陈道谆

（海南师范大学中文系,海南海口 571158）

文学的“言”“象”“意”审美辨析
——对“言不尽意”和“立象尽意”中国古典文论观点的审美解读

陈道谆

（海南师范大学中文系,海南海口 571158）

在“言、象、意”三者关系中,“象”只是文学语言的一个审美载体,而不是目的,语言所要达到的最终目的仍然是“意”。但语言要“尽意”,必须通过“象”才能实现。“象”因此在一定条件下成为“言”与“意”的中介,成为思想的有效载体。这样,“言”、“象”、“意”彼此之间就有了一定的指称关系。

文学解读;言不尽意;立象尽意

对文学作品的解读,我国的古典文论有许多言语精辟且语义深邃含蓄的独到见解,“言不尽意”和“立象尽意”即是其中两个具有代表性的主要观点,该观点源出自我国著名的古代文化典籍《易经》。在《易传》的《易·系辞上》里面,有一段从事古典文论研究的人经常引用的话:“子曰:书不尽言,言不尽意,然则圣人之意其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓而舞之以尽神。”在这段话里,第一个“子曰”说的是语言传达不能尽意,故难以书写;第二个“子曰”则又肯定语言可以尽意,但必须通过“立象”才能“尽意”。当然,这段话主要是用来解释中国古代哲学观念的。不过,正如世人所说,儒家见之谓之儒,道家见之谓之道,持“中庸”哲学观点的儒家和持“无为”哲学观点的道家按照各自的理解来解释这段话,就有了“言尽意”和“言不尽意”两种完全不同的结论。如果将这段话用之于文学解读活动,《易传》里就提出了中国古典文论中两个非常著名的观点:“言不尽意”与“立象尽意”。意思是说当一般的言辞无法充分表达圣贤的深邃思想时,就要使用具有隐喻、象征意味的卦象 （即可以具体感知的客观事物）来展示思想,“象”因此在一定条件下成为“言”与“意”的中介,成为思想的有效载体。这样 ,“言 ”、“象 ”、“意 ”彼此之间就有了一定的指称关系。

“言不尽意”的审美文化内涵

西方当代学者卡西尔在他的《人论》里用“人是符号性的动物”,来解释人的本质特点。中国古籍《春秋·毂梁传》里也说:“人之所以为人者,言也。人而不能言,何以为人?”可以说,语言符号是人类从野蛮走向文明的一个重要标志。人对生活的思考,对客观事物的认识,对理想的渴望与追求,都需要借助于语言符号加以传达。关于文学语言,孔子当年曾这样教育自己的儿子孔鲤:“不学诗 ,无以言。”（《论语 ·季氏 》）他为什么要让儿子学诗?因为“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨;迩之事父,远之事君;多识于鸟兽草木之名。”（《论语 ·阳货》）由孔子的话我们知道,语言与文学之间有着极为密切的有机联系。据《汉书·艺文志序》记载:“古者诸侯卿大夫,交接邻国,以徽言相感,当揖让之时,必称诗以谕其志,盖以别贤不肖而观盛衰焉。”这段历史记载,说明了我国早在春秋时期,各诸侯国之间的礼尚往来,大多是以文学方式作为开场白的,由此可见文学在当时的社会活动中,占据了一个非常重要的地位,是一种必不可少的社交文化礼仪。这种文化现象的形成,一方面,说明了文学在当时的社会生活中已经起到了一个不可缺少的沟通作用;另一方面,也在一定程度上揭示了当时的人们愿意通过文学的形式来表达自己的人生志向。社会活动的需要促使文学适应社会需要而成为人们生活中一个不可或缺的文化因素:文学经常被人们借用来表达自己的人生志向。同时,文学也是古人强调自身的道德品质修养所必须具备的几个主要条件之一。

人类创造语言,最初是把语言作为人类交际的一种工具来使用的。语言一旦固定成型,就有了自己的存在价值,也就有了自己的意义所在,因而语言又反过来支配和约束着人。现代语言学认为,语言不单是传统语言学所说的是人类交际和思维的工具,它还是人之所以为人的一种存在方式。人类创造了语言来表达思维和情感,但在语言的使用过程中又被语言所约束,使用一种语言就意味着接受它所代表的文化观念,“获得一种语言就意味着接受某一套概念和价值”[1]（P47）。也就是接受人类历史的文明积淀形成的文化和观念。正是在这个意义上,伽达默尔提出:“正是依赖于语言,人才拥有世界。”[2]（P12）人离开了语言,就无法触摸世界、认识世界,所以说,人拥有的世界,本质上是语言的,世界体现在语言中,语言将世界呈现给我们。当然,这不能否定这样一个事实:世界作为一种物质实体,是独立于语言的一种客观存在。但是又不能否定另一个事实:未经语言区分和认识,世界与人无关,只有通过语言,世界才拥有意义。正是在这一认识层次上,海德格尔提出:“人以语言之家为家,思的人们与创作的人们就是这个家的看门人”,“语言是存在的家”[3]（P86）。以上引言告诉我们,海德格尔是把语言的性质,定位为属于世界的本质意义。

在一定意义上,文学所表现的内容来自于人的生命体验,其中包含有大量的个体生活经验和审美情趣,当这些富有个体特征的文学内容通过文学语言传达出来时,它所展示出来的语言特点便是一种个性化的文学语言,而这种个性化文学语言必须是对现有语言体系的一种审美超越,方能产生个性化的审美效果。但由于人无法使用社会共同认可的语言来完满地传达自己独特的审美体验,在语言的表达过程中,自然就有了“言不尽意”的语言现象。中国的文化先贤庄子在《知北游》中,对这种“言不及意”的文学现象提出了自己的见解,他说:“道不可闻,闻而非也;道不可见,见而非也;道不可言,言而非也。”在庄子看来,“道”是不可以述说的,只能够用心去品味,因而“言”不可能将“道”完美传达出来。这种“言不尽意”观念表现在具体的文学创作中,东晋诗人陶渊明的《饮酒》诗应该是最具代表性的:

采菊东篱下,悠然见南山,山气日夕佳,飞鸟相与还,此中有真意,欲辨已忘言。

诗人陶渊明不为五斗米折腰,辞官回归乡野,纵情于山水之间,其胸襟情怀,既有诗人的人生选择难以用语言来传达,也因为自己的人生选择难以为世人所理解,故诗人想要表达其真意时,却找不到恰当的语言来进行有效传达。不过,陶渊明的这种“言不及意”审美感受,孟子与弟子咸丘蒙在讨论《诗经·小雅·北山》时就已经注意到了,并将其归之为文学的“艺术夸张”特点:

孟子的弟子咸丘蒙对《北山》诗中“普天之下,莫非王土,率土之滨,莫非王臣”这几句诗的意思产生了疑问:既然舜贵为王子,普天之下都是王土、王臣,那么,他又怎么去对父亲瞽瞍尽孝呢?因此追问老师孟子:“敢问瞽瞍之非臣?”孟子明确解答:“是诗也,非是之谓也。”孟子认为舜作为天子,整天为治理天下操心,尤为辛苦,因而在诗作中抒发了“劳役王室而不得养父母”的哀怨,其志为孝敬父母,并非是为臣其父。据此,孟子提出:“故说诗者,不以文害辞,不以辞害志,以意逆志,是为得之。如以辞而已矣。《云汉》诗曰:周余黎民,靡有孑遗。信斯言也,是周无遗民也”[4]。孟子是针对弟子咸丘蒙解释拘泥于文字的弊端,认为文学解读要顾及全人全篇,并以《诗经·大雅云汉》作为例证分析,指出如拘泥于文字,忽视全诗,看到部分而忽视群体,把诗歌的艺术夸张当成生活真实理解,就会以文害辞,以辞害志,就会得出周朝没有黎民百姓的结论了。

与孟子把“言不尽意”的文学现象认定为“艺术夸张”表现手法有所不同,南北朝的钟嵘,则是从文学创作的艺术“修辞手法”角度,对“言不及意”文学现象作出了自己的解释。他在《诗品序》中明确提出:“文已尽而意有余,兴也。”即“文已尽而意无穷”所指的是文学“比兴”手法所创造的审美效果,是超脱于语言文字之外的审美韵味和审美情趣,是文学语言背后隐约朦胧的万种风情所带来的审美意蕴,也就是说“言不尽意”的文学特征是文学的修辞手法所创造出来的。

从满足以上文学语言审美要求的角度,去对比分析同是唐代诗人的李白著名诗句“黄河之水天上来,奔流到海不复回”和王维著名诗句“江流天地外,山色有无中”,我们就会明显感觉到李白的文学创作里,虽说凭借着非凡的想象能力,诗人为我们创造出一幅黄河之水从天降的奇妙景观,充满了诗人的主观情感色彩和奔放不羁的情趣,但给读者留出的想象空间和审美张力则远不如王维。在王维的诗意语言描写中,江河怎么会流到天地之“外”去?山的色彩怎么在“有”和“无”的中间?仅仅依靠生活经验,我们是无法领略其中蕴含的艺术真谛的,因为这些艺术描写显然不符合生活的物理时空常识,但却充满了艺术想象的奇趣,它能在有限的文学语言篇幅中,让读者品味到回味无穷的艺术魅力。

“立象尽意”的审美文化内涵

既然“言不能尽意”,那么是否就意味着作者的人生体验无法通过审美的方式有效传达出来呢?庄子在《天道》中说:“世之所贵道者,书也。书不过语,语有贵也;语之所贵者,意也。意有所随;意之所随者,不可以言传也。”既然“意有所随”无法用语言来准确传达,那么就要从另外的途径去进行具体传达。于是,中国的文化先贤在具体的文学创作实践中,通过“立象尽意”的审美传达方式,有效地解决了这个问题。

从哲学解释学的角度看文学语言,传统解释学认为,文学的意义早已存在于文学文本里,它是作者赋予和给定在文本中的,文学解读只需要找到一种工具或方法,再深入对它进行探究和挖掘,就可以将它揭示出来。这就是说,意义可以通过正确的方法去获得。所以,传统解释学也被称为方法解释学。现代解释学则认为,文学的意义是在对文学文本的解释过程中不断生成的。因此,意义和方法之间没有必然的关系。伽达默尔指出:“运用科学方法所提供的确实性并不足以保证真理。”而且,“凡以方法工具所不能做到的,必然并且能够通过提问和研究来达到,而这种学科可以确保获得真理”[5]（P11）。伽达默尔态度明确地告诉我们,文学解读的主体与文学文本之间,并没有什么工具和方法与之形成有机联系,意义 （即真理）是在解读的问答之中不断生成的。

关于这一点,我国魏晋时期的王弼在他的《周易略例·明象》中提出:“夫象者,出意者也;言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言出于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以寻意,得意而忘象。”

在这段话里,王弼对“言、象、意”三者的关系进行了全面的辩证论述,要点有四:一、肯定了“言生于象”而“象生于意”。二、必须“寻言以观象”、“寻象以观意”。三、文学传达时“意以象尽”、“象以言著”。四、文学解读往往会“得象而忘言”、“得意而忘象”。在王弼看来,在“言、象、意”三者的关系中,“象”具有引导解读者正确认识文学审美内涵的积极作用——能“尽意”。而要实现这个目的,必须通过“言”才可以“明象”的。因此,“象”只是文学语言的一个审美载体,而不是目的,语言所要达到的最终目的仍然是“意”,但语言要“尽意”,必须通过“象”才能实现。

这样,文学的形象性,就成了文学能够区别于其他人文科学的一个显著特征。比如南唐后主李煜,作为一个亡国之君,昨日的一国之君,享尽荣华富贵;作为今天的阶下之囚,任人喝斥驱使。这种人生体验的大起大落,真的是如他所说的“落花流水春去也,天上人间”（《浪淘沙》帘外雨潺潺）。内心的酸楚凄凉,可谓道不尽来心尤寒,于是,一曲“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”。把自己内心深处难以言说的无限衷肠,用“一江春水”这个具体的“象”来述说自己道不尽还复来的“愁思”,给读者留下了既具体 （一江春水）又朦胧 （几多愁）的审美遐思。就这样,难以言传的复杂情感,通过具体的自然景象传达出来,让读者去尽情地展开自由联想,即可以顺利进入王弼所谓的“得象以忘言”艺术境界。

美国有学者曾经用统计学的科学方法,来研究中国古典文学中的“言”“象”“意”三者之间的艺术关系,发现在中国的唐诗中,譬如山、水、草、木、花等这样一些笼统的“总称形象”在文学创作中出现的频率,要大大超过松、桂、兰、菊等这些具体明确的“特称形象”,从而他得到这样一个结论:“中国写景诗所描绘的多多少少是笼统的自然风光,并非是以细腻的笔触进行描绘。他们若决意增添具体的细节,那么支配他们选择的,与其说是……实际呈现在眼前的景物,倒不如说是习俗的文学暗示与象征”[6]（P79）。他所说的“景物”与“文学暗示与象征”,即是中国古典文论的“象”与“意”。如果要问中国古典诗人为什么喜欢用笼统的“象”而不是具体的“象”来进行文学创作?那就是王弼所谓的“得意以忘象”了。通过笼统的景象去传达难以确切言说的情感体验,既能引发读者的审美无限遐想,又令人品味时余味无穷。

总的来看,古人论及的文学“言”“象”“意”,是人与物、情与景的有机统一,即审美主体与审美客体有机结合的艺术产物。当“言”在一定意义上难以完整述说作者的内在情感之“意”时,具体的物“象”就在一定条件下成为“言”与“意”的中介物,成为思想的有效载体。这样,“言”、“象”、“意”彼此之间就有了一定的指称关系。

[1]帕默尔 .语言学概论[M].北京:北京商务印书馆,1988.

[2][5]伽达默尔 .真理与方法[M].沈阳:辽宁人民出版社,1987.

[3]（美）威廉·巴雷特著,杨照明,艾平译 .非理性的人——存在主义哲学研究[M].北京:商务印书馆,1987.

[4]杨伯峻 .孟子·万章上[A].孟子·万章上 [C].北京:中华书局,2005.

[6]转引自龙协涛 .文学阅读学[M].北京:大学出版社,2004.

I206.2

A

1009-9743（2010）01-0013-03

2010-01-03

陈道谆 （1961-）,男,汉族,海南海口人。海南师范大学文学院副教授。主要研究方向:文艺理论。

（责任编辑:张玉秀）