钱果长

(山东大学文学与新闻传播学院，山东 济南 250100)

一、从《人生如戏》说起

田纳西·威廉斯是二战后美国文坛最为杰出的剧作家之一。白先勇在谈到自己所受外国作家的影响时，这样说到威廉斯：“田纳西·威廉斯的戏剧对我也有相当的影响。他也是描写没落的南方文化，这一点我可以认同。我也认为中国文化对整个历史来说是一个低潮。我们中国的文化，从汉唐宋明看下来，到近代中国的文化是一个衰微期、式微期。这是我的看法。田氏的每曲剧都是对南方文化没落的哀悼，这种剧作我非常喜欢。”[1]212白先勇以小说创作著名，他创作中受到影响的外国作家当然不只是威廉斯一位，但在他经常提及的众多作家中，似乎没有一位能像威廉斯那样给予他更多的心灵契合。从身世经历到情感经历再到由两者所熔铸的创作情怀，白先勇对威廉斯都有着高度的共鸣和认同。

1986年白先勇在台湾《联合报》联合副刊上发表长文《人生如戏》，从一个读者的角度对威廉斯的人与文进行解读，感叹他的如戏的人生。他说作家的生活与作品不一定都有很大的关联，“但是威廉斯他的人与文是分不开的，他的作品可以说都是他的自传，如果不了解威廉斯的一生，对他作品的欣赏会隔了一层。”[2]336本着这样的意图，白先勇对威廉斯的身世经历以及对其创作的影响做了较为全面的剖析。概括起来，白先勇认为主要体现在三个方面：(1)出身于没落的南方贵族世家；(2)姐姐若丝是其生命中最重要的一个人；(3)同性恋的性态倾向。正是这些个体生命体验的凝结最终成就了威廉斯戏剧的独特内容与色彩，他写的是“一些人类最基本的感情：爱情幻灭的痛苦、人生而俱来的寂寞、对过去光荣之追念”[2]342，因此其剧作不是以思想深度见长，而是以感性十足而突出。

白先勇在个人身世、情感经历等方面与威廉斯有着高度的不谋而合之处——他出身国民党官僚家庭、与三姐白先明感情甚笃、对自己是同性恋也不讳言。这种共同的人生生命体验决定了两位中西作家无论其人还是其文都有着一种天然的亲近。笔者曾在拙文《论白先勇的文学批评》中对白先勇的文学批评特点进行了较为详细的分析，在讲到其文学批评的“创作室批评”特征时说到，凡是白先勇在自己创作中有兴趣表现的主题以及自己创作中渗透着的精神情怀，他在评论他人与此相关的作品时往往很快地加以捕捉并作充分的评述，原因在于作家们的这些主题表现和创作情怀正是白先勇自己所高度认同的[3]26-29。白先勇在《人生如戏》中对威廉斯戏剧创作中的人文同构现象加以充分评述，在在表明的正是自己的一种认同。“人的审美活动和艺术活动，归根到底都是人的一种生命体验。”[4]8对于白先勇和威廉斯来讲，各自对姐姐珍视的宝贵情感使两者不约而同地倾心于对伤残寂寞人物的关注，同性恋的性态倾向使两者在创作中浮现着一种同性恋情结，出身贵族世家则使他们的作品都隐含着一份对逝去美的哀悼。

二、姐姐：“集体”的痛苦记忆

威廉斯和白先勇的作品中都有着一类伤残人物，他们以女性居多，在开始或最终都患上了精神分裂症。这类人物在两位作家笔下频频出现，其原因来自于他们情感记忆中的一种“集体”痛苦，这类伤残人物的原型就是两位作家各自患有精神分裂症的姐姐。

在威廉斯的家庭成员中，父亲粗暴，母亲专横，只有姐姐若丝与他自小亲密，从而成了他生命中最重要的一个人。若丝在性格气质上羞怯敏感、神经质、容易受伤，同时热爱艺术。她对威廉斯非常了解，也非常器重他的艺术天才。若丝的命运非常不幸，二十刚出头便患上了精神分裂症，在母亲的专横下做了开脑手术，从此未能恢复正常，在疗养院度过一生。姐姐的这一悲惨遭遇给在情感上一直与之相依为命的威廉斯以极大的打击，终其一生，他都对姐姐怀着一份同情、怜悯、呵护与关爱。

威廉斯不只是在现实生活中给予若丝无微不至的照顾，作为一位剧作家，这种刻骨铭心的情感痛苦使其在现实中无法挽救姐姐悲剧的愧疚更多地转化为一种艺术创造，从而在艺术的世界里使姐姐复活、永恒。威廉斯的许多剧作在一定层面上可以说是写给姐姐的，《玻璃动物园》中的劳拉、《欲望号街车》中的布兰琪、《夏日烟云》中的爱尔玛、《呐喊》中的妹妹等人物形象身上都不断地闪耀着若丝的身影。其中成名作《玻璃动物园》中的劳拉形象具有高度的集中性和代表性。作品中的劳拉自幼跛足，因身残复又自卑；她具有美国南方女性的优雅气质，但又因过分的腼腆羞涩而神经质；她憧憬美好幸福，但现实的残酷只能使其整日与自己收集的玻璃动物生活在一起，最终成为一个沉溺于自我想象世界的受创伤者。在劳拉身上，威廉斯倾注了自己对姐姐的深切情感体验，自传性强，因此在艺术上感人至深。

无独有偶，白先勇的三姐白先明也患有精神分裂症。白先明天性善良，与世无争。留学美国三年，因与环境格格不入，遭受精神压迫太甚，最终患上了精神分裂症。在十个兄弟姐妹中，白先勇与三姐在情感上最为亲近。在《第六只手指》这篇悼念文章中，白先勇以饱含深情的笔触回忆了自己与三姐的童年生活和三姐得病后的孤单、落寞以及自己的愧悔之情。抗战末期，因广西战事吃紧，家里的兄姐都被接到了重庆，“只留下明姐和我，还有六弟七弟；两个弟弟年纪太小，明姐只比我大三岁，所以我们非常亲近。”那时期，明姐从鸡窝里掏出余温犹存的鸡蛋给他吃和一起上学的情景在白先勇的回忆里永远是那么温馨。抗战胜利后回到上海，白先勇因肺病被隔离，“在上海郊外囚禁三年，我并未曾有过真正的访客，只有明姐去探望过我两次，大概还是偷偷去的。”这段描写在白先勇的记忆里实际上寓示着明姐与他生死相依的情感，因为那时肺病在人们眼中是一个“谈痨色变”的情景。明姐得病后，白先勇不仅大量阅读有关精神病和心理治疗的书籍，甚至萌生了若不是当初选择了文学，他也许会去研究人类心理的急迫愿望。

早在明姐得病后不久，白先勇就已将这种情感体验表达了出来。《我们看菊花去》便是以自己亲历的情感作为摹本来创作的一个短篇小说。小说叙写了姐姐因精神失常，家里不得不把她送往医院治疗，于是“我”便借去看菊展为名，将姐姐骗往医院。小说的故事情节非常简单，但抒情味特别浓厚。作品里的姐姐形象基本上就是现实生活中白先明的再现，她活在自我童贞的世界里，一路上谈起童年时代乘三轮、荡秋千和种南瓜等事时清楚异常，但对成年后的事情一片模糊，在生活中她也只能与一只猫咪相依为伴，从而与现实世界格格不入。在姐姐形象的背后，“我”则因骗了姐姐而时刻在内心里流露出愧悔情绪，作品从姐弟情感关系的视角表现出“我”的爱(姐姐)恨(自己)交织的情感。

因生命中共有的对患病姐姐的痛苦情感记忆，白先勇与威廉斯都比较执着于对伤残人物形象的塑造，最终体现出中西两位作家对人类孤寂情感的珍视和同情。但比较发现，他们在这类人物形象的处理上又有着不尽相同之处。首先在伤残特征上，白先勇笔下的人物主要指向智的方面；而威廉斯笔下的人物在智残的同时，往往也会交织着身残，如劳拉，尽管这种特征不是很普遍。其次，伤残人物形象在内在精神意蕴指向上也具有不同的内涵。威廉斯主要倾向于表达人物内心的一种孤绝的呐喊，给人造成较强大的情感冲击力。像《欲望号街车》中的布兰琪，她在历经沧桑后本希望在妹妹妹夫处获得一份稳定和依靠，但却恰恰是妹夫斯坦利亲手毁去了她所寄望的爱情，在极端失望中身心俱焚而精神分裂，从而陷入无望的生活境地。白先勇则更多倾心于对人性中善的力量的肯定。他曾认为明姐得病后亲戚旧属仍一如往常地善待明姐，“并不完全出于怜悯，而是因为明姐本身那颗纯真的心，一直有一股感染的力量，跟她在一起，使人觉得人世间，确实还有一些人，他们的善良是完全发乎天性的。”[5]66人性中善的力量如此强大，因此回到童贞世界在他看来也许不是被迫的逃避，而是一种主动的规避，使人获得精神上的救赎。除姐姐这一形象外，《孤恋花》中的娟娟身上也隐含着这种意蕴。娟娟受尽恶魔柯老雄的蹂躏摧残，终于用电熨斗将他砸死，最后自己精神分裂回到童贞世界，而这一世界何尝不是她最好的避难所呢？

三、同性恋者的悲歌

威廉斯和白先勇都是同性恋者，独特的性态倾向和爱情生命体验使两位作家对同性恋题材表现出浓厚的兴趣，从而使他们的作品带有一种根深蒂固的同性恋情结。

在二战后的美国戏剧舞台上，似乎没有一个剧作家能像威廉斯那样集中、深刻地将同性恋题材搬上舞台。他对同性恋题材的描写大致有着一个发展的过程。如果说《欲望号街车》中的艾伦·格雷这一同性恋者在整个剧作中的动作还只是作为一个次要情节存在的话，那么经过《热铁皮屋顶上的猫》中斯基普的过渡，到《去夏突至》中的塞巴斯蒂安形象的出现，同性恋者终于完全成为剧作的中心。这一过程表明威廉斯对同性恋者的情感表现由单纯逐步走向深邃。

在同性恋题材的创作中，威廉斯主要着重于将同性恋者的情感和心理痛楚真切地展示出来。早在小说《欲望与黑人按摩师》中，威廉斯就对同性恋者的情感和心理进行了分析，作品中安东尼与黑人按摩师通过肉体的结合，采取一种近乎残酷的受虐狂的形式最终达到各自欲望的实现，这种爱即欲望短暂结合的主题在其后来剧作中得到了反复表现。《欲望号街车》已显端倪，作品中的艾伦·格雷因寻求欲望与一年老的男人做爱，被妻子布兰琪撞见羞愧难当而自杀身亡，尽管含有自我道德谴责的因子，但其情感不无强烈之处。《热铁皮屋顶上的猫》中的斯基普则更趋热烈，他明确意识到自己的同性恋倾向，因此在遭到布里克的抛弃后整日借酒浇愁，终因酒精中毒而亡，给人一种绝望中的悲怆感。而在《去夏突至》中，这种表现更是得到淋漓尽致的发挥。作品中的塞巴斯蒂安在母亲的呵护下一直保持着一个贵族诗人的高雅气质，可一旦他离开这种保护，混迹于地中海的孩童之中，被压抑着的潜意识中的欲望就像火山一样被充分地释放了出来，他开始沉湎于性的追逐。尽管他有着自我反省意识，但一切都为时已晚，他感到性交易的可恶之日其实也就是他的死亡来临之时，最终极端恐怖地被这帮顽童生吞活剥。威廉斯通过同性恋者情感困境的描写来表现他们的心理痛楚，这种情感愈是强烈，痛苦也就愈甚，从而始终吟唱的是一曲同性恋者的悲歌。

在威廉斯对同性恋者的情感心理进行抽丝剥茧般的展示中，我们不难发现，他总是将同性恋与性、暴力和死亡联系在一起，特别是同性恋者走向死亡的命运归宿，使其同性恋情结流露出浓重的悲观主义思想。追溯这种思想的原因，白先勇曾从宗教信仰的角度做了比较中肯的分析，他说：“同性恋对于他是代表一种美与青春的追逐，……因此他的剧中往往有美少年的出现：《欲望号街车》中的诗人、《奥菲亚斯下地狱》中的流浪者、《牛奶车不再靠站》中的克利斯，他们都代表一种理想、一种希望，也是威廉斯终生在追逐的爱情的幻影。”[2]339威廉斯出身在天主教牧师家庭，母亲是个彻头彻尾的清教徒，他很早就在母亲的灌输下产生了性的罪恶观，因此一生都在寻找他理想中的上帝。但自己残酷的命运现实每每又使他对基督教的教义产生怀疑，这样他就处在寻找上帝和对理性上帝怀疑的矛盾张力中，最终对上帝的失望形成了他同性恋情结的最主要原因。

同威廉斯一样，白先勇的同性恋题材创作也经历了一个逐步发展的过程。在《月梦》这一早期作品中，可能因为自己性态倾向的特殊而急于表白心中的情感，作品的主观幻想成分比较突出。作品主人公吴钟英对少年静思的爱情不能不让人感动良久。这是他一生一世唯一的爱，在少年死后，他不愿承认既成的事实，始终坚守那份真挚美好的爱情，作品里他对爱情的坚贞、执着、苦思和长忆充分说明了同性恋者的情感也是高贵的。如果说白先勇对于同性恋者爱情的渲染只是出于赞美的话，那么到《满天里亮晶晶的星星》，他对同性恋者的表现则显示出更具现实意义上的人道情怀。《满天里亮晶晶的星星》中的主人公朱焰由于属于“台北人”系列，其命运的沧桑本身就值得人同情，但因一次所谓的“风化案”被刑警拘去，出来时“脚下的步子却十分的吃力，竟带了受了伤的蹒跚”。显然他在狱中吃了不少苦头，因为“刑警的手段往往是毒辣的，尤其是对待犯了风化案的人”。在这里，作者对同性恋者的现实处境有了高度关注，对他们所遭受的社会歧视行为作了有力的批判。发展到长篇《孽子》，白先勇怀着为同性恋者正名的心态，为他们的合理生存而“奔走呼喊”。作品里的阿青、小玉、吴敏、老鼠等同性恋者，他们除了性态倾向的特殊，几乎与我们常人无异。他们都有着自己的理想、做人的尊严和美好的人性，但只因为是同性恋却受着多重的压迫。对此，白先勇给予了他们最高的同情。

与威廉斯将同性恋与性、暴力和死亡常常联系在一起不同，白先勇的同性恋题材小说不是写同性恋现象，而是写同性恋的人。白先勇在谈到《孽子》时说：“《孽子》传达了作者对人的同情。这本书如有一点成功的地方，我想就在这里。”[6]546因此对同性恋者生命尊严的肯定和确认，进而对他们掬人道主义的同情成为白先勇同性恋题材小说的核心思想。《孽子》主要从道德的视角展示同性恋者的生存困境，在主人公阿青、小玉、吴敏和老鼠等人身上，尽管也有着欲望的焦灼，但这没有成为小说表现的中心，在他们身上我们更多看到的是他们对人的尊严的维护。他们虽被家庭、社会所放逐，但他们一直没有放弃重为人子的努力，在不断地寻求“父子”关系的重建。小说最后傅崇山逝世，他们在葬礼上抬着傅老爷子棺木上山的情景即具有某种悲壮的意味，因为他们终于实现了重为人子的愿望。在一定意义上讲，救赎成为《孽子》的一个潜在主题。《孽子》台北版的初版封底广告写道：“这是一篇‘孽子’们失乐园后，寻找救赎，重建家园，狂热追求自我与爱的史诗。”实际上，正是这种自我救赎使“孽子”们重拾了做人的信心和力量，因此，在白先勇的同性恋题材小说中我们看不出作者悲观主义的精神印记。

四、对逝去美的哀悼

对于美国南方作家来说，南方的历史成为他们创作取之不尽的瑰宝。南方作家卡罗琳·戈尔登曾说：“我认为南方拥有一批才华横溢的作家，我相信，他们之所以成就斐然，原因之一就是我们曾被人征服，我们所了解的一切，如果不是一个南方人，绝对不会认为确有其事。对他来说，这些事情根本不可能发生。我们的经历局外人概莫能道。”[7]194南方作家对待历史有一个共性，那就是历史是永远不可忘记的。威廉斯出身于典型的南方没落世家，南方作家对待历史的共同态度决定了威廉斯对自己家族荣衰而产生的生命体验成为其以后创作中一种挥之不去的情愫。他曾说到他的剧作就是一阕追悼美国南方文化没落的挽歌。

在威廉斯的剧作中有着为数不少的一类人物，他们沉湎过去，不肯接受现实，在回忆和幻想中生活着。《玻璃动物园》中的阿曼达就是其中的一个典型代表。阿曼达是一个被丈夫抛弃的妇女，她含辛茹苦地把两个孩子养大，过着贫穷无靠的生活，严酷的现实把少女时代的梦想击得粉碎。但她一直无法正视自身的处境，始终将目光停留在辉煌的少女时代，特别是当年17位少年在同一天登门向她求爱的往事令她难以忘怀。剧作通过这一形象把一个普通家庭在历史与现实交织中的烦恼和困境表现得淋漓尽致。另外像《欲望号街车》中的布兰琪也属此类型。她出身在南方贵族家庭，对自己的血统和家世充满着骄傲，即使在走投无路投奔妹妹时，看到妹妹的粗俗生活仍相当不满，提醒妹妹不要忘记过去南方庄园里的高雅生活方式，这种沉湎过去拒绝现实的思想注定了她最终走向毁灭的命运结局。

威廉斯是一位有着现实主义精神的剧作家，其剧作中沉湎过去的人物无一例外地走向失败的境地，实际上寄寓了他对南方文化价值观念在现实境遇中的思考。他的剧作有着一个似断实续的主题，即迷恋于没落贵族社会文明的南方闺秀和现代社会强暴势力代表之间的矛盾，最终是南方贵族社会文化的代表被北方现代文明的代表摧残并毁灭。这一主题在《欲望号街车》中布兰琪和斯坦利身上就有着最为明显的投影，因此威廉斯对南方文化走向没落的必然趋势看得非常清楚，而他剧作中充斥着的暴力、酗酒、吸毒、强奸和同性恋等描写事实上也正体现了对“南方神话”的解构。但在情感认同上，威廉斯却始终迷恋于南方传统文化的高雅与纯洁，对北方工业社会所培育出的实际和粗俗进行拒斥。《热铁皮屋顶上的猫》中的麦琪是典型的现实资本主义社会培育出的一个南方女性，她因适应现实而走向堕落。她说话咄咄逼人，穿着鲜艳，举止粗俗；婚姻上充满了商业气；爱情上贞操观念极为淡薄。对于这个人物，威廉斯并未将她塑造得多么值得同情，相反，她咄咄逼人的谈锋与行事令她显得让人生厌，最终在丈夫冷眼中寂寞地度过余生。如果说在阿曼达和布兰琪身上，威廉斯交织着一种批判与同情的情感，那么对麦琪，他只有批判。这种对其笔下人物形象的态度，似乎可以说明威廉斯在南方文化的“灵”与北方文化的“肉”的冲突中倾心的始终是属于“灵”的一面的南方文化传统。

白先勇出身国民党官僚家庭，父亲白崇禧乃一级陆军上将，但历史上桂系与中央系的几次交恶使蒋介石对白崇禧充满着嫉恨和弹压，这样白崇禧移台后面临国民党复杂的政治斗争自是江河日下。白先勇在多年以后回忆到：“我刚到台湾时，看看新居，肚里不禁纳罕：哎哟，怎么住进一个小茅屋子里去！”[6]542因社会动荡而导致的家族兴衰使白先勇对人生和历史充满着无常和幻灭之感，并且这一观念在其情感和心理世界深深扎根。

小说集《台北人》是一部追悼历史和时代的作品，在小说集的扉页上白先勇写道，它是为了“纪念先父先母以及他们那个忧患重重的时代”。在“台北人”身上，大凡都有着一段辉煌的过去，但又有着不甚如意的现在，一昔一今的对照现出人物命运的苍凉，从而整部作品弥漫着浓重的历史沧桑感和人生无常感。在《游园惊梦》里，钱夫人和窦夫人的时空倒置使得人生充满着荒诞不经之感。昔日的钱夫人是何等荣耀，“梅园新村钱夫人宴客的款式怕不噪反了整个南京城，钱公馆里的酒席钱，‘袁大头’就用得罪过花啦的。”但时至今日的出席宴会，穿的是“失色”的衣裳，坐的是计程车，别的不再去追究，单是这些表面细节已足够使人回味悠长。除了人物自身命运的苍凉，钱夫人身上还承载了丰富的文化意义。作为一名昆曲名伶，昔日正是凭藉一曲《游园惊梦》登入豪门，但在今日的宴会上，昆曲因曲高和寡而被冷落，因此一种文化失落感油然而生。白先勇在谈到《游园惊梦》时说，它“就是对过去、对自己最辉煌的时代的一种哀悼，以及对昆曲这种最美艺术的怀念”[8]366。而整部《台北人》，实质上就是白先勇将这种家国之痛、历史沧桑感、人生无常感和文化失落感交织在一起，对逝去的时代所作的一首无尽的挽歌。

在《台北人》中，时间是一个永恒的主角，对之加以划分，便出现“过去”和“现在”的二元对立。这“过去”和“现在”既是时间性的，也是地点性的(即大陆和台湾)，更是象征性的。“‘过去’，代表青春、纯洁、敏锐、秩序、传统、精神、爱情、灵魂、成功、荣耀、希望、美、理想与生命。而‘现在’，代表年衰、腐朽、麻木、混乱、西化、物质、色欲、肉体、失败、猥琐、绝望、丑、现实与死亡。”[9]195因此灵肉之争、传统与现代的冲突构成作品的重要主题之一。《一把青》中的朱青、《花桥荣记》中的卢先生、《那片血一般红的杜鹃花》中的王雄、《金大班的最后一夜》中的金大班等，这些人物在

各自的人生轨道上都有着一番灵与肉、传统与现代的激烈交锋和对决。在“台北人”中，尽管抱住“灵”的不免被“肉”所击败，坚守传统的在与现代的交锋中也是一一败北，但在白先勇笔下，给予最多悲悯的依然是那些紧抱“灵”和坚守传统的人。对这些人物的倾心，充分表现了白先勇对逝去的美的怅惘心情。

共同的家世背景使白先勇和威廉斯两位中西作家在对逝去美的哀悼中有着高度相似的精神情怀，但由于中西文化环境的不同，威廉斯在对美国南方文化的哀悼中具有明显的感性特征，而白先勇则表现出对中国文学传统精神的汲取。白先勇曾认为中国文学传统中所表现出的“人世沧桑的一种苍凉感，正是中国文学最高的境界”[10]254。也正是抱着对这一最高境界的热烈追求，使白先勇在为逝去的时代造像时表现出一种艺术境界的浑厚和深沉。

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