罗显勇

(重庆大学 电影学院,重庆 400044)

从"上帝之声"到"自我指涉"内心之语
——浅谈20世纪90年代中国独立纪录片的叙事模式及缺憾

罗显勇

(重庆大学 电影学院,重庆 400044)

中国独立纪录片作者在拍片之初呈现出一种游离于体制边缘的激进姿态,并借鉴"真实电影"或"直接电影"的叙事模式来对抗主流专题片中权威的"上帝之声".然而,独立纪录片作者"主体性"的缺失以及过度依赖拍摄客体的"言说"却让中国独立纪录片面临着自身不可避免的缺憾.经过自我反省的中国独立纪录片作者,在20世纪90年代中期开始表现出对"回到自身"的渴望以及对"个人化的写作、自由的表现"的诉求.中国独立纪录片呈现出多样化、多声部的发展态势.中国纪录片的声音也由"上帝之声"演变为一种"自我指涉"的内心独白.

独立纪录片;上帝之声;自我指涉;真实电影;直接电影

中国独立纪录片的兴起始于20世纪80年代末90年代初,自1990年吴文光的《流浪北京:最后的梦想者》至今,中国的独立纪录片逐渐发展出十分自觉的叙事模式、镜头语言和言说风格.他们坚持不懈地挖掘与复活个人的或集体的历史记忆,用摄影机忠实、细致地纪录与呈现当下中国社会的芸芸众生的生存景象,并持续进行着边缘的、多面向的、颇有深度的批判与思考.1988年,蒋樾和温普林开始拍摄一部纪念唐山大地震的纪录片,但这部纪录片最终并没有完成.同年,吴文光开始拍摄《流浪北京:最后的梦想者》,并于1990年完成.它标志着中国独立纪录片作者的崛起.1991年,在张元的家里,时间、吴文光、段锦川、蒋樾以及其他几位纪录片作者开始筹划在当代中国发起一场新的纪录片运动.他们提倡独立制作,自己筹集资金并掌控全部的制作过程,倡导独立思考,有意识地与主流意识保持一定的距离.他们以一种激进的、反叛的姿态来对抗主流纪录片的拍摄方式.

作为主流专题片和新闻栏目的对立面而出现的中国独立纪录片,在20世纪80年代末90年代初的中国历史语境中是以反叛旧有的习惯方式获得意义的.它使得对纪录片的追求开始于一种共识,"因为有一个共同的参照对象,共识便在另一个意义上结成同盟,反叛以共同的方式出现"[1].随着中国独立纪录片作者在艺术上的持续探索,中国独立纪录片作者形成了一种新的纪录片运动."中国新纪录片的生命始于对真实的追求,对于当时的纪录片导演来说,捍卫纪录片的真实几乎等同于'捍卫信仰'."[2]他们在实践中形成了一种特殊的共识现象并提出了自己的美学观念——个人化的、边缘的、反叛的美学观念.这种美学观念与主流的纪录片美学的距离越来越大.

一、对"上帝之声"的疏离与"真实电影"叙事手法的运用

尽管中国独立纪录片作者在拍片之初就游离于体制边缘并赋予独立纪录片美学强烈的对抗色彩,但是对于中国独立纪录片作者来说,他们在拍片之初对纪录片的概念及界定知之甚少.吴文光承认直到1991年参加日本的山形电影节之后,他才明白什么是真正的纪录片.他从电影节带回了小川绅介(Ogawa Shinsuke)的纪录片并介绍给其他独立纪录片作者,其中小川绅介对拍摄目标的持续挖掘引起了其他独立纪录片作者诸如蒋樾的强烈共鸣.1993年段锦川继吴文光之后参加了山形电影节并集中观摩了包括小川绅介、福雷德里克.怀特曼(Frederick Whitman)以及鲍比.科林利(Bob Connolly)的作品.纪录片发展史上一些标志性的思潮与流派比如直接电影(direct cinema)、真实电影(cinema verite)开始在中国独立纪录片作者之间流传,其中怀特曼对中国独立纪录片作者影响最大.1997年夏天,怀特曼作为一个特殊的客人被邀请参加了由中央电视台"生活空间"栏目策划的一个国际性会议,并认识了当时活跃在北京的中国独立纪录片的作者.

当时,多数的中国主流纪录片和新闻栏目采取一种"上帝之声"(voice of God)的叙事模式,即一种绝对、权威的、不可辩驳的言说方式.这种千篇一律的说教模式让中国的独立纪录片作者难以容忍.以吴文光为代表的中国独立纪录片作者,有意无意地显示出与主流叙事模式——"上帝之声"的疏离态度,而表现出对怀特曼作品中呈现的"真实电影"的叙事模式的青睐."真实电影"叙事模式中对影像的完全掌控、对现场的直接参与以及不间断地跟拍纪录片客体的手法,让中国独立纪录片作者找到了参与现实、社会与世界的方式.他们认为这种"真实电影"或"直接电影"的叙事技巧更接近真实,更易于参与现实与社会.

根据比尔.尼可斯(Bill Nichols)对纪录片发展史的研究,纪录片的发展经历了4个阶段.第一阶段是格里尔逊式的、直接的说教式叙事风格——纪录片作者拥有绝对的话语权,常常采取一种权威的、不容置疑的,甚至自以为是的旁白言说方式.这种旁白言说方式以说教为目的并被尼可斯界定为"上帝之声".虽然这种"上帝之声"的叙述方式有时也充满诗意并让观众的情绪受到感染,但它却干扰了纪录片画面呈现的客观性并让其处于从属的地位.第二阶段出现在"二战"之后.随着移动摄影机的出现和录音技术的成熟,"真实电影"或"直接电影"开始流行并逐渐代替前一阶段的"上帝之声"的旁白方式."真实电影"或"直接电影"强调纪录片作者主体对客体的干预与拍摄的真实效果,强调对特定人群日常生活的不间断拍摄.这种观察式的拍摄风格将纪录片作者从"上帝之声"的桎梏中解脱出来,把拍摄的镜头对准社会生活中的芸芸众生,寻求在现场感的条件下对拍摄对象的透明感与真实感,并引导拍摄客体说出自己的观点和想法,而不是借助于纪录片作者充满主观色彩的个人评论.第三阶段出现在20世纪60年代以后."真实电影"或"直接电影"的叙事模式中对"历史感"忽略的弊病逐渐显露出来,加之女权运动的兴起和全球性的反战示威游行的如火如荼,纪录片的作者转向一种拍摄主体对拍摄客体进行访谈的叙事模式.他们让拍摄客体面对镜头以见证人的身份直接对观众诉说人生经历.第四阶段出现在20世纪70年代末,一种实验性的、新型的、"自我指涉"的内心独白(self-reflexive voice)的叙事模式开始出现.它糅合了观察式的拍摄风格、互文性的纪录片作者旁白,以及将不同的、甚至前后矛盾的观点并列于纪录片中,试图给观众一种更为活跃的阐释方式.纪录片作者不仅是事件的参与者,而且是纪录片文本意义的创造者、纪录片话语的制造者.纪录片作者不再扮演一个中立的、全知的新闻报道者角色.[3]17-18

然而,尽管中国独立纪录片作者醉心于"真实电影"或"直接电影"的言说方式,但是纯粹的"真实电影"或"直接电影"的叙事模式是很难达到的,多数独立纪录片的作者开始寻求混合作者观察的访谈式的叙事手法.这种混合着作者观察的访谈式叙事手法,让独立纪录片作者能够介入个人观点并与主流话语保持一定的距离."访谈中多种声音的混合消解了权威话语"(比尔.尼可斯语).在混合着作者观察的访谈式的叙事手法中,拍摄客体在镜头前的存在与言说强化了纪录片作者所宣称的对事实的"客观性""真理性"的把握.他们大量运用面部特写,采取一种退让、回避甚至消失的方式,不介入拍摄客体的思想、观点,让拍摄客体面对镜头侃侃而谈,借拍摄客体之口传达出纪录片作者的思想、观点.以吴文光的《流浪北京:最后的梦想者》为例,5位来自偏远省份,没有户口、生活着落的"北漂"艺术家作为拍摄客体在镜头前诉说他们的情感经历和人生磨难.吴文光不露声色地隐藏于摄影机背后,自始至终让其拍摄客体面对镜头或喜悦、或忧伤地品味生命中的悲欢.在这里,访谈式的叙事手法不仅见证了个人生命中的真实与痛楚,潜在地制造了一种空间上的紧张关系(比如,流浪画家张小平在举办个人画展之后由于极度的压抑而陷于歇斯底里的崩溃状态与她之前在镜头前面呈现出的理性、强势的女性形象形成尖锐的对比),而且制造出一种反讽效果(例如北漂摄影师高波在影片开始时表达出对"流浪北京"的精神上的坚守,而影片结尾时却显示他在1990年和一个外籍女人结婚而移居巴黎,这种前后矛盾的行为产生了强烈的反讽效果).

在中国的独立纪录片作者中,段锦川却是一个例外,他一直固守着"真实电影"的拍摄手法.在《八廓南街16号》中,段锦川决定拍摄拉萨的一个居委会.这是人们日常生活和政治生活的一个交叉点,在这里,政治不再是抽象的概念,而是通过一个个具体的事件而呈现出的实实在在的东西.段锦川把镜头对准了这群默默无闻的市民,纪录片作者完全消失于画面之外,那看似对事件的自然延伸的拍摄手法给观众极强的现场感与参与感.或许受到怀特曼的影响,段锦川更喜欢关注公共空间,更倾向于关注政治与意识形态,而非个体命运.全片没有解说词和采访,其冷峻、客观的风格,留下了许多可供观者思索和产生歧异的空间.这部影片的诞生,体现了中国独立纪录片的完全成熟和自觉,标志着一个前所未有的高度.

二、拍摄主体的介入与"自我指涉"的内心独白

中国独立纪录片作者对访谈式的叙事方法的过度依赖以及过于轻信镜头的客观性使他们在20世纪90年代中期陷入了尴尬的处境.20世纪90年代中期之前,几乎所有的独立纪录片作者都依赖于同一种拍摄方法,特别是对访谈式的叙事模式、长镜头的大量使用情有独钟.拍摄风格的相似性使得这些作品风格单一,缺乏创新性和多样性.中国独立纪录片作者从一个极端(不容置疑的权威代言人)滑向了另一个极端(被动地倾听拍摄客体的言说而失去纪录片作者的主体性).这一时期的中国独立纪录片作者暴露出自信心的极度匮乏,以至于从画面中彻底抹去了自身的存在而完全依赖于拍摄客体的言说以表达他们自身的观点.

另一方面,由于中国独立纪录片作者强烈的"写实情结",独立纪录片表现出技术上的粗糙与美学上单一性的缺憾.许多独立纪录片作者并非专业出身,他们以初学者、业余者的身份进入纪录片拍摄领域,对纪录片的历史发展,纪录片的影像、语言等特质,纪录片的"真实性""客观性"与"主观性""模糊性"之间的辩证关系知之甚少.在当时的一些独立纪录片中,有的取镜毫无观点,有的干脆拒绝纪录片作者主体性的介入,有的不断以极其繁琐的旁白言说方式干扰影像的客观陈述能力和现场感,有的则在纪录片中嵌入毫不相干的音乐.在这种情况下,很多独立纪录片就变成了没有观点、没有创造力,而影像真实性却被不相干的音乐、旁白等言说方式干扰而变得支离破碎的廉价纪录片电影.

中国独立纪录片作者遭遇到的困境与他们在20世纪90年代的生存环境、社会话语背景有着千丝万缕的联系.在20世纪90年代,大多数的独立纪录片作者坚信与主流纪录片和新闻栏目相比,他们所拍摄的体现个体生命形态的纪录片更真实、更客观、更接近事物的本原.然而,情况果真如此吗?托马斯.沃(Thomas Waugh)曾经说过:"那些天真地宣称用'真实电影'或'直接电影'的叙事模式获取纪录片的客观性、真实性的纪录片工作者其实获取的只是一种表面的、肤浅的客观性、真实性."[4]124中国独立纪录片作者表现出对纪录片理论的忽视,他们拍摄人们在生活中的一言一行,有意忽略摄影机的现场存在感,导致了纪录片作者对自身存在的忽略.同样,为了减少甚至消除主体干预,纪录片作者完全信赖拍摄客体的言说的真实性.然而,拍摄客体的话语的真实性如同纪录片的画面一样,在某种程度上同样是不可信赖的.因为纪录片的素材是建立在一个纪录片作者对材料的筛选、放弃甚至更改的基础上的.纪录片的作者受限于镜头的客观存在,他们只能对镜头前自然发生的事件进行掌控,而对镜头外发生的相关联的事件则无能为力.换句话说,纪录片作者拥有对纪录片素材进行筛选的权利.他们选择拍摄题材、拍摄客体,对拍摄出来的片断进行删除、保留,最后,纪录片作者完成的作品不再是一个自然发生、不受干扰的生命个体.

托马斯.沃认为,20世纪70年代兴起的一股新兴的纪录片风潮——比尔.尼可斯称之为"自我指涉的内心独白的纪录片",则避免了"真实电影"或"直接电影"叙事模式所带来的弊病.[4]13420世纪70年代的欧美纪录片作者开始意识到摄影镜头不可置疑的主体性存在特质.

对于"真实电影"叙事模式中摄影机主体性存在特质的消失,比尔.尼可斯批评说:"'真实电影'纪录片工作者通过雇佣演员来充当拍摄客体并在镜头前复制、再现真实事件的发生,其实是纪录片作者伪造了自己的声音并放弃了纪录片声音的多元性与复杂性."[3]29-30"真实电影"叙事模式中主体声音的缺失让比尔.尼可斯憧憬未来的纪录片应该是一种参与性的纪录片——纪录片作者不仅承认拍摄主体的介入,而且在拍摄过程中创作出一种与拍摄客体合作、交流与互动的叙事模式.

与此同时,中国独立纪录片作者也越来越意识到"真实电影"或"直接电影"叙事模式在美学上的缺憾.蒋樾承认,纪录片《彼岸》的拍摄过程其实是一次自我反省、心灵自我净化的灵魂之旅.纪录片《彼岸》讲述了先锋话剧导演牟森在排演话剧《彼岸》时的失落、困惑、无奈与彷徨,以及一群年轻的业余话剧演员的"艺术梦"的破灭.在拍摄过程中,蒋樾发现他的真正的拍摄客体不是先锋戏剧导演牟森的艺术生涯,而是这群被迫放弃梦想、在经过短暂的成功后而复归于默默无闻的业余演员.对蒋樾来说,重新定位是不可避免的.他认为,当一个纪录片作者选择了他的拍摄客体时,他就相应地显示出其立场与观点.《彼岸》之后,蒋樾旨在寻求对纪录片的一种新的理解、新的态度及新的观点.而蒋樾新的立场就是质疑在中国独立纪录片中确立的知识分子精英意识.与蒋樾一样,康健宁也对吴文光早期纪录片中显示出的贵族气质有所不满.

1995年对中国独立纪录片作者来说,是非常特殊的一年,大多数的独立纪录片作者都经历了一个自我批评、重新定位的心灵历程.他们喊出了"回到自身"的美学口号.对"回到自身"的呼唤、对"个人化的写作、自由的表现"的渴求其实预示着中国独立纪录片美学的转变——纪录片作者主体性的介入.而这种主体性的介入,并不是知识分子精英立场、启蒙姿态的再现,而是纪录片作者在其作品中凸显其个人化的观念与风格.如同借鉴怀特曼的"真实电影"的叙事手法建立了自己的个人风格,段锦川在《沉船:1997年的故事》中,则通过话外音、旁白等叙事手法加强了作者主体性的介入,显示出强烈的个人化色彩.吴文光在拍摄《江湖》时,虽然没有尝试进行拍摄风格的转变,但他尽量避免极端的长镜头的使用,转而使用中景或近景拍摄,从而凸显纪录片作者主体性的存在.

对个人化风格的追求在雎安奇的《北京的风很大》中表现得尤为突出.雎安奇带着摄影机来到北京街头,在不同的地点对行色匆匆的人群提出一个看似简单甚至有些愚蠢的问题:"你觉得北京的风大吗?"拍摄主体不容置疑的现场存在以及对拍摄客体略带攻击性的问话制造出一种现场的紧张关系.这种紧张关系不仅游离于拍摄主体与其随意选择的拍摄客体之间,而且游离于拍摄客体与观众之间.在这些表面的、随意的答案背后,观众不知不觉地被拍摄主体引入思考的境地.纪录片作者在这里强调的不是答案的本身,而是拍摄客体选择回答或不回答的方式.当一些拍摄客体选择回避镜头或保持沉默时,纪录片出现的是黑色的空白画面,观众不知不觉地被拍摄主体引导并思考这种黑色的空白画面的象征意义,现场的紧张关系则被强化.

《北京的风很大》在北京和昆明的一些艺术咖啡馆放映之后,纪录片作者的主体存在与对拍摄客体的干预曾引起热议.吴文光承认雎安奇的个人风格对于他们那个时代的人来说是缺乏的,雎安奇的作品让人们思考纪录片中主体性与真实性的关系,它让人们不仅看到拍摄主体隐藏于摄影机的背后,还听到拍摄主体个人化的、"自我指涉"的内心言说.正如《舟舟的世界》《幼儿园》的作者张以庆在进行纪录片创作时所坚持的"在背叛中借鉴""逆向思维"的创作理念一样[5],中国独立纪录片作者超越了传统纪录片理论中"真实与虚假""主观与客观"的二元对立论,他们对拍摄客体不再是"客观的"与"真实的"的简单复制,而是对客观现实的"真实的思考".观众从中所获得的不仅是客观现实的外部形态,更是纪录片作者所表现出的个人化的、丰富而独特的"内心的真实".

[1]崔卫平.中国大陆独立制作纪录片的生长空间[J].二十一世纪,2003(6):84-94.

[2]吕新雨.纪录中国:当代中国新纪录运动[M].北京:三联书店,2003:295.

[3]NICHOLS B.The voice of documentary[M]//ROSENTHAL A,CORNER J.New challenges for documentary. Manchester:Manchester University Press,2005.

[4]GRANT B K,SLONIOWSKI J.Documenting the documentary:close readingsof documentary film and video[M]. Wayne:Wayne State University Press,1988.

[5]谢晓晶.90年代中国纪录片导演创作研究[M].北京:中国电影出版社,2009:15.

From"voice of God"to self-reflexive voice-exploration on narrative style and fallacy of Chinese independent documentary in 1990s

LUO Xian-yong

(Film Academy,Chongqing Univ.,Chongqing 400044,China)

Filming the documentary outside the state system, Chinese independentdocumentary filmmakers showed their strong preference for the styles of cinema verite or direct cinema,which represents an attempt to resist the"voice of God" approach in the official news and documentary programming. However,Chinese independent documentary was confronted with a number of inevitable problems-the subject voice's nonexistence and the excessive liability on interviewee's words.After experiencing self-reflection during the mid of 1990s,Chinese independent documentary filmmakers showed their strong cry for self-repositioning,personal writing,as well as free expression.Chinese independent documentary began to bear some characteristics of diversification and multi-voices.Therefore,the voice of Chinese documentary developed from the"voice of God" into the self-reflexive soliloquy.

independent documentary;voice of God;self-reflexivity;cinema verite;direct cinema

1671-7041(2011)02-0122-04

2010-12-21

J952

A*

中央高校基本科研业务费资助项目(CDJSK100181)

罗显勇(1971-),男,重庆人,博士,副教授; E-mail:owenchinese@hotmail.com