吴雪丽

(西南民族大学文学与新闻传播学院，四川 成都 610041)

在当代文坛上，苏童是一个在性别书写上颇具特色的作家。他对女性心理的把握和对女性命运的书写，在“写女性的男作家”中是非常突出的。在当代小说史上，苏童开拓了男性作家写女性的新的境界。苏童也写男人，他对男人的颓废和落寞有着深深的悲悯和体恤。而且，“性别”在苏童那里首先获得的是“人性”的意义，他写尽了颓败时代里走向没落的人们，悲悯地注视着它们的挣扎、幻灭。他的人性书写并不是建立在历史和现实的维度上，赋予人性历史的内涵;也不是建立在对人性形而上的追问中，赋予终极性的意义;他的人性书写是基于一种对性别和命运的日常描述，并从个体生活的变迁中透视人生百态和宿命种种。在这样的叙事维度上，可以说，苏童跨越了新时期文学以来主流的“启蒙”边界，关注那些身处历史之流而背对大历史孤独行走的个体，在还原部分民间生存真相的同时丰富了文学书写中“启蒙”视野之外的人性诗学。

一、“启蒙”之外的“红粉”宿命

苏童因为擅长写女性而被称为“红粉杀手”，他对女性心理细腻、微妙的把握，几乎可以和女性作家平分秋色。苏童笔下的女性，甚至是不能以“男性作家笔下的女性”来表述的，因为在他的女性书写中，你很难看到是一个男性的目光在“看”。也就是说，这并不是一个他者的视野，而是深入了女性内心的某个柔软的部位，倾听她们的忧伤和苦痛、她们的挣扎和幻灭。苏童说，“我喜欢以女性形象结构小说，比如《妻妾成群》中的颂莲，比如《红粉》中的小萼，也许这是因为女性更令人关注，也许我觉得女性身上凝聚着更多的小说因素。”［1］女性更令人关注是因为在女性身上有很多历史理性无法解读的秘密，女性身上的小说因素是因为女性的故事不仅是女性自身的，更是人类的，是属于所有人的无法解读的命运和生存之谜。

苏童的女性叙事游离在历史理性和启蒙理性之外，从本质上讲，苏童小说中的女性是反启蒙的。在现代以来的主流文学叙事中，五四一代的女性往往叛出父亲的家门，寻求个性解放和投身社会的变革浪潮。对于受过五四洗礼的女性知识者而言，个性解放最直接的表现是对自由恋爱的追求，当然爱情“本身不是目的，而是达到另一个目的——对家长们恪守的封建秩序封建伦理由怀疑而反抗的文化手段”。［2］47“叛逆的爱情是‘五四’时代留给女性进入历史的一种主要途径。”［2］50但在《妻妾成群》中，女大学生颂莲在父亲因茶场倒闭而自杀，无法负担她的学费时，她为自己安排的生活不是去做工，不是走出父亲的家门进入更广阔的社会生活，而是嫁给陈佐千做小，心甘情愿地进入旧式的大家庭。如果说，五四一代的女性是通过走出“父亲”的家门去寻找自我的意义和价值的话，那么，颂莲是选择了走出已失去庇护能力的“父”的家门，而走进另一个更为严酷的“父”之门。西餐社里最后的浪漫是颂莲对自己少女生活的告别，“西餐社”这一颇有现代气息的地方也是颂莲对现代意义上的新女性的一次象征性的告别，是对启蒙话语所期许的另一种可能的生活的绝望的告别。但颂莲走入的无疑是一个事实上很快就埋葬了自己的浪漫情怀的封建的老旧家庭，因为对陈佐千来说，虽然西餐社的一幕使他感到了颂莲身上某种微妙而迷人的力量，但“作为一个富有性经验的男人，陈佐千更迷恋的是颂莲在床上的机敏”。所以，不管颂莲身上属于五四一代的那种清新和诗意如何迷人，在陈府，她向男人献祭的却唯有她的身体。这是历史给予她跨进陈府的规定性命运，这是在封建文化废墟上的最后一曲绝唱。颂莲的悲剧在于，虽然她自愿地进入了陈府的妻妾之争，可她身上那种属于知识女性的敏感和细腻、那种伤感的诗意在陈府却是没有力量的。当伤感的诗意遭遇旧家庭的明争暗斗时，她最后只能落荒而逃。“颂莲往往被飞浦的箫声所打动，有时甚至泪涟涟的。……颂莲易于被这种优美的情景感化，心里是一片秋水涟漪。”“颂莲发现自己愈来愈容易伤感，哭泪常沾衣襟。”伤感显然无法拯救她在陈府的命运，相反这种情怀却常常会惹恼了陈佐千。敏感的颂莲终于在陈府的古井中看到了自己的命运，“我自己看见的，我走到那口井边，一眼就看见两个女人浮在井底里，一个像我，另一个还是像我”。她终于意识到，“女人到底算个什么东西，像狗、像猫、像金鱼、像老鼠，什么都像，就是不像人。”在老朽的陈府，颂莲注定会发疯，这是另一种意义上不彻底的死亡，就像颂莲对自己命运的选择，嫁入陈府是她对自己命运的一搏，然而，这一搏终会成为一次绝望的回首、一个“苍凉的手势”。

《红粉》同样是一个反启蒙的叙事，是被主流的启蒙叙事和革命叙事所掩盖的另一种女性生活的真实。从妓院出来的妓女面对新生活一片茫然，历史和社会的变迁对她们来说是新的灾难。在一个新的时代，别人的新生活开始了，可对秋仪和小萼来说，带给她们的却是对未来生活的恐惧。即使是性格刚烈的秋仪，在去改造营的路上逃走后唯一想到的也是去投奔嫖客老浦。当士兵们在高唱着“解放区的天是晴朗的天，解放区的人民好喜欢”的时候，小萼因为缝不完30条麻袋而黯然垂泪。当女干部作为阶级姐妹来启发小萼，为什么在走投无路时没到缫丝厂做工养活自己而去妓院时，小萼的回答是“你们不怕吃苦，可我怕吃苦”。《红粉》的女性叙事在一定意义上是对主流历史叙事的解构，妓女的生活史不再是被侮辱、被损害的血泪史，不再是罪恶的社会对个体生存的伤害，而是一种个人的自由选择，这种选择和古老的伦理道德相悖反，但却揭示了在历史的深层长久被压抑的另一种女性生活的真相。在小说的结尾，秋仪送小萼的月台上，“秋仪说，你在望什么?小萼苍白的嘴唇动了动，“我在找翠云坊的牌楼，怎么望不见呢?”这是颇有意味的一个情节，这个城市留给小萼最伤痛的记忆和最值得留恋的，也许都在对已被历史掩埋的翠云坊的那伤感、无奈而又绝望的一瞥中了。

苏童的“红粉”系列也揭示了女性的心灵梦幻与残酷的现实和历史的对抗心态，但这样的对抗常常是以自我的毁灭为代价。《妻妾成群》中的女性在这个大家庭里挣扎和毁灭，她们共同的梦想不过是获得一家之主陈佐千的宠爱，为此费尽心机、明争暗斗。然而，她们共同攀附在一个男人的身上以获得生存资本的方式，在一个以男性为本位的家族制度中注定是毫无主体性的一种盲目的挣扎，她们为挽救自我所做的一切努力在男权的阴影下是如此的脆弱、不堪一击。大太太毓如在年老色衰后终日栖息在佛堂，二太太卓云在表面的温婉中暗藏杀机，三太太梅珊那种不顾一切的抗争最后以被毁灭为代价，四太太颂莲终于在目睹了梅珊被投井后精神崩溃，可是，“第二年春天，陈佐千陈老爷娶了第五位太太文竹”。女性命运和衰败的家族命运一起构成了历史废墟上最后的奇观，而这一奇观却是错位的，女性拼命要抓住的是一颗行将走向死亡的老树，唯其如此，就更显示出其悲剧性。《红粉》中的妓女秋仪性格刚烈，然而一直和被规定的命运抗争的她最终却无处容身。而小萼所依靠的嫖客老浦是没落的世家子弟，他代表的仍然是死去的时代、旧日的浮华散去后最后的一点温情。当时代的大幕落下之后，这些旧时代的虚弱的儿女们的生活也落幕了。

显然，无论如何地背离现实和历史，女性似乎永远无法逃脱属于女人的命运和性别悲剧。在《妇女生活》中，三代女性的生活遭际演绎的仍然是女性悲怆的宿命。娴、芝、萧跨越了三个时代，然而无法跨越女人的悲剧，三代女性完成的是一个宿命的循环。娴曾经期待孟老板可以改变自己的命运，可短暂的风光之后梦想终于破灭。而女儿芝从小就有根深蒂固的不安全感，母亲对她的冷漠和敌视使她觉得:“我母亲把我生下来，就是为了让我承担她的悲剧命运，我恨透了她。”到第三代女性萧的身上，女性的悲剧命运似乎从14岁时继父闯进她房间的那个夜晚就开始了。她深深地厌恶自己作为女性的身份，是因为她在冥冥中感受到的女性宿命的悲剧，“我为什么不是个男人?我不喜欢女人的生活”，“女人永远没有好日子，这跟男人没有关系”。《妇女生活》中最触目惊心的，不仅是历史、现实和男人在共同构造着女性的性别悲剧，更重要的是女性之间的仇恨和漠视把她们推向了更为孤独、绝望的境地。娴的母亲对怀孕回家的娴恶语相向，而娴对母亲的报复是和母亲的情人苟合，母亲在绝望中自杀。娴对私生子芝的嫌恶，是因为她把自己的悲剧命运归罪于女儿毁了她的生活，芝在无爱的冷漠中长大。芝因极度的敏感和自卑而精神失常，女儿萧却为了自己结婚有房子住把母亲送进了精神病院。被丈夫抛弃的萧在医院里生下了一个女婴，“萧在分娩时不停地哭泣”，也许萧并不是为女儿而哭泣，而是为女性的命运，一代代亘古不变的女性的悲剧命运的循环。

苏童的“红粉”系列有浓厚的古典意蕴，在意象和意境的营造中，苏童恢复了20世纪以来在逐渐远离的古典传统。但苏童小说中旧时代的女性们，却已没有古典文学中闺秀们的美丽和贤淑，也不再书写她们伤春、怀春的爱情悲喜剧。他凸显的是埋藏在传统闺秀生活美丽神话下的被压抑、被改写、被抹杀的阴郁、灰暗、无意义、虚无空幻的一面。在《另一种妇女生活》中，楼上的简氏姐妹过着离群索居的生活，楼下恒福酱园的三个女人经常无聊地发牢骚、无端地争吵。酱园楼上的简氏姐妹是旧时代的闺秀，她们足不出户，离群索居，“两扇被钉死的木门将院子和店堂严格地隔离，也将简氏姐妹洁净枯寂的生活和嘈杂尘世划了一道界限。”“门”成为一种隐喻，把古旧的空寂和索然与楼下市井的粗俗和喧嚣相隔离。简氏姐妹幽暗沉闷的生活日复一日、年复一年。苏童揭去了女性隐蔽的精神屏障，凸显了被自我囚禁的女性隐秘的内心体验。简少芬“觉得巢里的燕子就是她整个生活的一种写照”。简氏姐妹的幽居生活像是张爱玲笔下的“绣在屏风上的鸟”，“‘绣在屏风上的鸟’，是张爱玲叙境中的核心隐喻。那是永远置身于桎梏中的双翅，是永远存在于想象中的飞翔。这与其说是一个关于飞翔与逃遁的意象，不如说是一个关于死亡与囚禁的意象。”［2］241姐姐简少贞终于被自我的禁锢所撕裂和毁灭，而妹妹简少芬走出囚禁的房间后迎来世俗生活的同时，原来属于旧时代的古典和优雅也荡然无存。把简少芬拯救出那个枯寂、灰暗的简家阁楼的是顾雅仙粗俗的市民话语，而简少芬进入市民生活后的粗俗化，正好印证了那种离群索居的生活本身的脆弱。简氏姐妹的属于旧时代的自我闭锁的生活，注定使她们成为被别人试图观赏和窥视的对象，虽然这是女性对女性的窥视。她们被“父亲的家园”所禁锢，同时更是被自我所禁锢，但这样的自我禁锢更显示了其虚妄和虚弱。

总之，苏童小说中的女性似乎总是生活在潮湿、晦暗、没有阳光的阴影里，而且，“苏童笔下的女性只生活在她们自己的‘可能’当中，她们不是向着外部世界而是向着内在世界展示她们的性别意义和生存性质的。”［3］她们的生活是在一个封闭的空间里和男人的搏斗、和女人的争夺，她们不能或不愿打开向着外边世界的窗户，她们咀嚼着属于女性自我的性别悲剧和命运悲剧，在自我的身体幽居或精神幽居中走向毁灭。苏童的女性书写，窥破了女性生存的另一种真实，那就是女性的宿命在剥离了社会、历史、性别修辞之后，女性该如何承担自我书写的悲剧。

二、背对“历史”的颓废的男人们

在当代小说家中，苏童虽然被誉为“红粉杀手”，但他对男性形象的书写也有其独特和精妙之处。苏童的历史叙事和现实书写，都没有去构建男性的历史主体性和现实主体性。他笔下的男性或是缺席的，或是懦弱、卑微的，他的男性形象是对古老的男性主体性叙事的解构。他或是通过男性的懦弱书写了颓废的历史寓言，或是通过男性的现实生存的烦恼和虚无透视了人类生存的某种悖谬和救赎的无望。

在早年“香椿树街”的少年叙事中，“父亲”往往是暴力和堕落的象征。《城北地带》中的王德基是个暴虐的父亲，他的暴虐间接造成了女儿锦红的死亡。《舒家兄弟》中那个耽溺于偷情的父亲老舒，完全不顾这种明目张胆的行为对儿子心灵的扭曲。暴力和贫穷、单调、麻木的生活伴随着那些少年们的成长，“父亲”既没有成为呵护家庭和孩子的长者形象，也没有为少年的成长树立值得敬重的长者风范，“父亲”的暴力直接影响了少年暴力的反抗或以另外的方式对暴力的模仿。冷酷和暴力的“父亲”是苏童笔下最早的成年男性形象，但这些成年男性仍然是精神上的未成年者，他们无法承担历史，他们是民间生活里芸芸众生中没有尊严地活着的一群，他们仍然属于鲁迅笔下麻木、愚昧、等待被启蒙的一个群体。当然，苏童的民间立场使他仅仅还原了这种民间生活里的暴虐和愚昧而游离了价值判断。

在苏童的“香椿树街”系列中，还存在着另一种男性形象，《南方的堕落》中的金文恺、《桥边茶馆》中的年盛卿，他们是衰败的南方文化里的末世子孙，在泼辣风骚的女人的阴影下，他们已成为历史的幽居者，然而，幽居和幽闭的生活仍然无法逃脱最后的没落和灭亡。姚碧珍的放浪淫逸和金文恺的孤僻自闭直接导致了他们婚姻的名存实亡，金文恺的冤魂只有在堕落的南方生活里悲怆而凄凉地嗥叫。年盛卿因为无法忍受妻子腊梅花招来的评弹艺人的吊嗓，一把火烧了自己祖上留下来的茶馆。金文恺和年盛卿都是带着耳朵套子的人，他们试图通过对声音的隔离来隔绝另人厌倦的喧嚣和苍白的生活，然而，俗世的尘埃终将他们淹没。他们是堕落的南方生活里的末世子孙，注定随着“南方的堕落”而走向末路。

在《1934年的逃亡》、《罂粟之家》、《妻妾成群》中，苏童又为当代小说史提供了另一类男性形象。《1934年的逃亡》中，祖父陈宝年作为一个从破产的乡村逃亡到城市的“父”的形象，完全不顾留在家里的儿女们的死活，当祖母蒋氏在枫杨树的家乡因饥寒和瘟疫失去了五个孩子时，陈宝年在城里嫖娼赌博。陈宝年这个“父”的形象对枫杨树的家乡来说是缺席的，他只是一个“父”的符号，而因为这个符号的诱惑逃往城市“寻父”的伯父狗崽，走向的注定也是一条永无归途的死亡之路。《罂粟之家》中，地主刘老侠这个乡土社会里财富的拥有者，却是一个生殖力衰败的名义上的“父亲”，他的生殖力的衰败也预示了乡土社会的颓败。而妻子和长工偷情生下的儿子沉草，敏感、羸弱、对生活迷幻般的倦怠，也使他成为乡土世界最后一个没有生命力的地主。《妻妾成群》中，封建大家庭的一家之主陈佐千在拥有四房姨太太后成了一个性无能者，更为阴暗的是，即使这样他又把第五房姨太太娶进了家门。而大少爷飞浦天生是个不喜欢女人的男人。苏童小说中这些“父”和“子”的形象，都在历史颓败的时代做最后的无望的挣扎，并最终从历史的暮霭中消失。对男性在文学想象中的谋杀某种意义上也是先锋派对“历史之父”蓄意已久的谋杀，然而，在对“父”的谋杀中“子”一辈却依然没有获得历史的主体性。“弑父”在隐喻和寓言的意义上成为一代作家在想象中对既定文化秩序的终结，终结之处却是更为懦弱的“子”一代。苏童把男性永远地置于了历史的虚妄之中，男性是无法承担历史的，这可以看作是对新时期以来“人”的神话的打破、对一个时期意识形态镜像的打破。苏童既不满于在历史的沉沉暮霭中步履维艰的“父亲”，也不满于懦弱、空幻的“子孙”，也许是因为谁都无法挽救历史颓败的命运。

《离婚指南》和《已婚男人杨泊》是苏童对现实生活中的男性精神危机的观照。婚姻对男人的精神困境来说只是一个外在的形式，也就是说，并不是婚姻的无聊状态构成了他们的精神困境，婚姻只不过是一个自我的镜像，镜像一旦打破，显露的就是生活本质的虚无和无意义。《离婚指南》中，通宵失眠的杨泊在早晨突然对自己沉滞的日复一日的生活状态感到深深的倦怠，他要离婚，他对妻子朱芸的解释是:“是我要跟你离婚，我无法和你在一起生活了，就这么简单。跟别人没有关系。”他对经理的反驳是:“离婚不是时髦，它是我的私事，它只跟我的心灵有关。”可准备离婚的过程却艰难而漫长，在这个痛苦的过程中，杨泊更深地体会了生活本身的荒诞。杨泊最后终于没能离成婚，但问题在于，如果杨泊经过千辛万苦和朱芸离婚而和俞琼结婚的话，大约最后仍不过是对婚姻的倦怠。这几乎是生活的一种悖论，外在的生活变迁终不过是一种方式，它无法解决心灵的问题。《已婚男人杨泊》更凸显了这种精神的无根状态和存在的虚无。对已婚男人杨泊来说，没有什么可以改变他内心的落寞和疲惫，即使少女的爱情也让他觉得有内心的隔阂，“离婚没有意义，结婚没有意义，我不知道什么事情最有意义。”那么，对杨泊来说，是什么把他甩在了惯常的生活秩序之外呢?婚姻、事业的失败都不具有充分的理由，也许“不是外界事物，而是来自他内心的一种悖力，他很神秘并且不可战胜。杨泊想他也许就生活在现实和悖力的矛盾之中”。他是一个在虚幻的精神世界里漫游的人，是死亡完成了最后的精神飞翔。

两个杨泊，都是生活里失意、落寞的男人，不是日常生活的琐碎和艰难磨损了他们对生活的热情，而是心灵、精神的失重使生活陷入恐慌和荒诞。如果把这两部小说读作现实主义写作的话，显然，现实的生活都不足以解释两个男人的精神困境。所以，苏童对杨泊们的生活和精神困境的书写在某种程度上是虚弱的。但是，从另一个方面看，苏童对婚姻中的男性的书写，却显示了他对生活里弱小者的体恤、关怀、悲悯和温情。“正因为杨泊是一个弱者、一个平庸的人，一个小人物沉浸在很大的悲伤中，他又不知道这悲伤这困境有多大，我才觉得他可写。”［4］145当然，还可以把杨泊看作某种符号，他们缺少性格逻辑的心灵状况，其实有更为丰富的象征和隐喻功能。尹国均在论述先锋小说的符号化时，认为“先锋小说中人物的符号化，是对人的本质、人性及欲望的抽象，并努力把这种抽象的人物置放于他的舞台上，构成一种有力的象征，既揭示着存在又象征着世界。先锋小说在努力追求着一种具有抽象性的象征，一种人为的、主观的世界”。［5］《离婚指南》和《已婚男人杨泊》在这样的意义上可以被看作是对生活里某种生存状态的表达，形式上是根植于现实的，但其芯子里却是先锋的，是现代意义上对人的生存的虚无和荒诞的揭示。不是生活放逐了他们，而是他们对自我的放逐，他们以精神的实体反抗着生存的无意义状态，但这种反抗又因为失去了现实生活的依托而成为凌空高蹈的幻象。

总之，苏童笔下的男性都是反英雄的，他们也是生活里的孤独者和虚弱者，他们痛苦地发现自己的孤独、虚弱，并深陷于其中找不到出路。不是冷酷的历史理性对男性的阉割，而是男性对自我的精神阉割。也许，苏童写作的时代本来已是一个失去了历史总体性的时代，个体的现实生存和精神苦痛都因其无根而失去了对真实的现实的穿透力。

三、面对人性困境的悲悯叙事

在苏童那里，男性和女性都是历史和现实阴影下孤独的个体，男性和女性一样都有自身的弱点，他们的生命史是不断被淹没的历史，他们的命运不只是性别的悲剧，更是人的生存悲剧。苏童说，“我写女人，首先是把她们当人来写的。”苏童笔下的历史，既不是男人的历史，也不是女人的历史，他们都是在历史的夹缝中苟延残喘的个体，“我首先关注的是人的问题、人性的问题、人的生存处境，性别特征是裹在里面涌现出来的。其它问题都是次要的。”［4］64因此，在苏童的小说中，性别从某种程度上不过是一种修辞，这种性别修辞的要义是对人性的揭示和思考。

《妻妾成群》、《红粉》、《妇女生活》、《另一种妇女生活》写的是女性的命运，女性痛切的生命体验。然而女性的性别悲剧不仅有历史和社会的原因，当然男性也构成了一种压抑性因素，而同样不能忽略的是女性个体的因素，在某种程度上她们的自我选择也是构成悲剧性命运的重要前提。颂莲本来有选择另一种生活的可能，那就是进入主流叙事为女性规定的人生道路。当然，红色叙事在解决生存的一种问题时也会产生另外的压抑，这是现代女性寻求自我解放的一种悖论。小萼本来也是可以不去做妓女的，而秋仪如果不是那么刚烈，也许会有另外的生活。简氏姐妹是在自我的幽闭中度过了她们最美好的青春岁月。而《离婚指南》、《已婚男人杨泊》写的是男人对生活的倦怠，直接导致了家庭的破裂和自我的精神放逐。所以，在苏童的小说中，女性和男性的生存困境实际上是人类生存的整体性困境，是人的脆弱、惶恐这些本质性的弱点加剧了人的命运悲剧。苏童在男人和女人们的悲欢离合、命运遭际中寄托了他对人类命运的悲悯。

《园艺》本来是一起普通的谋杀案，但围绕孔先生的失踪，孔太太、女儿令瑶、令子令丰，都在孔先生失踪的事件上表现出不同的自我，亲情、人性在小说中以灰色、暗淡的面目出现。父亲的缺席、母亲和儿女之间的隔阂和冷漠，使《园艺》散发出颓败的气息。儿女们敌视母亲的偏执和焦虑，令丰骗了母亲的钱以找父亲的名义在话剧团里去实现一个纨绔子弟做演员的梦想，令瑶最后去乡下治疗她的狐臭。母亲的刻板、偏执，以及儿女们对她的嫌恶和冷漠，对这个自视为孔氏传人的礼仪之家是一种莫大的讽刺。人性的自私和冷漠无疑又加剧了家里的灾难气息，加速了园艺之家的衰亡。

长篇小说《米》是对人性“恶”的一次书写，不管是男性还是女性，苏童尝试了对一种人性“恶”的极致的演绎。“《米》是我所写的第一部长篇，我在主人公五龙身上寄予了心中一种来历不明的愤怒，它发泄在所有人身上，甚至是善良的人。我借描述一个农民流落到城里的命运，将这种愤怒淋漓尽致地展现出来，它的指向有时候是人性恶，有时候是伦理。”［4］57五龙从被大水淹没的枫杨树乡村逃到城市，而城市迎接他的却是欺凌和屈辱。在城市的罪恶和欺诈面前，五龙以恶抗恶。“食”和“性”成为他基本的人生梦想，对“米”的渴望引导他来到瓦匠街的大鸿米店。在异乡异地，只有大米的清香让五龙感到亲近和温暖。从织云身上显示出的城市的淫荡，对五龙来说是另一种压迫和欺凌。因为“食”和“性”，他强占了织云、强暴了绮云、气死了冯老板，成为大鸿米店的主人。为了在城市称霸一方，他害死了恶棍阿宝、炸飞了吕公馆，成为码头帮的头目。而米店的冯氏姐妹一个淫荡、虚荣，一个冷酷、暴烈。五龙十岁的儿子米生因为妹妹对母亲的告密，而亲手把妹妹捂死在米堆里，米生的妻子雪巧在离家前夕给全家的早饭里下了砒霜。在小说《米》中，苏童把人性之恶演绎到了极致，令人触目惊心。在小说中，不管是男人还是女人，内心的深渊和黑暗使《米》成为人性的地狱。《米》中的逃亡、奋斗、还乡从总体上是一个隐喻，是阴暗、残酷的人性永无归途的隐喻，“它负载的命题就是我设想的人类的种种困境，它们集中于五龙一人身上，这个人既属于过去也属于现在，人带有自身的弱点和缺陷，与整个世界、整个社会种种问题发生关系，陷入困境。当然它比较主观，折射世界的色彩不可能面面俱到，而只有阴暗、残酷，但这是人必须面对的东西。”［6］

但这种人性之恶的书写，并不是一味地堆砌和渲染罪恶种种，而是每一个人的罪恶都有他者对自我的剥夺和压迫，以及自我的性格逻辑。五龙的“恶”一方面是自我强硬的生存逻辑的外化，另外也是城市的异己感激发了他的内心之恶。在城里站稳脚跟的五龙内心是孤独的，城市并没有给他归属感。城市对于他来说是一块被装饰过的墓地，是一个冷漠的他者。最后，五龙在颠簸、震动的车厢里结束了他的罪恶之旅，多少年的漂泊和沉浮如梦如烟，虽然米宁馨而清凉的感觉安慰了他的一生，然而在精神上五龙的一生依然是不断漂泊、没有归属的一生。不管是处境险恶、凄凉还是后来的雄霸一方，五龙都未能逃脱人本质上的悲剧存在，恶不能给他内心的安宁，对世界、对亲人的恨也不能挽救他覆亡的命运。“《米》的主人公是一个理念的化身。我尝试写一种强硬的人生态度，它对抗贫穷、自卑、奴役、暴力、孤独，在对抗中它的生命沉浮着，发出了我喜欢的呻吟、喘息、狂喜或痛苦的叫声。”［7］但这种狂喜和痛苦的叫声之后，仍然是孤独和更彻底的虚无，对五龙来说，最后的一车大米是他还乡之旅最大的安慰，但这也许是一列永远都无法到达故乡的火车，是永远的漂泊之旅，“在路上”成为人类的宿命。

总之，苏童小说中的男性、女性不管是和现实还是和历史对抗，最后都不免失败的命运，他的性别书写最后指向的都是颓败的文化情境和虚无的生存处境。在苏童的人性修辞中，“恶”成为他最后的人性归属，然而，人性之“恶”不能带来灵魂的安宁，与“恶”相随的是人本质上的孤独体验和灾难性的命运。而女性和男性的孤独既和自己所处的环境有关，更是自我的选择，因为是自我的选择，所以也更为深刻地显示了人生存本质上的悖论。苏童的人性修辞不是指向历史、也不是指向现实的，而是指向人本身，他关注的是人的心灵处境和精神苦痛。在这个意义上，苏童的人性书写获得了最为本源的意义和价值，他放逐“历史”、背对“启蒙”，对人性的虚弱和颓废满怀悲悯，同时也对人性之“恶”、人的无所归属的灾难性命运予以深刻透视，丰富和拓展了文学书写中的人性诗学。

［1］苏童.怎么回事［M］//苏童.寻找灯绳.南京:江苏文艺出版社，1995:129.

［2］孟悦，戴锦华.浮出历史地表［M］.北京:中国人民大学出版社，2004.

［3］费振钟.江南士风与江苏文学［M］.长沙:湖南教育出版社，1995:263.

［4］苏童，王宏图.苏童、王宏图对话录［M］.苏州:苏州大学出版社，2003.

［5］尹国均.先锋实验［M］.北京:东方出版社，1998:7.

［6］苏童，林舟.永远的寻找［J］.花城，1996(1):105.

［7］苏童.急就的讲稿［M］//苏童.寻找灯绳.南京:江苏文艺出版社，1995:153-154.