舒志武

(华南农业大学 人文学院， 广东 广州 510642)

诗歌格律发展的代表是七律，七律创作的最高成就在杜甫。清人黄子云《野鸿诗的》说：

杜之五律、五七言古，三唐诸家亦各有一二篇可企及；七律则上下千百年无伦比。其意之精密，法之变化，句之沉雄，字之整练，气之浩汗，神之摇曳，非一时笔舌所能罄[1]。

杜甫的七律不仅思想内容堪称“史诗”，而且格律形式也可为典范。但是，内容和形式总是会有矛盾，在不可兼善的情况下，诗人往往会牺牲一点形式来成全内容。杜甫也不例外。这主要表现在平仄的调节和对仗的运用两个方面。本文以杜甫七律对仗情况为研究对象*主要是颔联和颈联。，分四点考察老杜七律对仗的考究与变通。

一、对仗位置的布局

律诗的对仗通常安排在颔联和颈联，即第三句与第四句对仗，第五句与第六句对仗，开头两句以及结尾两句通常不对仗。这是因为散起便于引入话题，散结便于收束内容，中间四句相对而出便于展开抒情描写。杜甫的七律现存151首[2]，只有极个别的是颔联或颈联不对仗。它们是：

束带发狂欲大叫，簿书何急来相仍。(《早秋苦热，堆案相仍》颈联)

此时对雪遥相忆，送客逢春可自由。(《和裴迪登蜀州东亭》颔联)

可怜怀抱向人尽，欲问平安无使来。(《所思》颈联)

这后一例如果用在首联或尾联则不妨看作对仗，出现在最要紧的颈联则是很特别的。除了上举三联，其余148首七律的颔联和颈联都是对仗的，而且往往对得比较工整。这是常态，无须举例。但是也有一些变例：这148首中，除了颔联、颈联对仗，也往往附带着首联或尾联也对仗；首尾联完全不对仗，仅仅是中两联对仗的反而不足一半。以著名的《秋兴八首》为例，只有之一(玉露凋伤枫树林)、之四(闻道长安似弈棋)、之六(瞿塘峡口曲江头)三首首尾联完全不对；《咏怀古迹五首》也只有之二(摇落深知宋玉悲)、之三(群山万壑赴荆门)、之四(蜀主窥吴幸三峡)三首首尾联完全不对。这些：“变例”又可分为五种情况：四联对，三联对，两联对，一联对，颔联或颈联流水对。

1、四联对。不仅颔联、颈联对仗，首联和尾联也对仗，八句诗形成四联对仗。例如：

岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。

五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。

野哭千家闻战伐，夷歌几处起渔樵。

卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。(《阁夜》)

此外尚有《季夏送乡弟韶陪黄门从叔朝谒》、《 送李八秘书赴杜相公幕》、《九日五首》之一、《登高》、《宇文晁崔彧重泛郑监前湖》、《黄草》、《 留别公安太易沙门》等等，都是四联对，而且每一联都对得比较工整。

中两联对仗的律诗被称为“宫灯体”，两头小中间大；如果四联都对仗，那等于是去掉宫灯上部的挂绳和下部掉穗，成了上下一般粗，减少了许多美感，没有老杜那样的气魄和手段就很难处理得当。不过在大多数情况下，由于受到首句入韵[注]杜甫七律首句入韵者112首，其中首联对仗的47首，首联不对仗的65首；首句不入韵者39首，其中首联对仗的24首，首联不对仗的15首。尾联对仗的33首。的限制和表达方式的要求，即使是高手老杜，首尾联的对仗也常常是半对半不对或似对非对：

西岳崚嶒竦处尊，诸峰罗立似儿孙。(《 望岳》首联)

前四字对，后三字不对，但“儿孙”与“尊”又似乎在意义上相对。

殊方又喜故人来，重镇还须济世才。(《奉待严大夫》首联)

前四字对，后三字不对。

宫中每出归东省，会送夔龙集凤池。(《紫宸殿退朝口号》尾联)

“集凤池”对“归东省”；“会送”似乎对“每出”。

白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新。(《南邻》尾联)

“白沙翠竹”本句自对；“月色新”对“江村暮”，“柴门”似乎与“翠竹”相对，“相送”无对。

这种半对半不对或似对非对格局在一定程度上减少了四联对造成的板滞，增加了形式的流动感。

2、三联对。除了中间两联对仗，还有首联或尾联也对仗。如：

青蛾皓齿在楼船，横笛短箫悲远天。

春风自信牙樯动，迟日徐看锦缆牵。

鱼吹细浪摇歌扇，燕蹴飞花落舞筵。

不有小舟能荡桨，百壶那送酒如泉。(《 城西陂泛舟》)

这是前三联对仗。

昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。

织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。

波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。

关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁。(《秋兴八首》之七)

这是后三联对仗。根据本文的统计，杜甫七律首联对仗的有70余首，尾联对仗的30余首，所以前三联对仗的要比后三联对仗的多。

3、两联对。这里说的“两联”不是颔联+颈联，而是颔联或颈联+首联或尾联，一共两联对仗。此种情况仅发现两例：

七月六日苦炎蒸，对食暂餐还不能。

常愁夜来皆是蝎，况乃秋后转多蝇。

束带发狂欲大叫，簿书何急来相仍。

南望青松架短壑，安得赤脚踏层冰。(《早秋苦热，堆案相仍》)

颔联、尾联对，颈联不对。

秋日野亭千橘香，玉杯锦席高云凉。

主人送客何所作？行酒赋诗殊未央。

衰老应为难离别，贤声此去有辉光。

预传籍籍新京兆，青史无劳数赵张。(《章梓州橘亭饯成都窦少尹》)

首联、颈联对仗，颔联不对。古人称为“偷春格”。

4、一联对。全诗仅一联对仗。杜甫七律中一共发现两例：

东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。

此时对雪遥相忆，送客逢春可自由。

幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。

江边一树垂垂发，朝夕催人自白头。(《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》)

颈联对，其余不对。这种格式古人称为“蜂腰体”。

苦忆荆州醉司马，谪官樽酒定常开。

九江日落醒何处，一柱观头眠几回。

可怜怀抱向人尽，欲问平安无使来。

故凭锦水将双泪，好过瞿塘滟滪堆。(《所思》)

颔联对，其余不对。

杜甫七律中没有发现首尾联对而中两联都不对的情况。

5、颔联或颈联流水对。流水对一般用在尾联，如“口脂面药随恩泽，翠管银罂下九霄。” (《腊日》尾联)“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”(《闻官军收河南河北》尾联) “请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。”(《秋兴八首》之二尾联)等等。但是杜甫七律中也有用在颔联或颈联的：

安得仙人九节杖，拄到玉女洗头盆。(《望岳》)

非关使者征求急，自识将军礼数宽。(《 严公仲夏枉驾草堂》)

以上颔联流水对。

忆昨赐沾门下省，退朝擎出大明宫。(《 野人送朱樱》)

以上颈联流水对。

上述五种情况都不同于对仗联布局的常态，所以称作变例。

二、虚实门类的运用

古人运用对仗的词语有所谓“虚”、“实”、“门”、“类”的概念。大致来说，名词为实，非名词(包括动词、形容词等)为虚。南宋魏庆之《诗人玉屑》卷三“唐人句法”一节就以“人”、 “鸟”、“ 春”、“ 夜”、“ 风”、“ 雨”、“ 云”等字为 “实字”；以“无”、“不”、“多”、“载”、“思”、“但”等字为“虚字”[3]。名词又再分为若干类，每一类又细分为若干门。

王力说：“对仗可分为三类：第一类是工对，例如以天文对天文，以人伦对人伦，等等；第二类是邻对，例如以天文对时令，以器物对衣服，等等；第三类是宽对，就是以名词对名词，以动词对动词(甚或对形容词)，等等[4]。照此标准，[注]由于名词以外的词类不再细分为“门”、“类”，因此所谓“工对”和“邻对”主要是就名词门类的选择运用而言。杜甫七律的工对联如：

蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。(《九日蓝田崔氏庄》颈联)

新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。(《将赴成都草堂五首》之四颔联)

一联两句字字工对比较难，但杜甫七律中比较多；两联四句字字工对更难，杜甫七律中极少：

峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游。

扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。(《白帝城最高楼》颔、颈联)

碧窗宿雾蒙蒙湿，朱栱浮云细细轻。

杖钺褰帷瞻具美，投壶散帙有馀清。(《江陵节度使阳城郡王新楼成》颔、颈联)

有些对仗联虽然不是两句之间字字工对，但是如果句内各自先形成对仗，两句之间也就显得很工整了：

高江急峡雷霆斗，翠木苍藤日月昏。

戎马不如归马逸，千家今有百家存。(《白帝》颔、颈联)

至于三联四联都是工对的，杜甫七律中没有发现。

相对于工对而言，邻对应该稍微宽松自由一些。但是，既避免工对，又避免宽对，两句之间字字邻对反而比工对还难：

涧道馀寒历冰雪，石门斜日到林丘。(《题张氏隐居二首》之一颔联)

落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深。(《题省中壁》颔联)

一首诗中两联邻对的如：

九江日落醒何处，一柱观头眠几回。

可怜怀抱向人尽，欲问平安无使来。(《所思》颔、颈联)

纯粹的三联或四联邻对的在杜甫七律中没有发现，上文所举三联对和四联对的例子都只能大致看作是在工对与邻对之间。

宽对只要求相对仗的词语词性相同即可，因此受到的限制就小一些。不过诗人在创作实践中既避免工对也避免邻对，而只用宽对的情况也不多：

书签药裹封蛛网，野店山桥送马蹄。(《将赴成都草堂五首》之三颈联)

新亭举目风景切，茂陵着书消渴长。(《十二月一日三首》之二颈联)

其实，无论怎样追求对仗的工整，也是难免有邻对、宽对夹杂其间。即以被称作“一篇之中，句句皆律；一句之中，字字皆律”、“古今七言律第一”[5]的《登高》为例，情况也是如此：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新亭浊酒杯。

第一联前四字是邻对，但两句是自对再互对，属于工对；第二联“木”与“江”可看作是邻对，其余工对；第三联“秋”与“病”，“客”与“台”是宽对，其余工对；第四联“霜鬓”与“酒杯”属宽对，其余工对。可见这首诗也是工对、邻对、宽对相结合，因为对仗过于工整反而会影响形式美。这首诗四联对仗，在形式上本来就给人一点没头没尾、缺少流动变化的感觉；如果再加上字字工对，全诗美感就要大打折扣了。古人所谓“句句皆律”、“字字皆律”、“古今七言律第一”的“律”，主要是就其遣词用句，行文气势而言，并非专指平仄对仗的格律。

以上工对、邻对和宽对都属于一般或正常情况；如果再放宽标准，连词性也不顾及，甚至连虚实也不在乎，那就可以看作是特殊或变通情况了。杜甫七律对仗中也可以找到不少这类例子：

厚禄故人书断绝，恒饥稚子色凄凉。(《狂夫》颈联)

“断绝”动词，“凄凉”形容词；“禄”实，“饥”虚。

翛然欲下阴山雪，不去非无汉署香。(《七月一日题终明府水楼二首》之一颔联)

“翛然”形容词，“不去”动词。

古堂本买藉疏豁，借汝迁居停宴游。(《 简吴郎司法》颔联)

“古”形容词，“借”动词；“本”副词，“迁”动词。

征君已去独松菊，哀壑无光留户庭。(《覃山人隐居》颔联)

“独”副词，“留”动词。

以上为不同词性的词相对仗。

不贪夜识金银气，远害朝看麋鹿游。(《题张氏隐居二首》之一颈联)

“气”实，“游”虚。

竟日淹留佳客坐，百年粗粝腐儒餐。(《宾至》颈联)

“淹留”虚，“粗粝”实。

有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。(《崔氏东山草堂》颔联)

“响”虚，“人”实。

峣关险路今虚远，禹凿寒江正稳流。(《舍弟观赴蓝田取妻子到江陵喜寄三首》颈联)

“关”实，“凿”虚。

以上这些比异性词对仗更进一步，连虚实的界限也打破了。我们不妨将这两种情况叫做“远对”。

三、短语结构的选择

一般情况下，两个短语词组的结构形式相同才能形成对仗，即主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，等等。这可以叫做同构对。老杜是一位极其认真的诗人，他的七律，无论是早期还是晚期，都十分注意同构对[注]指颔联和颈联。首尾联不计。。早期的如：

误疑茅堂过江麓，已入风磴霾云端。

春酒杯浓琥珀薄，冰浆碗碧玛瑙寒。(《郑驸马宅宴洞中》)

桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。

纵饮久判人共弃，懒朝真与世相违。(《曲江对酒》)

对仗短语的结构都相同。晚期的如：

尊前柏叶休随酒，胜里金花巧耐寒。

佩剑冲星聊暂拔，匣琴流水自须弹。(《人日二首》之二)

远愧尚方曾赐履，竟非吾土倦登楼。

久存胶漆应难并，一辱泥涂遂晚收。(《长沙送李十一衔》)

都很注意避免对仗短语的结构差异。作于大历远年的组诗《秋兴八首》没有出现一处不同结构短语对仗的。

但是，在杜甫的七律中，无论早期或晚期，即使颔联或颈联，也有一些不同短语结构相对仗的。这可以叫做“异构对”。举例如下：

舍人退食收封事，宫女开函近御筵。(《 赠献纳使起居田舍人澄》颔联)

“退食”为并列结构，“开函”为动宾结构。

朝罢香烟携满袖，诗成珠玉在挥毫。(《奉和贾至舍人早朝大明宫》颈联)

“携满袖”为动补，“在挥毫”为偏正。

常愁夜来皆是蝎，况乃秋后转多蝇。(《早秋苦热，堆案相仍》颔联)

“常愁”为偏正，“况乃”为联合。

九江日落醒何处，一柱观头眠几回。(《 所思》颔联)

邻鸡野哭如昨日，物色生态能几时。(《 晓发公安》颔联)

“野哭”为偏正，“生态”为动宾。

以上同构对可以看作宽对；异构对只是表面字数相同，不妨称作“假对”。

连绵词与非连绵词的对仗也是一种假对现象。按照对仗的一般规律，连绵词应当与连绵词相对，如“玛瑙”对“琥珀”，“嫖姚”对“苜蓿”，“邂逅”对“苍惶”，“麒麟”对“翡翠”等等，都是老杜常用的，但是老杜的七律中也用来与非连绵词(主要是短语)相对。如：

欲知趋走伤心地，正想氤氲满眼香。

无路从容陪语笑，有时颠倒着衣裳。(《至日遣兴...二首》之一颔、颈联)

“氤氲”、“从容”都是连绵词，“趋走”、“颠倒”都是并列短语。王力认为这种情况属于工对或邻对[6]。

老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁。(《 江上值水如海势聊短述》颔联)

“漫与”是连绵词，“深愁”诗偏正短语。

江光隐见鼋鼍窟，石势参差乌鹊桥。(《玉台观二首》之一颈联)

“隐见”是并列短语，“参差”是连绵词。

形容性连绵词的内涵比较模糊，伸缩性强，想象空间大。受其影响，与其对仗的词语也增强了表达力。

四、平仄声律的对应

对仗和平仄都是格律诗的要件，但是人们一般把它们分开来讨论，似乎两者互不相干。其实不然。对仗词语的意义选择固然重要，但是对仗词语的声调平仄对应也同样不可忽视，因为诗本来是用于歌的。所以讨论对仗问题必须要同时考虑平仄因素。

从理论上说，七律对仗联(颔联和颈联)的平仄对应格式有二种：

甲

︱ ︱―――︱ ︱ 酒债寻常行处有,

――︱ ︱ ︱―― 人生七十古来稀。

――︱ ︱――︱ 穿花蛱蝶深深见,

︱ ︱――︱ ︱― 点水蜻蜓款款飞。(《 曲江二首》之二)

乙

――︱ ︱――︱ 麒麟不动炉烟上,

︱ ︱――︱ ︱― 孔雀徐开扇影还。

︱ ︱―――︱ ︱ 玉几由来天北极,

――︱ ︱ ︱―― 朱衣只在殿中间。(《至日遣兴...二首》之二)

但是，颔联和颈联的平仄字字符合格式的极少，杜甫的七律中也只有六首[注]它们是：《 曲江二首》之二、《至日遣兴…二首》之二、《又送》、《十二月一日三首》之三、《黄草》、《 秋兴八首》之二。，绝大多数都或多或少有出入。如：

宛马总肥秦苜蓿,将军只数汉嫖姚。

陈留阮瑀谁争长,京兆田郎早见招。(杜甫《赠田九判官梁丘》)

“宛”、“总”、“京”不合平仄格式。

九江日落醒何处,一柱观头眠几回。

可怜怀抱向人尽,欲问平安无使来。(《所思》)

“九”、“观”、“眠”、“可”、“怀”、“向”、“无”不合平仄格式。[注]“怜”字失粘。这些不合格式的地方就是变通，只是出现的比较频繁，大家默认为约定俗成，允许其存在。类似的变通总结起来有：

这种变通后的格式，声律已经不太和谐，因此不能再进一步变通，否则虽然词义对仗，声律就更加拗口，就变成“拗对”了。然而这种拗对在杜甫七律中也时有出现：

春酒杯浓琥珀薄，冰浆碗碧玛瑙寒。(《郑驸马宅宴洞中》颔联)

这一联在词语上对得很工整，但在平仄对应上就有问题：“琥”应平而仄，与“玛”该对而同；“瑙”应平而仄，与“珀”该对而同。类似的例子如：

安得仙人九节杖，拄到玉女洗头盆。(《望岳》颔联)

“九”与“洗”同仄；“到”与“得”同仄。

梅花欲开不自觉，棣萼一别永相望。(《至后》颈联)

按照粘对规则，这一联的平仄应该是

――︱―︱ ︱ ︱ ︱ ︱ ︱ ︱ ︱――。即使不考虑本句平仄要相间的规则，也还有两句第五字平仄不相对。

新亭举目风景切，茂陵著书消渴长。(《十二月一日三首》之二颈联)

“景”字拗，对句“消”字救[7]。但“陵”应仄而平，与“亭”字同。

邻鸡野哭如昨日，物色生态能几时。(《晓发公安》颔联)

“哭”与“态”同是仄，“昨”与“几”同是仄。

综上所述，杜甫七律的对仗既有工对、邻对和宽对，这可以叫做“正”； 也有本文所说的远对、假对和拗对，这可以叫做“变”。正与变总是相辅相成。求正太过，可能趋于呆板；求变太甚，容易流于散乱。对杜甫来说，一味的求正还是一味的求变，都是不为也，非不能也。他所追求的只是工而能化、正而能变的艺术效果。

对仗的研究不仅有利于诗词格律形式美学的探讨,而且对古典诗词的审美教学也有很大作用。从格律(平仄、押韵、对仗、字数)入手进行古典诗词教学，比较符合中国传统美学把文学作品分为言、象、意三个层次的做法，实践证明,较之于流行的形式、内容二分法的教学有明显的优越性[8]

参考文献：

[1] 丁福保.清诗话[M].上海：上海古籍出版社,1978: 850.

[2] 浦起龙.读杜心解[M].北京:中华书局,1961: 597-681.

[3] 魏庆之.诗人玉屑[M].上海：上海古籍出版社,1982.77-80.

[4] 王 力.汉语诗律学[M].上海：上海教育出版社,2005:160-173.

[5] 仇兆鳌.杜诗详注[M].北京:中华书局,1979: 1767.

[6] 王 力.汉语诗律学[M].上海：上海教育出版社,2005: 181.

[7] 王 力.古代汉语[M].北京:中华书局,2005: 1531.

[8] 吕尚彬,兰 霞.按照文学的内在结构和审美活动规律开展诗词教学——大学语文诗词教学改革初探[J].华中农业大学学报(社会科学版),2000,(2).