2000年的一部华语电影《卧虎藏龙》,使得刚刚进入21世纪的世界影坛刮起了一阵中国武侠电影的旋风。这部根据20年代上海小说家王度庐作品改编,李安导演的武侠影片,荣获第73届奥斯卡最佳外语片、第54届英国电影学院奖最佳外语片等多项重要电影奖项,受到了国内外各界人士的广泛关注,并引发了他们的各类思考。

好莱坞电影的制作思路之一就是广泛挖掘世界范围内的题材宝库,为己所用。以中国为代表的古老东方,因其悠久的历史、厚重的文化积淀素来在西方人眼中颇具神秘感。东方题材电影在以美国为代表的西方观众心中因而也占据突出的位置。《卧虎藏龙》以武侠片的形式出现,之所以能吸引大量的西方文化圈的观众,获得他们的肯定,除了影片的叙事内容层面所展现出的东方情怀外,在视觉造型上的呈现也是其重要的因素。

即为东方(中国)题材,其中必涉及诸多中国元素的内容。基于该片本身的镜像需求抑或导演本人寄情山水的独特情怀,本片采用了大量中国山水画式的优美镜头,片中山水画的构成元素占据了影片画面背景中视觉元素的相当大比重。导演李安借助于这些在中国古典武侠影视文本中曾经反复出现的镜像,向世人展示了“中国”这样一个人文精神、文化底蕴如此深厚大国的别样文化符号,从不同层面再现了一个传统中国的“历史真实”,不但为西方观众带来了鲜活的东方文化范本,还为西方更好的了解“传统中国”提供了新鲜的血液。

中国画作为中国传统绘画艺术中极具东方魅力的艺术门类,常被影视类创作等用来借助画面构成元素来满足影片故事背景需求以及画面的完美与和谐。中国画的画面的构成形式大致可分为黑白灰、点线面以及色彩构成等基本构成形式,中国传统山水画以庄禅喻画,禅家又分南北二宗,画家亦是多参禅悟道,湛怀息机,万缘俱寂,所以传统山水多是“渡口只宜寂寂,人行须是疏疏”……的描绘,多倡以王摩诘为首的南宗,画意多是萧散孤寂,恬淡闲适的田园诗画,它是封建闲散潇洒、看破红尘的精神情感表现,其章法即构图亦也多适应这种田园隐居、潜心庄禅的需要,如画面讲究虚实相生、妙在无处,讲究曲径通幽,画面上留天下留地,实行三叠两段的分疆法及常用的“三远法”,这些都是为了表现可游可居的内涵,以适应文人士大夫们出世的心理。

在《卧》片中,创作者为了突出影片在造型上的东方文化魅力,反复出现了诸多中国山水画的构成元素与镜像,在造型上的细致考究与影片的叙事进程紧密配合,使得影片在整体上达到了一个突出的高度。

影片的开场是创作者常常费尽思量进行设计的部分,它关系到影片整体造型基调的确立,关系到创作者整体视听风格的建构。《卧》片一开场的小桥流水、屋舍以及山川,是本片开场画面的主要构成元素,这些构成元素在古代山水画构图中曾普遍成为一种定式,画面的近实远虚等更是符合了中国画的“散点透视”原理,其中在中国古代山水画论中涉及透视的论述,较早的有南朝宋时宗炳的《画山水序》。宗炳说:“且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹;迥以数里,则可围于寸眸。诚由去之稍阔,则其见弥小。今张绡素以远映,则昆阆之形,可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。是以观画图者,彼患类之不朽,不以制小而累其似,此自然之势。”宗炳在这里,把山水画中的以大小、高低、远近的比例和透视原理诉诸于绡素来表现“自然之势”。北宋人郭熙在《林泉高致》中说:“山有三远,自山下而仰山巅,谓之高远,自山前而窥山后,谓之深远,自近山而望远山,谓之平远,高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有暗。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而飘飘缈缈。”本段运用了“三远法”中的“平远”之境,让人有一望无际之感。近景流动的湖水及画面左侧的拱桥,中景的徽派建筑、远处的朦胧山川,一派旖旎灵秀的湖光山色,加上画面素朴的色调,呈现在我们眼前的即是一幅天然的中国水墨山水画, “平远”作为一个表现萧散、淡泊、虚静的媒介,作为感情、精神、性灵的安顿之所,其美学趣味与山水画的隐逸思想密切相关,其在平和中,把人引向“淡”和“远”的境地,这更符合山林之士的精神境界,也是山水画成熟的境界。郭熙的《林泉高致》中有谓:“烟生乱山,生绢六幅,皆作平远,亦人之所难。一障乱山,几数百里……令人看之意兴无穷,此图乃平远之物也”。因此,“平远”是相对“高远、深远”而言最适宜的景物构成方式。影片开场即让人提前进入到一个以山水为背景的江湖世界,体会到一种江湖世界中的浓浓诗情与画意,为影片环境背景的叙述埋下了伏笔。

主要人物的出场则是影片创作者另外需要注入精力的重要部分。人物出场的设计关系到人物性格塑造的最初描绘,关系到影片主旨的传达。条理贯通的叙事、激动人心的人物和耐人回味的意蕴是传统文论对文艺作品的通行判断标准。创作者据此也充分的考虑了玉娇龙第一次出场时的人物服饰以及生活环境(如:卧床旁的帐帘)的造型表现。在影片中我们不难发现,影片人物玉娇龙第一次出场,即是在贝勒府初次与俞秀莲见面之时,身着华丽服饰,衣袖及下身裙子上的刺绣则是古代的山水图式,还有人物玉娇龙卧床旁帐帘上的古代山水画,其中的构成元素也无外乎古代山水画图式中的山、石、树、木、云、水,色彩构成上也以青绿金碧为主,极富装饰性的美感,最适于表现富贵宏丽的先圣之境,符合皇家贵族追求奢华富贵生活的心理需求。个中细节,这其中便凸显出影片人物虽身在锦衣玉食的官宦玉府,内心里却极其渴望现实世界里真山真水的自由世界。

在反映玉娇龙内心世界的回忆段落中,画面闪现的是新疆戈壁风光,由无限广袤的茫茫大漠、戈壁和点景马、骆驼等元素构成,色彩运用了红黄色,首先表现出特殊的地域特色,又将玉娇龙与罗小虎情感经历表现的更为浓烈。大漠高强度、高反差的画面有助于将此段闪回与影片的其他部分相区别,交待影片人物玉娇龙生命里一段特殊的情感经历,让玉娇龙的这段回忆看起来更如梦、更久远。

影片中的华彩段落莫过于李慕白与玉娇龙的“竹林之战”了。竹子是本段自然环境中的主要构成元素,“梅、兰、竹、菊”自古以来素有“四君子之称”,古今文人墨客,嗜竹咏竹者仍多,以自然物来比拟象征人的精神品格在孔子之前就有《诗经》的比兴传统。影片中的这一段落以竹林作为唯一的背景元素,用以标榜李慕白的清高品德,重在借景写意抒情而非叙述格斗本身。从而使得创作中的山水充满了人文精神,即人的情感与自然山水及其规律之间有一种异质同构的审美关系。以孔子、荀子为代表的儒家学派的“山水比德”说和以老庄为代表的道家学派的“道法自然”说都从不同的角度论证了“天人合一”、人与自然统一的关系。尤其是庄子,他把自然无为之道与人生境界联系起来,认为以个体人格的自由的实现为美,这比起孔子把自然的美与伦理道德的美联系起来的论述,显然更切近自然审美的本质。因此,他的理论赋予了山水高度的哲学内涵,从而使山水一开始就和“道”联系在一起,正如宗炳在《画山水序》所论 “山水以形媚道”、“澄怀观道”。人物在竹林对打的过程中,镜头始终随着主体上升下降,在左右布满竹林的镜头中,这种纵向的运动让观众感觉到竹林有无限的高,又有无限的深,无限的画外空间使主体永远无法逃逸,从而在有限的镜头中,表达出一种无限的空间包容感,传达出主体与自然“天人相应”的境界。同时,二人的打斗犹如书法的书写,时而奋笔疾书,时而婉转流长,影片借此强调中国武术与中国书法的气韵结合,使之动作的节奏感与书法节奏的流动感相融相通。此段突破传统武侠片的风格,大量运用大远景来表现格斗场面,意在强调主体(两位格斗者)与环境(竹林)的关系,大片的绿色竹林也利于观众的视觉休息和享受。

影片《卧》用近乎传统又独具匠心的表现手法,用中国式特征的造型元素,对中国传统文化进行了现代式的阐释,它不受时空的限制而代表了永恒的东方魅力,将别具特色的中国文化(中国书法、山水与武术)及其巧妙又不可避免的融合在一起,将片中人物及观者一同带入一种唯心的中国山水画境界,更体现出了影片内外人与自然迫切要求的“天人合一”。宗白华说:“中国哲学是就生命本身‘体悟’‘通’的节奏,‘道’具象于生活、礼乐、制度。‘道’尤表象于艺。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命,‘道’给予‘艺’以深度和灵魂”,山水所力追的意境的本质,就是表现通过自然山水表现出作为宇宙本体和生命的“道”的境界。片中人物以山水为背景均被赋予了各自不同的意念:无论是李慕白的送出宝剑隐退江湖还是玉娇龙的率性离家行走江湖……都是导演李安借助人物性格的演变来展示中国人对现实空间的逃避和对真“山水”的渴望。自古庄子把自然无为之道与人生境界联系起来,认为以个体人格的自由的实现为美。影片演绎的是江湖恩怨,山水风光、儿女情长,隐含的确是现代人的生命情怀,展现出古朴与现代的相融相通,展示了唯心的山水空间里,人的情感的交织缠绕。在这里,山水成为久被束缚的心灵空间的向往,这些无不是借助中国画中特有以及创生出来的独特的造型元素的非常之功。从某种意义上说,中国电影中的景物镜头不仅承继了山水画景物的内容和形式,而且也将山水景物所承载的内涵一并传承下来,这也是中国电影景物镜头所呈现独特旨趣和山水意境的重要因素。影片借中国山水情境,运用山水画中的构成元素,为东方题材的武侠影片注入了新的活力,同时让世界和西方真正了解印象中的中国,了解中国文化更近了一步。

[1]俞剑华,《中国古代画论类编》修订本,北京人民出版社,1998年版.

[2]王贵胜,《中国山水画景物构成》,北京师范大学出版社,2004年版.

[3]陈传席,《中国山水画史》,天津人民美术出版社,2001年版.

[4]宗白华,《美学散步》,上海人民出版社,1981年版.

[5]徐复观:《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年版.

[6]张会军著《电影摄影画面创作》中国电影出版社,1998年.

[7]王心语.《影视导演基础》中国传媒大学出版社,2001.