冯 艳

【摘要】荆浩是一位中国传统山水画从发展走向巅峰的重要画家和理论家。其《笔法记》是中国山水画走向成熟时期的重要绘画理论著作。文章通过对荆浩《笔记法》中“六要”的具体解析,阐述了“六要”对传统山水画的影响。

【关键词】 荆浩;笔法记;六要

稍懂一点中国绘画史的人,都不会不知道荆浩,这位前承古人,后启来者的山水画巨匠,他以其独特的视角和对山水画的追求写出的那篇完整且极为精湛的绘画理论著作——《笔法记》,将中国传统水墨山水画理论提高到了一个新的美学高度,并奠定了他在中国绘画史上“百代标程”、“照耀千古”的地位。而这个重要地位的奠定,不只有其个人主观的努力,还与当时的社会背景密不可分。

荆浩,字浩然,号洪谷子,生卒不详,活动于唐末、五代,河南沁水人。荆浩业儒,博通经史,善属文,能作诗,唐末天下大乱,遂退藏不仕,隐居于太行山之洪谷,摒弃功名富贵,致力于山水画的创作。①首先,从环境上看,荆浩生活在唐末天下大乱之际。荆浩本“业儒,博通经史”,可以看出他早年未必不想入世,通过仕途而成才。长安人关同曾拜他为师,可见他在唐末(可能是昭宗朝)曾在京都(长安)做过小官。②然适遇唐末天下大乱,社会动荡不安,民不聊生,不得已隐居太行山,过着出世生活。其次,从思想上看,在五代之前的中国文人在人生理想上一直受到庄学的影响,往往不得志时遁迹山林,怡悦情性。所以,作为一位博通经史的士大夫,归隐山林业已成为一种生活方式。倘若说“醉翁之意不在酒,在乎山水之间也”,那么高人逸士的退隐,并不旨在“游山玩水”,而是通过观察自然、思考人生世事,完成“静观”后的思想的阐发。因此,这种阐发和思想的体现,通常以诗词歌赋和绘画等造型艺术作为载体,荆浩正是以山水画作为载体,来静观世界的。这两者原因,也就成就了《笔法记》问世的背景条件。

《笔法记》约成书于公元10世纪初叶,在《笔法记》中,作者首先以写古松“数万本、方如其真”的“吾”为楔子,又假以托名“石鼓岩子”的“叟”为响应,由此展开对山水画见解的深入探讨。文中老叟所言看似是对“荆浩”的修正或深化,其实质乃是荆浩借老叟之口来阐述自己的绘画主张和见解。先是提出了“画之六要”,然后又提出了“四势”、“二病”的观点。其核心内容是“画之六要”,即:

夫画有六要:一曰气;二曰韵;三曰思;四曰景;五曰笔;六曰墨。③

此“六要”是由谢赫《古画品录》之“六法”而来的。不同的是“六法”是对人物画而言,“六要”则是对山水画而发。那么,该怎样阐述这作为全文核心的“六要”呢?作者又进一步具体地阐明了自己的见解:

气者,心随笔运,取象不惑;韵者,隐迹立形,备仪不俗;思者,删拨大要,凝想形物;景者,制度时因,搜妙创真;笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动;墨者,高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔。④

其一,“气者,心随笔运,取象不惑”。 “气”,气势,此指人或物的风骨体势。“惑”,迷乱,迷惑。“心随笔运,取象不惑”即要心手相应,下笔肯定、敏捷,才能画出对象的生气,作品自然有神气。“心随笔运”实际上可以反过来念运笔随心,运笔是由人的内心感受去支配的,因此,书法上有“字为心画”之说,心随笔运实际上有“胸有成竹”之意,即运笔所呈现的实际上是一种“心象”,即是审美主体对客体的形态经心灵观照后升华的“心迹”。取象不惑,则要求这种由心生之象的准确表达。

其二,“韵者,隐迹立形,备仪不俗”。 “韵”,风度、性情。 “隐迹”即无刻画痕迹,自然。“立形”,呈现对象之形态。“备遗不俗”将对象之形态完备地呈现于画面上但又不着痕迹,方有韵味。这是对谢赫提出人物画“气韵”概念的一种发挥和补充。即荆浩不仅要求表现对象以形传神,更应加强作者的主观表达。

其三,“思者,删拨大要,凝想形物”。 “思者”,实是艺术的思立意的过程。所谓“删拨大要” 即对对象之取舍、提炼、概括。实际上是对自然山川情境观察体味、而构建的山水情境。“凝想”意同与顾恺之所谓“迁想妙得”之“迁想”,即创作时精神投入之状态。“形物”即为对象(物)“立形”。对对象的提炼取舍乃是和精神投入之状态是达到隐于对象“形”之中的“真”的重要条件。“凝想形物”指出了“形”物是经过凝想后的艺术提炼的客体的“形”的确定。

其四,“景者,制度时因,搜妙创真”。“景者”,实际上是“山水艺术情境的构建”。“制度时因”,则是制作时“考虑到季节等因素”,以其典型形态的提炼组合,构建出有生命力的传自然之神韵的情境。景的表现,固然要突出季节性,但更重要的是搜其妙而创真。即对事物(对象)季节性(时因)的准确把握是“搜妙创真”的重要条件。

其五,“笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。”“笔者”的核心内容是“如飞如动”,达此境界则需“运转变通不质不形”即是不为陈法所困,达到为“传神”的“不质不形”之状。绘画用笔虽有法则可依,但要融汇变通,不受形质的约束,才能体现用笔之“如飞如动”的气势。

其六,“墨者,高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔。” “墨者”的精义依然是最后的“似非因笔”。“墨者,高低晕淡,品物浅深,文采自然” 用浓淡不同的墨皴染出物的高低、浅深、去其斧凿之痕,而达到“文采自然”。笔墨是一种语言符号,画家择笔用墨,其思维状态,精神情感,才气禀性都作为一种轨迹由其显示。

在《笔法记》之前,人们已经把谢赫“六法论”中之“气韵生动”作为绘画艺术形象创造成功的定律。对于人物画来说,什么是“气韵”,怎样做到“气韵生动”,画家们已经摸索出一套行之有效的方法,荆浩将谢赫“六法论”中的“气韵生动”借用过来,从山水画的角度阐发,并将“气”和“韵”分开阐述,这是一大创举。所谓“气”,是由画家的品格气概,给予作品一种力的、刚性的感觉,代表了一种阳刚之美;所谓“韵”,则代表一种淡远的意境,即一种阴柔之美。气和韵实际上都是强调表现客体的“神”,而这种“神”的表现并非“玄思空想”,而是落实到具体的用笔。气强调“存于心迹”的准确表达,而“韵”则强调“忘笔墨”的状态。是所谓“大匠无痕”的高妙的艺术表现形式。因此,是隐迹、去雕凿而确定传神之形,如此方能“备仪不俗”,不是对客观形态的简单再现。这也就是一个画家面对自然之时所感受到山水存在于道的玄奥。所谓“气者,心随笔运,取象不惑”;“韵者,隐迹立形,备仪不俗”。这是一种认识上的质的飞跃。“从狭义上说,这一见地总结了中晚唐以来兴起的以松树为题材的山水画的创作经验,有助于后代优秀的文人画家在松石、”四君子“等比较狭窄的题材范围内,取得一定的表现力。从广义上讲,它客观上反映了水墨山水画发展进程中,文人士大夫画家的扩大山水画的容量,发挥山水画在他们心目中的社会作用,使山水画的审美作用和认识教育作用有机结合起来所进行的探索。”⑤

“六法”之“经营位置”在荆浩的笔下衍为“思”,即构思而得也。“应物象形”和“随类赋彩”,此衍为“景”,即景象也。荆浩讲“思”作为一法,要求创作者“凝想作物”,取舍提炼构思将要表现的物象。在观念上与顾恺之为了解决山水画传神以便达到以形写神的目的所提出的“迁想妙得”有一脉相传的关系。即在创作主体中巧妙利用主观联想处理好主客体之间的关系,深入描绘对象的神情气度。思的对象是“景”,“景”是应物写形,是写“真”,不是纯客观机械的对景写生。“思”与“景”应是一种相结合的创作方法。“思”与“景”相连,“景”中求“真”,此乃成功之作。荆浩从绘画创作实践出发,着重的探讨的是对绘画意境和真实的重视。这是荆浩在继承前人的基础上又进一步对水墨山水走向成熟发展的一个里程碑。

荆浩《笔法记》的核心内容是“画之六要”,“画之六要”的最高境界则是“可忘笔墨,惟有真景”。“笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动”,发展自谢赫的“骨法用笔”,此衍为“笔”,即用笔有骨力也;“笔”与“气”相通,“笔”之“如飞如动”即为“气”;“笔”之“运转变通”与“气”之“心随笔运”相生,又都强调要灵活而富于变化;只有用笔不受形质约束才能达到“心随笔运”的境界。“墨者,高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔”,发展自谢赫的“传移模写”,此衍为“墨”。 这是一种用墨的化境,而达此化境,必然是极自然无痕的,是“可忘笔墨”之境。荆浩在论述笔墨时,独到之处是把“墨”单独提出来与笔并列,这在以前理论中是少有的,它标志着中国绘画特有造型语言的重大发展。⑥在中国画论中,墨法的提出是伴随着水墨画的兴起、发展而出现的。荆浩认为,笔即墨、墨即笔,才能创造出于真情境相使用的真境界。只有将用笔之势与用墨之法结合在一起,才能赋予作品超越本身的精神内涵。

此“六要”的提出,是中国水墨山水画日益成熟的经验结晶,促成了山水画技法的完善,使其达到“有笔有墨”进而完成了其“以形写神”的山水情境构建的理论——“可忘笔墨,惟有真景”。荆浩在《笔法记》中给“笔墨”赋予新的意义,于中国画的创作中也起到了新的作用。尔后,“笔墨”一词遂为中国画技法的代名词,荆浩功不可没。荆浩以自己的绘画实践和绘画理论,上承晋宋隋唐,下开五代后千余年中国绘画的新局面,无疑是一位“继往开来”引领新境的一代宗师巨匠。

参考文献

[1]《中国美术史·宋代卷上》,王朝闻主编,济南齐鲁出版社,2001年2月1版

[2]《唐宋画家人名辞典》,朱铸禹编,中国古典艺术出版社,1958年12月1版

[3]《唐五代画论》,何志明、潘运告编著,湖南美术出版社,1997年4月第1版

[4]《唐五代画论》,何志明、潘运告编著,湖南美术出版社,1997年4月第1版

[5]《书画史论丛稿》,薛永年著,四川教育出版社,1992年6月第1版

[6]《中国山水画史》,陈传席著,天津人民美术出版社,2001年1月第1版

作者简介:

冯艳(1981-),女,江苏省连云港人,广西艺术学院桂林中国画08级研究生,研究方向:中国美术史