石秋惠

【摘要】宫休诗历来被指为淫艳色情文学的代名词,受到的都是人们的诟病和指责。但随着人们思想的逐渐开明和解放,对宫体诗尤其是梁代宫体诗的认识和评价也越来越趋于理性和客观。基于对梁代宫体诗的肯定,本文将对其创作过程中尤为重视的唯美、言情方面的艺术特色的进行具体的分析和论述。

【关键词】梁代;宫体诗;唯美;言情;娱乐

学界一般认为:宫体诗是发端于南朝齐代,兴盛于梁陈时期,甚至延续到隋及初唐的一种专以宫廷生活为主要描写对象的诗歌流派。其最显著的文学特征就是‘艳——艳物、艳事、艳情、艳辞。因此,宫体诗常常被人们理所当然地称之为“艳诗”并将其作为淫糜颓废诗歌的典型,打入万劫不复的深渊,其“诗歌中的糟粕”的大帽,“色情文学”的黑锅,一背就是千年!20世纪,随着人们思想的开放和认知的逐渐趋于理性,被“黑”、“黄”色外衣包裹下的梁代宫体诗独特而突出艺术魅力逐渐得到了客观公允的认识和评价。

(一)“唯美” 的宫体诗

宫体诗历来被称为“艳情诗”。“艳”,是宫体诗最显著的艺术特征,因此,人(或物)不艳不足以入题,辞不丽不足以成句,描写的对象首先要美妙绝伦,采用的辞藻也要流光溢彩。从非传统的角度来理解,我们可以这样认为:对美的追求和展现便是宫体诗最明显的艺术表现和艺术追求。而且,若先抛开传统道德教化不论,光从文学审美这一简单的层面来看,宫体诗的确算得上是实实在在的“美”的创造。这种“美”的创造包括多个层面的内容,如人物美、色彩美、词藻美、韵律美等方面。

与以往只注重对文学作品中人物形象作粗略、朦胧甚至笼统地描写的文学传统(如“手如柔夷,肤如凝脂”的庄姜、飘渺神逸的“山鬼”等)不同,宫体诗的主要创作追求却是偏重于“形似”,即不吝于笔墨地对其关注的人、物进行客观、细腻、逼真的描写和再现。其实,文学创作的手段原本就多种多样,能做到内容的深刻与形式的完美臻于统一固然是好,但百花齐放的文学创作思路才是文学最大的艺术特色所在。对于跳出了传统人物刻画思路的宫体诗,其最突出的艺术成就就是将唯美化形式放到了文学创作的第一位,将过去人们不屑于细致刻画的“神女”之美具化为现实生活中可知可感的女性之美,试看历来被指为宫体诗之典范的萧纲的《咏内人昼眠》:

北窗聊就枕,南檐日未斜。攀钩落绮障,插捩举琵琶。梦笑开娇靥,眠鬟压落花。簟文生玉腕,香汉浸红纱。夫婿恒相伴,莫误是娼家!

此诗采用写实的手法细致入微地再现了自己娇妻昼眠时的美丽睡姿:从华丽而细致的场景描写到对美人睡姿(如“梦笑”与“娇靥”“眠鬟”与“落花”“簟文”与“玉腕”“香汉”与“红纱”)的每一个细节的刻画,活脱脱地都为我们描绘出一幅真实传神而又极具静态写生之美的宫妃春睡图。此不禁使人联想到《红楼梦》中史湘云醉卧芙蓉花下的美景,让人觉得美得动心的同时又加深了对美的印象。虽说过于细腻繁复的描摹多了些人工雕饰的痕迹,但其细致入微的艺术再现手法,也将画面定格在了这最美的一刻。

宫体诗除了善于对女性美作静态的写生之外,对女性动态美的刻画同样精到细致、形象生动。宫体诗人们能用他们那支生花的妙笔,像电影镜头一样将美人们最具美感和动感的动作过程全部收录笔下。一位位身轻体盈、娇艳动人的佳丽们千娇百媚的迷人姿态霎时就浮现在我们面前。这一类型的诗在宫体诗作品中所占的比例还相当可观,从某种程度上也说明了宫体诗人们在创作时的选择取向,试看萧纲的《咏舞》:

戚里多妖丽,重聘蔑燕余。逐节工新舞,娇态似凌虚。纳花承褶概,垂翠逐珰舒。扇开衫影乱,巾度履行疏。徒劳交甫忆,自有专城居。

诗写一群美艳女子共舞时的美姿美态,首二句突出女子们的美艳绝伦,后六句是对舞姿舞态的摹写:一群如花似月的美人儿正在投入地排练着新创的歌舞,娇媚的容颜迷荡动人,轻曼的舞步飘飘欲醉。在诗人眼中,这些才貌俱佳的美女,色艺双全的丽人,其美已经是一种艳美,其丽几乎成为一种妖丽,都是值得人们去做永恒记录的,于是美人的那些个细微精致的舞蹈动作,都被诗人用简短精炼的文字作了最美的描写,并且诗人还毫不避忌地对他们的美色和美态投去了最为殷切和诚恳的目光,除了欣赏之外,更多了一份崇拜之情。

因此,从文学史的意义上来说,宫体诗人笔下的那些窈窕美女再也不是《诗经》、《楚辞》中那些背负了太多女子良好美德的形象代言人。诗人们心里清楚,对于那些作为纯粹的审美客体存活在他们笔下的美人们,他们所要做的仅仅就是将这种美真实而客观地展现出来,不在乎内容,不在乎立意,创作的唯一动因就是因为有美,所以要把美展现出来。这就是女人,而且是美女人为什么总是能成为宫体诗中长咏不衰的主角儿的原因所在。而这也成了宫体诗最大艺术价值和超越。

其次,宫体诗在女性美的刻画上不可忽视的一种表现方法就是色彩的巧妙搭配,可以说,对色彩美的重视并致力探究且付诸创作实践,是宫体诗首开先河的艺术创举。作为艺术作品的诗歌,理论上,应具有赏心、悦目两重艺术功效,不仅在内要给人一种撼动心灵的情感感染力,在外更要给人以强烈的视觉冲击力和视觉美的享受。要达到这样的效果,在外就少不了需要诗人煞费心思地对诗歌的语言色彩进行精心的选择和搭配,以点染出一种浓艳秀美的色彩氛围,加深对创作对象的视觉表现力。如萧纲《美人篇》:

佳丽尽关情,风流最有名。约黄能效月,裁金巧作星。粉光胜玉靓,衫薄似蝉轻。密态随流脸,娇歌逐软生。朱颜半已醉,微笑隐香屏。

诗人就像拿着彩色托盘的画家,选择了“朱”、“黄”之类的颜色配成“金”、“粉”、“玉”这类具有强烈色彩感的词,从各个方面,精致细微地渲染美人时尚靓丽的装扮、白皙粉嫩的肌肤以及粉中透红的迷人面容,在这些强烈色彩的映照下,一个个打扮入时,似醉非醉,含笑娇羞、体态柔美、莺歌燕语的活美人就已经跃动在我们眼前。诗人以手中的彩笔挥洒出一幅色彩斑斓的艺术画面,从视觉上给读者留下虹霓霞彩般的深刻印象。

总之,唯美是宫体诗最主要的艺术追求,而其它一切形式的美都要服从于对女性容貌姿态美的唯美展现。这种美是一种纯粹的美、艺术的美,哪怕没有深刻的立意、高尚的兴寄,只要有美都是值得宫体诗人们孜孜不倦、不厌其烦地给于表现的。

(二)宫体诗的“言情”

诗之感人,贵在有情,更贵在有真情。“情”是一切文学作品的灵魂,任何文学作品都是以情动人的东西,无论是宣泄主体之情,还是只是代作为客体的审美对象(特指人)抒情,但凡离开了“情”的因素,一切文学作品都不能称之为真正的文学作品,宫体诗作为一种文学流派当然也不能例外。之前有不少论者都认为,宫体诗作品中是没有情感因素寄于其中的,其实这是对宫体诗的误解,也是他们对宫体诗认识不深刻的表现。

在情感表达方面,宫体诗可以用直接大胆,角度新颖来形容。关于这一点,范文澜先生说的好:“自玄言诗以至对偶诗大都缺乏性情或是不敢露出真性情,梁陈诗人却敢于说出真性情。” 宫体诗的可贵之处,就在于它既再现了客体的情感,又将过去人们不敢言及的个人本真之情——表达对美或对自己所钟爱之物由衷的欣赏与喜爱之情——表现出来了。

宫体诗对客体之情的表达和再现,可以从两个相反的角度进行不同的分析。如果我们延续传统的对宫体诗“情”的解读,可认为在宫体诗中,客体才是真正的抒情主体,创作主体与抒情主体的关系是分离的、错位的。主体对于客体的情感,其充当的角色仅是一个心灵画师而已——将他所观察到的她的情感用文字“画”下来。就像他们以相对客观的态度审视、描绘、再现客体的形貌姿态一样,他们也是用这种观察者的态度去描摹、再现客体的心理情感,把女性的心理情感也作为女性美的一个方面去欣赏品位,基本不投入真正属于自己的感情。因此他们所写的女性的情怨哀思,并不是他们内心某种情愫或情感的委婉表达,而是一个旁观者、局外人将他们眼睛看到的他人情感用文字再现出来,目的是代他人言情。但是代他人言情,尤其是代异性言情,是很难深入地洞悉到她们深邃而复杂的内心情感世界的,写出来的作品往往也就缺乏深刻的情感内涵。试看王僧儒这首《为人妾有怨》:

可怜独立树,枝轻根易摇。已为露所浥,复为风所飘。锦衾襞不卧,端坐夜及朝。是妾愁成瘦,非君重细腰。

此诗写独守空房的思妇幽怨愁苦之情,无论是写凄凉外景,还是写少妇情愁,使用的都是客观描摹法,作者是将自己站立于旁,并没有把自己的情绪融入到少妇形象中去。这首诗隐隐有一股古诗的味道在里面,但相较古诗感情的浓烈真挚,纯朴直白,的确还有一定的距离,这或许就是代他人言情之故,与真实的感情始终隔了一层。感觉言情的过少,渲染的过多,情感是刻画有余而真切不足。

此外,从宫体诗人们千篇一律的创作风格和创作题材中,我们也能间接地窥知到宫体诗作品中“情”的不足。如以萧纲、王僧儒、刘孝绰三人的《独处怨》、《春闺有怨》、《闺怨》三首怨情诗进行比较,就能明显地感觉到作者们在面对不同的抒情主人公的情感时,无论是在创作风格或是情感取向方面都有流于程式化的痕迹,一千首诗读来就只是像在读一首,一千个人物的情感表现出来也好似一个人的感情。宫体诗这种大同小异的程式化情感与人所应具有的丰富多彩的情感相较,就不得不令人怀疑其表达的真实性,而且宫体诗大多是为宴飨娱乐的酬唱应令之作,这种为文造情的作品,大概也是难有什么个人的真情实感可言的罢。

此外宫体诗人们有很多拟乐府民歌和古诗的作品,这类作品主要都是代他人言情的纯粹艺术创造之作,唱出的虽不是自己的心曲,但如此大量地创作抒情写心之作,即使不是言己之情也大可看出宫体诗人们对文学艺术作品中“情感”因素的关注和重视,也是对“诗缘情”、“诗言情”诗歌理论的真正开拓和实践。

其次,说宫体诗人们与抒情主人公的情感是分离的,即创作主体与创作客体的情感是分离的,并不等于说作品中完全没有作者本人感情的融入,只是这种情感的融入太过隐蔽,需要穿透作品才能微微感受得到。文学是一门“情”的艺术,文学作品就是“情”的结晶。即便是以客观手法记录主体意识流动的意识流类作品,我们也能从其客观的文字里找到某时某刻主人公情感的倾向——是喜、是忧、是平静还是躁动。宫体诗人虽说是以客观写实的手法来刻画描摹女性,是以一个旁观者、局外人的身份代众女子言情,在这看似没有任何个人情感涟漪的外表下,其实涌动着的乃是作者也是人类最本真原始的情感——对女色的喜爱之情的表达。

古人说过“食、色,性也。”,可见对“色”的追求和喜爱是人最自然的天性。“色”包括女色,所以对美丽女子的喜爱理所当然算得上是人最原始的天性,那表达自己对所钟爱女子的喜爱之情也就是人内心情感中最平凡最本真的一种。在中国最早的诗歌总集《诗经》中,就有很多描写女色及表现对女色之美的欣赏、崇拜与渴求之情的经典佳作,如《邶风?静女》、《秦风?蒹葭》、《卫风?硕人》等。抛开道德教化那套不论,不对诗歌的本意进行歪曲,我们就能强烈地感觉到,那些质朴无华的文字所表达出的情感趋向——对女性之美的喜爱。但不幸的是,随着后世儒学的兴盛,这样的本真情感一直被占据了主流地位的儒家文人墨客们强制性地拒绝在了诗歌的大门之外。直到魏晋时期,随着“人”的觉醒以及对“人性”的张扬,人们才开始重新去审视这种自我原始的情感,第一次在感情上获得了真正自主原始的回归。而这方面的翘楚,当然首推宫体诗,以萧纲《戏赠丽人》为例试进行说明:

丽妲与妖嫱,共拂可怜妆。同安鬟里拔,异作额黄间。罗裙宜细简,画屧重高墙。含羞未上砌,微笑出长廊。取花争间镊,攀枝念蕊香。但歌聊一曲,鸣弦未息张。自矜心所爱,三十侍中郎。

在诗人眼中,这些貌比妲姬、艳过毛嫱的红颜们都是楚楚可怜的,在这怦然心动的瞬间,诗人极力想用纤巧精致、细密深微的笔法将这些娇艳动人的美人儿如画般地描刻下来,放在心里,字里行间流露出的都是对美丽可人儿容颜姿态的欣赏和崇拜。

宗白华先生在其《美学散步》中说:“(宫体诗)向外发现了自然,向内发现了自己的深情。” 宫体诗人们将过去人们不敢面对的,却又是最真实的人的七情六欲表达出来,是对文学“情场”的开拓,也是文学作品“情”的回归,哪怕是被世人诟骂,宫体诗人们依然义无反顾地坚持下来了。这样的勇气被后世志同道合的同仁继承着、发扬着,其中最耀眼的一颗就是备受后人称道的“花间词”。及至现当代的女性小说和女性身体写作小说,也能窥见作为远亲鼻主的宫体诗给它们带来的影响。

【参考文献】

[1]沈天水.宫体诗之再评价[J].延边大学学报,1995,3:45.

[2]徐陵编,吴兆宜注. 玉台新咏[M].北京:北京市中国书店出版,1986

[3]范文澜.中国通史(第二册)[M].北京:北京人民出版社.523～524