定要成功’”(41)！但当她终于实现梦想,在演艺界大红大紫之时,她意识到了大环境对她的限制,表面风光的背后是难以言明的辛酸和痛苦。她把目光投向遥远的“新世界”——美国,移民的天堂,承载太多历史重负的欧洲人纷纷涌入之地。与其说是人们奔赴美国,不如说是美国在召唤人们,“上帝扮演起旅行社的角色,将信使派往四面八方,传播新世界的召唤”(53)。正如后来里夏德在克林顿堡看到一则极具煽动性的告示所言:

嗨,到加利福尼亚去！

那是劳工的天堂。

宜人的气候,肥沃的土地。

没有严冬,不会虚度时光。

没有枯萎病也没有虫害。(110)

这样的“福地”正是玛琳娜梦寐以求的乌托邦,与她急迫的自我塑造的需求一拍即合。

2.逃逸和征服的梦想

《在美国》尚处于构思阶段时,有论者(Kennedy 1995:128)在研究桑塔格的其他作品时就指出,矛盾心理是贯穿其作品的情绪模式,像巴特的作品一样,她的著作亦构成了一部复杂的智性自传。此番评述为《在美国》的问世在批评界引起的反响做出了惊人准确的预言。伊莱恩·肖瓦尔特(Elaine Showalter 2000)就认为,《在美国》的“0章”包含了故弄玄虚的自传成分,而桑塔格的传记作者则毫不掩饰地断言:“看得出来,叙述者是桑塔格,她不仅在讲述十九世纪的故事,而且在讲述她在萨拉热窝的亲身经历、她的童年和她的(外)祖父母、她与菲利普·里夫的婚姻、她对波兰诗人切斯瓦夫·米沃什的喜爱以及她与欧洲的亲和。她小说中被奥地利、普鲁士和俄国瓜分的波兰就是她深爱的被塞尔维亚和克罗地亚分割的波斯尼亚”(罗利森、帕多克2009:376)。

诚然,桑塔格自己的在场贯穿了《在美国》的叙述话语,她的目的是“跨越历史的时空,走进文本,从多个角度展开对话”(柯英2010:21)。此处要关注的是文中桑塔格一句看似不经意的警句式点评:“历史变得日益复杂。有色人种在呻吟。白种人(上帝的宠儿)梦想着征服,梦想着逃逸”(52)。这句话后,小说的情节转向了玛琳娜取消所有演出合同、率众奔赴美国前在波兰南部边境的山区旅游度假的经过。无怪乎肖瓦尔特(2000)抱怨:“……总体而言,《在美国》不过是一部毫无情节可言、节奏缓慢的编年史,勾勒了玛琳娜生涯中的一些想法和事件。”然而如果将阅读的视角拉长,结论可能正好相反。这次旅行既是这群波兰人加利福尼亚之行的排演,也为桑塔格的点评提供了具体的材料。玛琳娜热衷于旅行。她声称“旅行的艰辛和娱乐是我唯一的主题”(137),但透过她个人施展的障眼法,“征服”和“逃逸”应该才是更贴切的主题。深山之旅是玛琳娜逃离都市、养精蓄锐的有效良方,更是她重塑自我的开始。在此之前她主要借助表演来培养自信,塑造自我,但放弃了表演,也就意味着失去了建构自我的有利条件、她需要另辟蹊径。虽然桑塔格承认以虚构的形式美化了玛琳娜的原型人物莫德耶斯卡作为种族主义者不光彩的一面,但在小说里并没有彻底予以回避,而是巧妙地加以穿插,使之成为玛琳娜打造新形象时获得优越感的新的支撑点。她选择扎科帕内作为落脚之处,是因为:

黝黑的土著居民有着浓厚的民族习俗,方言也别有风味,在城市人眼中犹如美洲的印第安人,充满异国情调。这使扎科帕内比其他村庄更具吸引力。他们曾观看高大灵活的高地男子在仲夏节日与拴着铁链的驯养棕熊一道跳舞。(55)

对从未去过美洲、即将前往美洲的玛琳娜来说,扎科帕内不啻是一个理想的排练场所。这些“犹如美洲的印第安人”的土著成为她眼中的“他者”,以猎奇的眼光来观看他们蛮夷般的生活方式会令观看者觉得高人一等,有助于培养自信。在扎科帕内,玛琳娜一行人住在简陋的棚屋里,除了做饭之外,所有的事情都自己动手,于是玛琳娜慨叹“这就是我们的乌托邦”(57)。不过,这只是自相矛盾的一个例证而已:既然波兰能有建立乌托邦的所在,她又何须大费周章奔向异国他乡？究其原因,扎科帕内能满足她“逃逸”的愿望,但不能满足她“征服”的雄心,这一点在作家里夏德的先遣之行中得到了呼应。他体会到“最有礼貌的人是戴着脚镣手铐从非洲贩运来的黑奴;令人感到威胁的却是近些年自愿到美国移民的欧洲人”(107)。

玛琳娜的自我塑造实则是一种重塑,而重塑意味着放弃过去。玛琳娜宣称自己要做一名自由自在的农妇,忘记舞台,忘记波兰的一切,但矛盾的是她在随身的行李中依然不忘装入表演的戏服,这既为她日后的复出埋下了伏笔,预示着乌托邦社区不可避免的失败结局,也昭示了她不愿坦承的征服之心。扎科帕内的演练为玛琳娜美国之行的身份重构定下了基调,期间印第安人成为她关注的重要对象。玛琳娜在参观费城百年博览会时专门去观看了市政厅里印第安人的展览。在写给好友的信中,她不忘描述一位著名的印第安勇士的蜡像:“我对印第安人的脸部表情印象极深。残忍的小黑眼睛、粗糙蓬乱的头发、像动物一样的大嘴。这一切刻画得清清楚楚,目的是想把印第安人描绘成魔鬼,激发起人们的仇恨。在这里,你丝毫找不到我们儿童冒险读物中对印第安人的崇敬”(132)。此处看似为印第安人鸣不平,但“残忍的”、“粗糙蓬乱的”和“像动物一样的”修饰语却是玛琳娜主观添加的,所以与其说是蜡像刻画的问题,不如说是玛琳娜观看时内心既定印象的投射。当一个马戏团到达玛琳娜等人的定居点表演时,对不同人群反应的描述也体现了她的这一印象:美国人高呼:“好哇！”德国人高呼:“嗬！”墨西哥人高呼:“喔！”而卡惠拉印第安人则高兴得嗷嗷直叫(150)。语言从有意义到动物般的叫声,等级分类简直一目了然。其实在这群自愿移民到美国的波兰人眼中,除了欧洲白人,其他种族莫不是怪异丑陋,阴森可怖。在加勒比海沿岸地区,黑人老妇“喝得醉醺醺的”,“老板一个个凶神恶煞,全都带着扁平的草帽,穿着白睡衣,简直丑得不可言喻”(135)。见到这些深肤色的人后,与玛琳娜随行的巴巴拉和雅各布之间有一段意味深长的对话。前者用颤抖的声音问加利福尼亚是不是有许多非洲人,雅各布马上回答:不要忘了还有黄种人！巴巴拉于是非常恐惧:“黄种人！”雅各布极为肯定:“不错,中国人。男人背上还拖着一条又黑又长的辫子。”女仆阿涅拉不由吓得哀叫:“啊,夫人,我们要到中国去吗？你可没有说我们要去中国啊”(136)！玛琳娜此时沉着冷静,设法安抚,他人的怯懦和无知更能映衬她的勇敢无畏和领袖风范。不过,具有讽刺意味的是,玛琳娜在猎奇和观看的同时也成为被猎奇和被观看的对象,这也是她在美国进行重塑时不得不付出的代价。

3.自我塑造的代价

玛琳娜渴望成功,获得在波兰所不能体会的崭新的感受。在经历了乌托邦社区不可避免的失败结局后,玛琳娜忠实的支持者,她的丈夫波格丹,终于认识到她的美国之行背后是其追寻新的自我的深层诉求:“玛并不是渴望崭新的生活,她需要新的自我。我们的社团是她获得自我的形式;如今,她一心一意要重返舞台。她说,她要向世人表明她在美国观众面前同样会取得成功,在此之前她不会考虑返回波兰”(208)。有研究者指出桑塔格的这部小说显而易见地受到了詹姆斯《美国人》的影响,但是改组了文化传播路径,让欧洲艺术家来美国开创事业,在欧美文化融合中取得成功,实现了詹姆斯小说人物难圆的美梦(王予霞2003:313)。然而,玛琳娜所付出的代价却与其自我重塑的愿望相背离,变成了一个未曾预料到的悖论。她的成功固然有赖于她的实力,但是最重要的因素却并不在此,她希望保持的是美国观众不乐于接受的,而她极力要摒弃的东西才是美国观众需要的。

最能反映这一悖论的是改名事件。玛琳娜的爱子皮奥特第一个要求改名,因为在学校里大家都喊他“彼得”,一个标准的美国名字。玛琳娜大为惊讶,坚决反对,但未能拗过爱子,只能妥协。随后乌托邦社区的很多人也有了新的名字,波格丹成了鲍勃-丹,里夏德改为理查德,雅克想把名字改为杰克。玛琳娜意识到“一旦改名换姓,你和原来的自我就不可能有完全一样的感觉”(178),但是并未想到自己也会面临同样的问题。剧院经理巴顿为玛琳娜的试演折服,答应安排演出。他深谙美国观众的猎奇心理,要求玛琳娜改掉姓名。玛琳娜的姓是随第一任丈夫海因里希的,嫁给波格丹后她都没有改成波格丹的贵族姓氏,因为玛琳娜的艺术生命是海因里希赋予的,她想保留这种艺术上的师承关系。“但是在这个国家,你必须屈从,人人都得屈从”(221),于是她勉强同意改为简化的姓。巴顿并未就此罢休,进而要求她将名字也改掉,而且还是改成俄国人(当时是波兰人的压迫者之一)的名字。后来玛琳娜的经纪人为了强化玛琳娜的异国情调和神秘感,还将伯爵头衔强加在玛琳娜的姓名之后,成了“俄国华沙皇家大剧院扎温斯卡伯爵夫人”。玛琳娜原来的身份表征已经变得面目全非了。首演大获成功后,波兰同胞扎兰尼基老人“先是呵斥玛琳娜,说她竟让人把自己的姓名改成俄语,然后又高兴地流下了眼泪”(240),体现了已经在美国社会扎根的扎兰尼基对改名事实的无奈的肯定。

玛琳娜勤学苦练,为征服美国舞台而试图改掉波兰口音,扎兰尼基对此不以为然,因为他了解美国人的欣赏趣味:“美国人对外国口音很着迷。你的发音越糟糕,他们就越喜欢你”(215)。事实也的确如此,比如《今晚邮报》编辑的妻子说扎温斯卡夫人的英语带有异国情调,是“甜美的化身”,玛琳娜必须保持(239)。即使是在对莎士比亚戏剧最有鉴赏力的波士顿,当地最有名的评论家也“说她的口音迷人,特别表现在《皆大欢喜》中充满浪漫色彩的片段上”(285)。如果说改变姓名和保持口音都是玛琳娜违心接受的,那么在首演后的记者招待会上她已经能主动自如地编造身世,完全顺从了人们的猎奇心理,因为“虚构不过是女演员的娱乐和爱好”(248)。她听任经纪人无中生有,散布子虚乌有的昂贵首饰被窃的假新闻,引起观众的注意,前来观看演出,使剧场爆满。首演后崇拜者写的诗强化了玛琳娜矛盾重重的内心挣扎:“把对波兰的记忆埋在你心中,从此你就是我们美国的新宠”(246)。昔日华沙舞台上坚持用波兰语表演而被人们尊为民族英雄的女演员,而今真的需要埋葬对家园的记忆,以获取一个全新的身份,却发现“你得到你想要的东西,然后悲从中来”(同上)。

《在美国》的故事发生于十九世纪后期,此时的美国发生了巨大的社会变革。杨金才教授在研究美国现实主义小说中的女性自我塑造问题时提出,历史学家和社会批评家都把这种社会的变革归咎为经济的发展。美国社会经过一个无序的资本原始积累阶段后很快转入了垄断资本主义发展阶段,出现了由生产主导的文化逐步向消费主导的文化转变的局面(杨金才2003:70)。“美国的新宠”玛琳娜在消费文化的影响下迅速成了一个流行的商业符号,广为复制。精明的商店出售“扎温斯卡”牌的帽子、手套、胸针等;名为“波兰香”的香水研制问世,玛琳娜的照片成为商标上的一部分;药店和烟店张贴和出售玛琳娜身着戏装的玉照。而“那些女性崇拜者尤其感到高兴的是,玛琳娜开始‘认可’她们能够消费的某些商品,比如爱尔美容霜和天使之星洗发露”(329)。一家爽口片公司在许多杂志上刊登玛琳娜自己都记不清是否签过名的感谢信,来推销该公司的产品。玛琳娜融入了商业大潮,进行巡回演出,收入丰厚。极度丰裕的物质生活并不能使玛琳娜摆脱在波兰遭遇的身份认同危机,耀眼的明星光环无法照亮所有角落。玛琳娜不得不承认“美国人对艺术顾虑重重,即便是受过良好教育的人也对戏剧充满偏见”(327)。玛琳娜的一些剧目遭到抵制,甚至有一位妇女专程上门指责玛琳娜有伤风化,出演不道德的女人。

玛琳娜的波兰和英国之行无异于是重温了一次逃逸和征服之旅。当她“衣锦还乡”回到波兰,她明白依靠所谓新的自我留在波兰已无可能,她的动机与出走前大相径庭:“我回国来炫耀,受人崇拜,确信我仍然受人爱戴,被人想念,每个人都乞求我回来。但是这些不能带给我丝毫乐趣,简直毫无乐趣可言”(298)。美国已经教会了她信口开河,口是心非。面对记者的提问,她竟能信誓旦旦地保证乐于重返波兰舞台。通过在美国舞台的大量实践,玛琳娜认为进军英国的时机已到,于是雄心勃勃:“她要在英国成为女演员,不只是满足于用英语演出的女演员”(315)！她景仰英国,一方面是因为莎士比亚,一方面是因为英国是提倡公民自由的发源地。但出乎意料的是如同在波兰一样,英国政府的审查制度非常严格,她演出的剧目不得不采用更名策略方能上演。更有反讽意味的是如同在美国一样,她的异域口音再次成为观众和评论家的兴趣所在,她在英国舞台上拥有双重的陌生身份——来自美国的波兰人。在英国,玛琳娜征服的梦想无从实现,只能铩羽而归,而美国才是她的不二之选,因为按波格丹的说法,美国是个“古怪的国家,也许是最古怪的国家,它欢迎欧洲所有民族的到来”(148)。玛琳娜选择继续在美国演出,说明她最终还是接受了美国对她的塑造,她的自我重塑演变为被重塑,但她的身份危机无时不在。从这个意义上来看,玛琳娜的自愿移民成了一种精神上的流亡。《在美国》的译者之一感佩桑塔格作为知识分子的道义,认为她“质疑萨义德流亡是福的观点,《在美国》以开放的结尾、玛琳娜身份认同危机的永远搁置,表明她对流亡者的关注和忧思:无家可归,安知非福。也许这才是桑塔格作为萨特式特立独行的知识分子最感人的一面”(李小均2003:74)。

4.结语

肖瓦尔特对于《在美国》中遮遮掩掩的自传成分和对历史人物藏头露尾的写法大为不满,直截了当地提出“我希望桑塔格哪一天能从幕后出来,直接书写她自己——或许那样的一本书方能改变妇女的生活”(Showalter 2000)。桑塔格后来在一次采访中说明“我是对关于移民和女演员的小说感兴趣。”就为什么要将故事置于过去这个问题,桑塔格的回答实则表明了《在美国》创作的深意:“我本来想把故事放在现在的,可是我转而又想:哦,为什么不(能放在过去)呢？过去之所以有趣是因为它与现在是如此相似”(参见Farnsworth 2001)。对文本当下意义的关怀才是桑塔格的写作意图。正如王腊宝(2005:107)所言,20世纪见证了人类有史以来最大规模的世界性集团迁徙。在这一背景之下,许多国家产生了反映这些迁徙的移民文学。因此,对近百年来世界移民文学进行系统深入的梳理成了当今文学批评界面临的一个紧迫课题。桑塔格以过去指涉现在,以自己的创作加入了这一讨论。“在美国,过去并不重要。在美国,现在并不是对过去的进一步肯定,而是取消和代替过去。对过去任何形式的东西都十分淡薄,这可能是美国人最突出的特征”(204)。像玛琳娜这样的移民怀着逃逸和征服的梦想来到美国,在重塑自我的过程中最终被美国征服,功成名就的背后是难以言说的深深失落。

附注:

① 译文参考苏珊·桑塔格(2008)。下引此作仅注页码。

② Self-fashioning中文表达既有“自我型塑”又有“自我形塑”,但是若将这两个说法反过来再译成英文,则还有“selfhood-identification”,“self development”等互相换用的表述,由此笔者再三考虑后决定参照李元(2003)的译法——“自我塑造”。

③ 具体论述参见:http:∥en.wikipedia.org/wiki/Self-fashioning.

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