电影究竟是一种纪录现实的工具还是一件美轮美奂的造梦机器，对这一问题的争论从电影诞生之初就一直伴随着电影的发展，它源自人们对电影影像功能的不同理解。有人认为电影影像是对“物质现实的复原”，它应该最大限度地忠实于客观世界；也有人认为电影影像是想象的“梦工厂”，应该放飞想象，去无限地触摸思想的边缘。对于这两种倾向我们很难武断地说谁好谁坏，只是在各自的路向上产生了彼此独立的美学标准和审美取向。

同样，在新世纪十年来的中国电影创作当中，也一直存在着两条清晰、同时彼此独立的线索。一条是以贾樟柯电影为代表的，以纪录片式的书写中国当代现实的简陋粗砺的影像风格。另一条是《英雄》以来的中国式大片为代表的奇观影像。它们彼此泾渭分明地共同走过了新世纪以来的一段电影历史。在影像上很难说谁具有绝对的优势。然而随着影像时代的到来和电影产业的全面发展，两者开始呈现出由对立到互补牵手的趋势，中国深度影像时代已经到来。

小成本电影影像中贫瘠的社会现实和丰沛的情感体验

在大片对当下的社会现实集体失语的时候，是一部分小成本电影的作者更多地承担了叙述中国当代现实的责任。如王小帅、张元、王全安、路学长、陆川、贾樟柯等一些青年导演,多是以制作独立电影出身。与身处于“体制内”的导演不同，他们天然地更习惯于关注平凡世界中普通的常人小事。他们始终用自己的方式拍摄着属于这个时代的电影。其中，贾樟柯的电影创作格外引人关注，在贾氏的电影影像中形成了一种与主流电影影像相悖逆的现实主义风格。

如果从技法的角度来考察贾氏电影影像的风格，无疑要提到他惯用的看似散漫而不加雕琢的长镜头。不同于传统长镜头理论所突出的静观和整一。首先，贾樟柯式的长镜头是对中国社会现实粗砺的不加修饰的关照，这种看似不加选择的“照搬现实”，将当下中国混乱的、麻痹的甚至是丑陋的一面容纳进摄影机冷静的观察里。《三峡好人》里破烂不堪的拆迁城市，断瓦残垣遍布在画面的每一个角落，在镜头触目伤情的展示里，似乎没有任何选择就已经将最自然、无奈的生活面貌推到眼前。其次，贾樟柯的长镜头常常呈现出一种呆照式的木然，缺少富有激情的运动，也少有复杂变化的场面调度。而是对准一个意象主体或演员的近似于哑然的呈现，同样是在《三峡好人》里，在一个拆得只剩下一半的露天楼房里，韩三明与自己16年前逃走的老婆分享一颗奶糖，他们彼此之间亦无语言的交流，形体动作也是木讷无任何人工的痕迹。摄影机似乎在这一刻停歇下来，任由冰冷的世界和普通的人间世事兀自发生。最后，在似乎随意截取的长镜头中，不期待任何的戏剧性冲突的普通生活流中，最普通却又最真实的情感不着痕迹地倾泻而出，令每一个在红尘中体验真实生活的人动容。同样是在《三峡好人》中，面对16年前离开自己的老婆，韩三明没有抱怨、没有埋怨，两个人蹲在破败的楼房一角，镜头在这里对着这对问题夫妇和坍塌一半的楼房长久地注视着，使了解三峡搬迁过程的人们，以及亲历过的当事人体味残破的房屋即代表着伤痕累累的感情和残破的人生，物与情在此刻合二为一，人生而孤独无助的命运在此刻折射出巨大的力量。

在贾樟柯为代表的小成本影片制作中，对于电影影像最有价值的部分当属它们对中国现实社会图景的纪录功能。这一成就是特别需要被我们强调和铭记的。在第五代集体转向高概念电影，寻求对视觉震撼的探索时，是独立电影接过了电影展现当代社会现实的接力棒，如果说上世纪八十年代的国际社会是通过第五代电影认识和了解中国社会面貌的，那么当下的中国社会面貌就是通过贾氏所代表的独立电影传递给西方社会的。正是这种忠实的纪录功能使小成本电影独立而不边缘、小众却代表精英。2005年上映的《三峡好人》，它纪录了可以看作中国现代化进程中一个缩影的现实场景，纪录了我们这个巨大的变迁时代的毁弃、伤痛和代价，同时，在对现实生存环境的外在纪录之外，将这个时代普通人的灵魂也呈现出来，在纪录客观世界的图景的同时，也纪录了人们的内心图景，纪录了人民在这个大变迁的年代遭受的冲击和无力。

贾氏电影为代表的小片制作对画面的呈现是一种与主流创作不同的另类探索。如果说中国的商业大片以突现华丽的造型反衬了低矮的人性的话；那么中国的独立小成本影片，则是用贫瘠现实来对应残缺的人生。坦率地讲，近些年中国小成本电影取得的最大突破，是将混乱无序、贫瘠无奈的底层和边缘生活景象推到镜头的最前沿。大卫•波德维尔也曾认为：第五代导演的影片较为华美、绚丽、却不如新生代注重场景感和图像质地。[1]导致此类影像在画面质感上与传统的官方影像之间也形成了一种强烈的反差。在此类小成本影片中没有华丽的影像，甚至我们可以说是粗糙的影像，然而这种粗糙的影像却给人一种深度体验社会和人生的质感，充分关照观众的深度情感体验，和自觉的主动参与性。客观而言，小众电影在画面影像观赏性方面有所缺失，但是却在挖掘人物复杂的内心世界，展现画面丰富性上有所特长，虽然其反映社会现实的广度和深度还有待探讨。

大片奇观效果的蔓延与平面化的情感体验

在中国传媒大学电影学的一次学术讲座上，国家广电总局副局长张宏森曾这样评价以贾樟柯代表的独立电影创作：“在中国，有一个贾樟柯，很好，这是必须的；出现三个贾樟柯，也没有问题；哪怕有十个贾樟柯都是可以的，但是，当中国出现一代贾樟柯的话，那么中国电影将走入绝境……”[2]对于这段话的理解自有与其相应的上下文和表述语境，我们不好断章取义地理解，但就影像而言，我们完全可以这样理解：虽然中国独立电影的创作代表了中国当下现实社会面貌，但是其质朴的现实主义风格或类纪录片风格并不能代表中国新时期以来的主流电影面貌。

毫无疑问，《英雄》以来的高概念电影代表了中国电影影像在新世纪十年里最显著的动向。从《英雄》、《无极》、《夜宴》、《十面埋伏》、《满城尽戴黄金甲》、《功夫》、《云水谣》、《投名状》、《集结号》到《建国大业》、《风声》、《叶问》、《三枪拍案惊奇》、《孔子》等大中成本，甚至是在由小成本《疯狂的石头》起家的宁浩,在其第二部稍具规模的《疯狂的赛车》里，都有着对电影影像奇观的特别爱好，成为中国电影某种群体化形态的新走向，这种影像奇观化的创作倾向不仅与中国电影产业化发展相一致，更是读图时代和景观社会里创作者和观众的自然选择。

2006年，《满城尽带黄金甲》和《三峡好人》同时上映，不但引起了一场“艺术电影PK商业电影”的争论，两者在票房上的巨大差异标志着影像时代里中国国内观众对两种视觉风格的喜好。但是，票房的成功也并不代表奇观对质朴影像风格的完胜。

达德利•安德鲁说，“奇观是自行开始、具备自我延展功能的自我陶醉”，它“将完全颠覆传统电影对于人物关系和故事结构的关注”。以视觉为中心的奇观展示不再受制于文学性叙事的阅读评价体系。从传统的对于故事情节和意义的关注转向对视觉快感的体验。这种强调对作为电影本体之一的画面的尊重本无可厚非。但新世纪初的国产大片尝试与国外大片相比还是呈现出明显的信息量小、过于依赖技术和精神意趣上的平面化。也就是说，在美学上中国式大片最明显的困境之一就是“无感性体验与反思”[3]，无论是侧重于电影技术与影像画面视觉冲击力的狭义的“奇观电影”，还是强调明星路线、流行趣味与市场商机相交融，广义的涵括了当下流行的“高概念”商业电影营销模式的“奇观电影”，奇观电影的风行确实为中国电影拓展了新的发展路向。但同时产生的问题是作为影像创作主流的奇观电影不仅应该表达出社会主流的意识形态，而且还应投射民众对主流价值的一种期待和想象。然而，事与愿违的是诸多主流导演的创作没能为社会提供一种完整的价值叙事，它们普遍的缺乏能够涵盖大部分人主流价值观的价值取向。

中国深度影像时代的到来

近年来，随着对奇观影像认识的不断成熟和对电影创作多向度的尝试，从08年的《集结号》，到《风声》、《建国大业》、《孔子》以及刚刚上映的《唐山大地震》，国产电影在这对立的两极之间似乎正在孕育着某种融合。特别是《唐山大地震》以IMAX的影像震撼和情感的完美结合刷新了中国电影票房的纪录，如果简单地说其标志着大片对传统价值的回归就过于简单了。在这些影片中不仅有令人眩惑的奇观展示、无痕剪辑，更在这种梦幻般的特技镜头和奇观中再现历史场景带给人心灵的震撼和体会到生命的价值。一种既能够呈现中国社会现实，同时可以带给人视觉震撼的深度影像时代已然到来。

所谓“深度影像”首先应具备影像时代对于电影画面的技术要求。其次，这种高品质的画面能够引观众进行情感投入，而不是“变成一枚枚子弹，击中观者”[4]，这种投入亦是主动而自觉的，不再是被动的刺激。第三，这种深度的影像应在一定程度上反应历史时代的广度和宽度。

深度影像首先要告别纯粹的奇观展示和画面陈列。告别奇观并不是拒绝奇观，而是在更高的层面上实现对奇观的理解和应用。世纪初国产大片中影像视觉奇观的泛滥代表了大众娱乐产业的某个合理的发展阶段，而这一发展必定会随着电影艺术自我完善的内在要求继续向前推进，以视听为主导的当代电影形态必然向着更深更广的方向发展。当下国产电影中的深度影像不再孤注于视觉上的“野蛮轰炸”，而是提倡一种“看不见”的奇观，这种“看不见”并非指视觉质量，奇观的使用不再以凸显自身的华丽唯美为目的，而是潜伏在电影叙事的完整链条之中。[5]

到今天，深度影像使作为技术层面的奇观第一次不是作为消解叙事力量的阻力和反作用出现。与两者在以往国产电影中相较力的态势不同，它们似乎已经逐渐由对立走向和解，也就是说，在未来的电影深度影像中，奇观与叙事将会实现真正的互为表里。历经百年的衍变，电影似乎又回到了用画面讲故事的原初状态，实现了自身纯粹的视觉艺术本体的回归，只不过这是一次螺旋上升式的回归，在奇观的包裹下，叙事将更为光滑流畅，视听感受也将趋于更加立体多维、细腻并震撼的景观状态。[6]

深度影像同样呼唤情感的深度体验。桑塔格在比较影视和摄影作品时曾这样说，“照片比移动的形象更具纪念意义，因为它们乃是一小段时光，而非流逝的时间，每张静止的照片变成了一件纤巧物品特定的一刻，人们可以持有它并一再观赏。”[7]她认为静态影像之所以更容易引人投入，是因为人与作品之间留有审美的余地，也就是时间和距离。在深度影像中我们同样能够创造或者模拟相似的审美距离。在技术背景下无痕剪辑制作的“长镜头”，可以将镜头无限延展，也可以将更多内容容纳进镜头的变化里，更容易将观众引入丰富多元的视觉享受和情感体验。在静观式的画面中，既可以实现古典绘画作品般的唯美，也可以再现粗砺的现实主义，更可以实现多元的风格创作。只不过观众对于“韵味”的咀嚼不仅限于单幅的画面，而是在影像的积累之后产生。

中国电影真正的深度影像时代已经到来。在之前探索电影影像的理论讨论中，我们常常有意无意地将大片制作与奇观电影相等同，将“中小成本电影”与“现实题材”连在一起表述，认为奇观的运用只能出现在商业大片中，现实题材的影片只适于投资中小成本拍摄。我们认为，将电影影像进行如此先入为主式的定位就显得有些作茧自缚了，奇观不应只是大制作影片的专利。事实上，当下的电影创作比任何时候都更加注意自身的“外在形象”，只是程度不一罢了。深度影像既可以按照高概念影片的策略拍摄，也完全可以按照现实主义风格的创作风格制作。并且，尤为重要的是，在“深度影像”的意蕴中，更多的是指其具有一种大思想、大气魄、大境界与大视野，能够全方位、全景式地展示时代的精神面貌与社会生活画卷，它不仅能够最广阔地反映现实表象，而且必定传达出一种历史的纵深感。

如果在不远的将来，当代中国电影实践无论是采用大制作、大宣传、高投资、高科技、超强的明星阵容等“高概念”的运作方式，还是采用小成本独立制作，都能够全面地与技术化的影像及人文思想精神结合起来，那么我们所期盼的成熟的中国当代电影影像的全面复兴便指日可待了。

注释

[1]参见陈犀和主编：《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社2005年版，第355页。

[2]参见张宏森：《中国当下电影创作》主题讲座上的发言，中国传媒大学电影学博士课程系列讲座，2009年12月。

[3]王一川认为，中国式大片的存在三个明显的美学困境“一是奇观而无感性体验与反思，二是仅有短暂的强烈刺激而无深长余兴，三是宁重西方而轻中国。”见：《眼热心冷：中式大片中的美学困境》，《文艺研究》2007年第8期，第35页。

[4]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1993年版，第38页。

[5]宋家玲认为：叙事是一条完整的链条，奇观犹如珍珠贯穿于叙事链条之上，中国式大片存在过于展示奇观而导致叙事链条破碎的问题。见宋家玲，李小丽《视听震撼下的叙事断裂》，《当代电影》2006年第3期，第16页。

[6]关于奇观的技术特征和审美体验，张斌宁在其博士论文中有过细腻的阐述“在这些画面中，摄影机的运动造成了不同的运动画面以及随之而来的不同构图、不同景别、不断变换的视点、空间的重组与分割、时间与速度的和谐节奏、人物的交叉运动、从特写到大全景的过渡等等，它的结果是一种去边界的，立体丰满的，并且是不断变化的视觉元素的动态集合，这些运动画面带给观众的体验是多向度的。”，详见：《从视淫到奇观——新时期以来中国电影阶段性影像特征的视觉文化研究》，中国传媒大学博士学位论文，2010。

[7]桑塔格：《论摄影》湖南美术出版社1999年版，第28-29页。