东西方两位最杰出的戏剧大师——汤显祖（1550——1616）与莎士比亚（1564——1616）在同一年离开人世。两位大师是同一时代出现在东西方的两颗最耀眼的艺术明星，他们的剧作各自代表着东西方戏剧文化的光辉成就，至今在舞台上盛演不衰。

汤显祖的代表作《牡丹亭》和莎士比亚的名剧《罗密欧与朱丽叶》都是描写爱情的典范之作，都出现在十六世纪九十年代，相差只有三年。两剧在追求爱情自由、要求个性解放、反对封建伦理等方面，有着相似的主题特征。但由于中西方历史背景与文化形态的差异，所产生的悲剧精神也不尽相同，反映在悲剧作品中的美学特征也各有千秋。本文通过对两剧主人公、冲突体现、戏剧结构以及悲剧结局几个方面的美学特征进行比较，揭示中西方悲剧精神及审美观念的巨大差异。

一、悲剧主人公

亚里士多德认为：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；……模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化。”[1]悲剧往往以悲剧人物的毁灭为突出特征,每到此时,观众心里不仅泛起对悲剧人物的同情与怜悯,随之而来的还有担心自己遭遇同样不幸的恐惧感。而悲剧主人公，作为在全剧中居于主导地位的悲剧人物，其语言、行动、事件深刻影响全局，甚至决定悲剧的属性。英国戏剧家批评家德莱登说:“怜悯和恐怖之感必须主要地，即使不是全部地，建筑在这个人物身上(指悲剧主人公)。这个法则是极端需要的，因为恐怖和怜悯之情一经分散到许多人物身上，它们就只能起微小的作用。”[2]

《牡丹亭》、《罗密欧与朱丽叶》的主人公都是光彩照人的女性叛逆形象：杜丽娘与朱丽叶都出身于名门望族，都是自由幸福的追求者，都是争取个性解放和婚姻自由的封建叛逆者，都为爱而殉情。但是她们之间的差别还是相当明显的。

生长在封建深闺的杜丽娘，受的是封建正统教育，父母盼望她长成“知书达礼”的“贤淑”之女。太守衙门的森严四壁，堵绝了她与任何青年男子接触的可能，而青春少女的天性又难以抑制她对自由生活的热爱，对美好爱情的向往。偷游后花园之后，大自然的勃勃生机引发了她内心青春的萌动和随之而来的、难以排遣的烦恼。眼前的“姹紫嫣红”、“良辰美景”，和自己的大好青春，都在无奈中“付与断井颓垣”。现实的冷酷，使她只能在梦中寻求理想的爱情。然而美梦与现实的强烈反差，令她备受煎熬，以致郁郁而亡。成为鬼魂之后，杜丽娘反倒摆脱了现实世界的种种约束，终于找到了梦中的情郎，于是又因情复活，终结良缘。因情而死，因情而生，在她出生入死的执着追求中，终于幻梦成真，这其间的曲折悲欢，使得杜丽娘这个人物本身充满了悲喜剧的色彩。

杜丽娘的爱情追求带有浓厚的幻想色彩与妥协色彩。尽管杜丽娘对爱情的渴望不亚于朱丽叶，但由于宗法势力的禁锢，孔孟礼教的束缚，使她连接触男子的机会都没有。因此，杜丽娘的爱情追求，只能停留梦中与冥界；杜丽娘追求的爱情自由，要时时顾及“父母之命、媒妁之言”，一旦还魂复生、回到人间，便想要父母承认他们的婚姻，言之凿凿地大谈“前夕鬼也，今夕人也。鬼可虚情，人须实礼”。另外，杜丽娘并没有摆脱夫贵妻荣的传统思想，写真上自题“他年得傍蟾宫客, 不在梅边在柳边”，表明她内心希望未来夫婿是金榜题名的有为才子；还魂后更是积极鼓励丈夫参加科举考试，获取功名。当柳梦梅中了状元以后, 她高兴地对母亲说:“爹爹高升，柳郎高中，小旗儿报捷，又是平安帖。把神天叩谢。”可见，杜丽娘的头脑中还较多地受到封建礼教的束缚。

朱丽叶是文艺复兴时期人文主义者所理想的新女性形象：天真活泼、聪明机智，在追求爱情方面则是个勇敢的实践者。她生长在资产阶级力量已经比较强大的文艺复兴时代，男女之间有公开的社交活动，因此可以和罗密欧一起跳舞，谈论爱情婚姻。花园幽会后，爱情的力量使她冲破封建藩篱，与罗密欧秘密举行婚礼。罗密欧被放逐后，她又勇敢地展开与封建势力的正面冲突。面对父母的逼婚，她表现出了极大的勇气和机智，一方面冷静与父母周旋，一方面向神父求救。为了忠实于爱情，她冒死吞下药物，接受吉凶未卜的考验。当发现罗密欧死在身边，她又拒绝神父的救助，在爱人身边拔剑自刎，微笑着结束了她短暂的人生历程。

朱丽叶是一位人文主义理想的女性，她的身上体现了人文主义的恋爱观。这样的女主人公已不再是那些在封建制度束缚下，依靠父亲、丈夫的宠爱与庇护生存的柔弱女性了。她是文艺复兴时代的女儿。与杜丽娘相比，朱丽叶更有智慧，更加积极主动、勇敢果断，对封建势力的斗争也更为坚决、彻底。

二、戏剧冲突

戏剧冲突是戏剧艺术的基本特征和灵魂，是审视悲剧时一个极有价值的角度。没有冲突就没有戏剧，一切伟大的悲剧必定包含着形式不同的冲突。法国戏剧理论家布伦退尔在《戏剧规律》一书中谈到：“戏剧是表现凡人同那些限制我们的神秘力量或自然力量斗争时的意志。我们之中的一个人活活地被推上舞台，去同命运、同社会法律、同一个和他自己一样的凡人进行斗争；如果必要的话，还要同自己斗争；同野心、权力、偏见、愚蠢以及周围人的一切恶毒的行为进行斗争。”这段话生动地表明：戏剧冲突是表现人与人之间矛盾关系和人的内心矛盾的特殊艺术形式，是人与自然、社会、自身斗争的产物。

《牡丹亭》的基本冲突是“情”与“礼”的冲突，即杜丽娘对爱的渴望与中国封建礼教的对立和冲突，是要求婚姻自由与封建纲常、封建道德的对立和冲突。在冲突的体现上，杜丽娘作为受过正统教育的深闺小姐，比历史上其他反抗封建礼教的女性所受到的束缚更为严重：不仅她本人与现实世界有冲突，她的爱、她的情被封建礼教和封建伦理规范压抑着；同时，在她内心深处，也暗暗伴随着与自身的冲突。从小受到的正统教育在她心中已根深蒂固，她自觉不自觉地接受了那一套封建伦常。即使有了梦中情人，也还不敢大胆地追求，认为有伤风化、有伤伦理道德，必不见容于社会，于是在一种欲爱不能、欲罢不舍的情境中苦苦挣扎，以致相思成疾而死。杜丽娘的身上充满了沉重的精神负荷。

如果说杜丽娘是“情”与“礼”冲突的化身，那么罗密欧与朱丽叶的悲剧就是“爱情”与“世仇”斗争的结果。罗密欧与朱丽叶自身及两人之间极为和谐，毫无冲突，然而他们的爱情是建立在两家世仇的基础上的，这样一个巨大的矛盾冲突，有其难以避免的必然性，用劳伦斯的话说，就是“一种更大的力量，我们无法对抗，把我们原来的计划打个粉碎。”这种使任何人都无法抵抗力量，就是罗密欧与朱丽叶所代表的人文主义的爱情理想和野蛮、残酷的封建家族势力之间必然的冲突，在这种情况下，悲剧是无法避免的。

莎士比亚力图通过罗密欧与朱丽叶的爱情悲剧，表现人文主义爱的理想，以及这种理想的必然胜利。相互深爱着的罗密欧与朱丽叶最终成了“赎罪的羔羊”，他们的死亡，又使彼此敌对的两个家族言归于好，在这个意义上，《罗密欧与朱丽叶》可算是一出乐观主义的悲剧，是喜剧性的悲剧。汤显祖则通过杜丽娘追求爱情的悲喜剧，表达他对封建伦理、封建礼教的控诉，并将爱的理想寄托于理想化的、虚幻的世界。杜丽娘因情而亡，又因情还魂，与梦中情郎终成眷属，在追求爱情过程中所遭遇的梦境的美好、冥界的温情，与现实的森严、冷酷，形成了强烈反差，从这个意义上讲，《牡丹亭》可算是一出悲剧性的悲喜剧。

三、戏剧结构

戏剧从本质上说是一种舞台艺术，受到时间和空间的严格限制，它的主要表现手段是语言与动作，因此，戏剧结构的根本任务就是在舞台时间和空间所允许的范围内组织语言和动作。中西戏剧分属两种不同的体系，其戏剧结构观念存在着较大的差异。西方戏剧以“幕”作为基本组织单位，采用板块式的结构，使戏剧矛盾在若干个板块中如网状交织，快速推进剧情的发展。情节高度浓缩、紧凑，将悲剧主人公从大喜到大悲的变化过程，凝练成有限的几个板块，由剧情发展的大起大落，凸现出从喜到悲的剧烈变化。中国戏曲以“场”为基本组织单位，采用串珠式的结构，故事情节被打造成无数的小珠粒，以时间为线将它们串连起来，有序地向前发展，因此，在悲剧情节的发展上，追求的是悲喜的对比性，在情节的布局上，追求的是悲欢离合的延展性。[3]

《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》在结构形式上的不同正是由它们各自所属剧种的艺术特点所决定的。《牡丹亭》是传奇，是中国古典戏曲的类型之一。一本传奇少则二十几出，多至五、六十出，每出戏都由曲文和宾白组成。《牡丹亭》全剧五十五出，所演绎的故事前后长达数年，结构比《罗密欧与朱丽叶》松散，同故事发展主线没有直接关联的《劝农》、《虏谍》、《道觋》、《牝贼》、《缮备》、《寇间》、《折寇》等出使人觉得累赘。但仔细推敲，仍可看出作者经营布局的苦心：《劝农》一出，看似剧情发展旁枝，却为杜丽娘私游后花园准备了条件，不是杜宝下乡劝农，杜丽娘这个生活在建封官僚家庭中的深闺小姐，也无机缘踏入花园。而不是金人入寇，杜宝升官，变成鬼魂的杜丽娘也不可能与穷书生相逢。如果仔细体会作者的用意，几乎每出戏都有存在的理由。《牡丹亭》中许多出戏都是抒情的片段，很少在一出戏中写出矛盾冲突，因为传奇主要依靠唱腔吸引观众，传奇作家并不擅长在单独一出戏中展现紧张的冲突。但是 “《牡丹亭》能够在几乎是个人独唱的情况下（有时另有一、两个人作极短时间的上场），写出理想的追求，而这种追求正是矛盾冲突的一个特殊的表现形式。《惊梦》、《寻梦》、《写真》、《玩真》就是这样的例子。这是《牡丹亭》最擅长的艺术技巧之一，它使全剧沉浸在浓郁的诗情画意之中。《牡丹亭》缺乏西方戏剧中剧情紧张、结构严密的优点，却以自己异曲同工的方式作了补偿。”[4]

《罗密欧与朱丽叶》是诗剧, 采用对话形式，其舞台时间和空间是固定的，剧情必须在这一幕所规定的时间、地点中展开，因而冲突在全剧中就占有十分重要的地位。《罗密欧与朱丽叶》正是以悲剧冲突为中心组织情节的，而冲突双方的力量异常强大，急速推动情节的发展, 决定了悲剧的变化。莎士比亚在参照亚瑟•勃洛克的长诗《罗密欧与朱丽叶的故事》改编成剧本时，把原作中延续几个月时间的剧情, 巧妙地压缩为几天。罗密欧与朱丽叶在星期日晚上相遇, 深夜在花园互诉衷肠；第二天结婚，罗密欧又因械斗杀人而遭放逐，晚上和朱丽叶度过新婚之夜；第三天清晨罗密欧和朱丽叶诀别；朱丽叶拒绝父亲的逼嫁而吞服安眠药佯死；星期四晚上就在墓地发生悲剧。《罗密欧与朱丽叶》情节发展的节奏显得快速紧凑，刻不容缓，时间因素在剧情发展中至关重要，以至朱丽叶如果早醒几分钟，或者劳伦斯早几分钟赶到墓地，悲剧就不会产生。另外,莎士比亚在剧中精心设计安排了离奇的巧合、巧妙的伏笔，使得全剧的情节环环紧扣，动人心弦。

造成两剧在结构处理和剧情节奏上差异的原因，一方面由于《牡丹亭》作为一部传奇，深受南戏注重唱腔、轻视结构的传统影响，对剧本的结构不求紧凑快速，而且从抒情达意的角度看，舒缓的情节结构更适合以唱为主的戏曲形式。另一方面则是因为两剧时代背景和民族特点的不同。文艺复兴时期的英国, 处于新旧交替的革命时代，新兴资产阶级勇于变革, 对前途充满信心。作为新兴资产阶级代言人的莎士比亚, 必然会在作品中反映这种精神。《罗密欧与朱丽叶》节奏简洁明快、干净利落，正是这种变革精神和乐观精神的体现。

四、悲剧结局

结局在悲剧中的作用不可低估，往往随高潮而来，突出、渲染高潮传达的主题，加深观众对剧情的理解，并通过深刻寓意引导观众回味和思索。亚里士多德说:“悲剧的结局不应由逆境转入顺境，而应相反，由顺境转入逆境。”[5]马丁•艾思林认为:“虽然解决不了什么问题，但仍旧普遍应用的就是:结局悲惨的剧就是悲剧，结局愉快的剧就是喜剧。”[6]斯宾格也说:“悲剧以欢乐开始，以悲剧结局。”[7]这些论述指明了西方悲剧的特点。

从《罗密欧与朱丽叶》、《牡丹亭》的结局来看，朱丽叶为了爱，先佯死后殉情,长眠在爱人身旁；杜丽娘为了爱却是先真亡后还魂，终于与心上人长相厮守。两人结局不同，是因为莎士比亚生活在文艺复兴时期，因而其笔下的朱丽叶也就具有新兴资产阶级的人文主义生命活力和乐观自信的时代气息，敢于反抗父母之命，同家族仇人秘密相爱， 直至以死殉情，成为恩格斯所赞扬的资产阶级新女性形象。莎士比亚坚持悲剧结局，以罗密欧和朱丽叶的惨死表明他们所代表的新的人文主义原则同他们家族所代表的封建世仇观念之间矛盾的不可调和性，最后又以他们的死换来两大家族的和解，宣告人文主义思想的胜利。莎士比亚对未来是乐观的，他通过悲剧的形式，宣布他的充满人类之爱的人文主义理想王国一定胜利。

而相比较而言，《牡丹亭》则是以大团圆结尾的悲喜剧。包括明代传奇在内的中国古典戏曲，受儒家强调伦理情感要讲究和谐的美学思想、几千年“温柔敦厚”、“哀而不伤”的审美传统以及“曲终奏雅”、“生旦团圆”的接受习惯的影响，讲究“冷热相济”、“苦乐相错”,往往用结局的喜剧因素来调和前面的悲剧因素,使观众的悲哀感、压抑感得以化解，从而达到“怨而不怒，哀而不伤”的理想效果，所以，中国古典悲剧中有不少剧目往往以大团圆结尾，带有一个与悲剧气氛不和谐的“欢乐的尾巴”。《牡丹亭》中的第五十五出“圆驾”，也是这种模式的艺术图解。本来，杜丽娘敢于在专制势力笼罩下的官僚家庭寻求爱情幸福，不愧为黑暗王国中的一线光明。接着，剧本又以杜丽娘的死对吃人的旧礼教提出控诉，使矛盾激化，冲突尖锐。然而杜丽娘最终并未摆脱封建伦理观念的影响，复活以后还是想以“父母之命，媒灼之言”来完成她与柳梦梅的婚姻。她鼓励丈夫获取功名富贵，并要他拜望父亲，都是为了取得父母对他们婚姻的认可。这是因为在汤显祖生活的时代，中国封建势力依然十分强大，孔孟礼教仍占据意识形态领域的统治地位，因而还没有出现像西方文艺复兴时期新兴资产阶级那样的人文主义思想，这就使作者受到了时代局限和思想局限，也使杜丽娘的叛逆性与对自由婚姻的追求摆脱不了封建三纲五常的桎梏，只得通过取得父母认可与皇帝批准这一妥协方法来实现。这样的大团圆结局，既冲淡了杜丽娘的叛逆性格，又削弱了作品揭露控诉专制社会与残酷礼教的思想意义，其理想只能寄托于虚幻世界。

注释

[1]亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社，1982年，转引自凌继尧：《西方美学史》，北京大学出版社，2004

[2][英]德莱登：《悲剧批评的基础》，北京人民文学出版社，1958年

[3]孙中文：《中西悲剧美学特征的比较》，《上海戏剧》2003年5期

[4]徐朔方：《社会科学战线》，1978年第2期

[5][希]亚里士多德：《诗学》，北京人民文学出版社，1982年

[6][英]马丁•艾斯林：《戏剧剖析》，北京中国戏剧出版社，1951年

[7][英]斯宾格：《文艺复兴时期文学批评史》，北京中国戏剧出版社，1981年