车 坤

(青岛大学音乐学院,山东 青岛 266071)

论心与音乐的关系＊
——嵇康《声无哀乐论》音乐思想初探

车 坤

(青岛大学音乐学院,山东 青岛 266071)

主观情感与音乐本分属两物、各自独立,但往往产生密切的对应关系。对于二者关系的认识直接涉及到如何理解音乐作品的审美意义。以探究嵇康《声无哀乐论》的美学思想为导入点,分析了心与音乐的内在联系,并探讨嵇康“声无哀乐”音乐理论的文化传承以及意义。

嵇康;声无哀乐论;心

汉末魏晋六朝时期的文人才士往往多才艺,能书画,通音律,将诸种巧艺集于一身,嵇康就是这样一位突出的代表人物。《晋书》中说他“博览无不该通”,①房玄龄等撰:《晋书》(第五册),中华书局 1987年版,第1369页。对于哲学、史学、文学、音乐、医药乃至农桑,无所不通,涉猎可谓广矣。在音乐方面,嵇康既有丰富的实践经验,又有深刻的理论见解,具有全面的音乐修养。其中,《声无哀乐论》正是代表了嵇康音乐理论方面的丰硕成果。《声无哀乐论》是一篇专门论述音乐理论的重要文献,系统反映嵇康的音乐思想。在文章中,嵇康通过“秦客”和“东野主人”两人之间的反复辩驳,来论证“声无哀乐”的命题,并提出“然则心之与声明为二物”的观点,同时进一步阐明,“随曲之情尽乎和域……然人情不同,各师所解,则发其所怀”,②嵇康:《声无哀乐论》,蔡仲德注译:《中国音乐美学史资料注释》,人民音乐出版社 2004年版,第473页,第447页。因之心与声分属两物,所以判断衡量二物的标准与特征也是不尽相同的。嵇康以“若以水济水,孰异之哉”将音声与哀乐区分开来,具有重要的美学意义。

一

以《声无哀乐论》为代表的魏晋音乐美学思想,其主要特点就是注重研究音乐美与艺术自身的内在关系。嵇康一方面主张声音的本质是“和”,他认为:“音声有自然之和,”更认为和于天地是音乐的最高境界。但是“和”却又是心的表现,音声自有善恶,与人的哀乐没有本质联系。他提出“音声有自然之和,而无系于人情”,“声音自当以善恶为主,则无关于哀乐。哀乐自当以情感而后发,则无系于声音”。③嵇康:《声无哀乐论》,蔡仲德注译:《中国音乐美学史资料注释》,人民音乐出版社 2004年版,第73页 7。可见,嵇康认为音乐有其“自然之和”,与人的感情无关,而喜怒哀乐从本质上讲并不是音乐的感情而只是人主观的情感。在对美的本质的认识上,从与人的审美结合为主转到与艺术的审美凝为一体。艺术的概念中有一条就是指按照美的规律进行的各种创作,即艺术产生的最终是产生美,这其中包含着艺术自身的美与艺术的美对人的影响,即艺术的美转变为人对美的认识。如果说艺术的美不取决于人的因素,是客观存在的,“大音希声,大象无形”的话,那么对于艺术来说,人的意义何在?

不可否认地是,在我们对艺术的审美过程中,心确实起到了重要的作用。那么,“心”到底是指什么呢?《词源》解释为:1、心脏。中医称心,肝,脾,肺,肾为五脏,心为人体器官的主宰。同时明确地指出心为思维的器官。《素问·秘典论》:“心者,生之本,神之变也,”又:“心者,君主之官也,神明出焉。”2、是思想、意念、感情的通称。由此看来心与声实为人与乐,心为人所有,是自然赋予人的特性,而乐为客观存在的事物,有其自身属性。人有人和,乐有和声。而二者相对应,以人和对和声,所以就有了屈原的“乐在人和”的说法。人是以人和来感知音声,这其中即包含了有声之乐也涵概了无声之乐的“大音希声”。这是一种高的境界:是人的境界,也是乐的境界。这或许应该是习舞作乐时的前进方向。

二

中国音乐美学史的各个时期,都提及了对“心”的认识,通过对“心”认识的加深,可以使我们客观地了解各个时期中国音乐美学领域研究的广度和深度。早在《国语·周语》中记载“夫乐不过以听耳,而美不过以观目,若听乐而震,观美而眩,患莫甚焉。夫耳目心之枢机也,故必听和而视正”。已经明确指出耳目是心的组成部分,心是统领耳目的。值得注意的是,一方面指出是用心来感悟“和”、“正”,而非耳目;另一方面指出乐 (耳)美 (目)的最终表现的是“和”与“正”。并且进一步说明“听和则从,视正则明,聪则言听,明则德昭,听言昭德则能思虑纯固。”①《国语》:上海书店影印出版社 1987年版,第42页。医和在《国语》《左传·昭公·二十一年》也记载了“故和声入于耳而藏于心,心亿则乐”②杜预集解:《春秋经传集解》,上海古籍出版社 1988年版,第1407页,第1463页。,就是说耳听到平和的声音,内心感到和谐,心安人就感到快乐。这一时期还有《左传·昭公·二十年》记载晏婴的论述“先王……和五声也,以平其心,成其政也……君子听之,以平其心,心平德和”。③杜预集解:《春秋经传集解》,上海古籍出版社 1988年版,第1407页,第1463页。认为听乐使人心平和,从而使人的德行平和。这一时期论述的主要是听乐时心的重要作用。

《论语》中记载孔子名言:“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。”④杨逄彬,杨伯峻注译:《论语》,岳麓书社 2001年版,第168页。在孔子看来,诗乐之所以可以怨,不只是因为能宣扬仁德,更可以感发人们的“仁”的感情。孟子《离娄上》云:“乐之实,乐斯二者,乐则生矣,生则恶可已也,恶可已,则不知足之蹈之手之舞之,”⑤杨伯峻,杨逄彬注释:《孟子》,岳麓书社 2000年版,第133页,第19页。这是孟子在孔子“仁”的思想基础上的进一步发展,认为乐以仁义为实质,那么喜悦之情就产生了,人们不知不觉地就手舞足蹈了。

在孟子那里,乐与仁义到底有何联系?仁与义体现的是孟子的性善论与仁政的思想,而乐是表达在这样的思想体系中人们产生的喜悦之情,从另一侧面强调音乐表达的是人的喜悦之情,喜悦之情的根源在于性善论与仁政。《梁惠王下》记孟子与齐宣王的对话云曰“独乐乐,与人乐乐,孰乐”?曰:“不若与人。”曰:“与少乐乐,与众乐乐,孰乐?”曰:“不若与众。”⑥杨伯 峻,杨逄 彬注 释:《孟 子》,岳 麓书 社 2000年版,第133页,第19页。这里则明确指出在欣赏音乐的过程中能够产生感情的交流与相互共鸣。此外,庄子在《缮性》篇中有“中纯实而反乎情,乐也”的论述。乐能使人内心保持纯朴的天性,反映于情也就是说天赋之性在于人心,而以乐的方式表现出存于心的天赋之性,音乐就具有这样的功能作用。总的来说就是认为喜悦了就要作乐。

《吕氏春秋·适音》中说“欲之者,耳、目、鼻、口也;乐之弗乐者,心也。心必平和然后乐,心必乐然后耳、目、鼻、口有以欲之。故乐之务在于和心,和心在于行适”。⑦高诱注:《吕氏春秋》,上海古籍出版社 1995年版,第42页。这里论述了喜怒哀乐之情是内心的活动。而耳目鼻口只有对声、色、芬芳、滋味的欲求。人的内心只有平静,保持天赋的本性之后才能乐,高兴了耳目鼻口才会有各种欲求,因此内心的平和是欲与行适的前提条件。在这里没有否定欲的存在而强调行适。行适与否的重要性开篇提到心为五官之主宰,而和心则是衡量、判断行适的内省的准则。内外条件共同作用就会“行适”,必然就有适音。

《淮南子·齐俗训》:“且喜怒哀乐,有感而自然者也。……故强哭者虽病不哀,强笑者虽笑不和,情发于中而声应于外。”⑧刘安编,陈惟直译注:《淮南子》,重庆出版社 2007年版,第169页,第135页,第207页。这里讲的是人内心的喜怒哀乐之情是真实而自然的,这是情发于中而声应于外,声音就是和谐的、美好的。《主术训》“故古之为金石管弦者,所以宣乐也……此皆有充于内而成象于外”。⑨刘安编,陈惟直译注:《淮南子》,重庆出版社 2007年版,第169页,第135页,第207页。认为金石管弦的有声之乐用来表现乐的,作乐时内心都是情绪饱满充实,在外发出声音。《汜论训》“及至韩娥、秦青,薛谈之讴、侯同、曼声之歌,愤于志,积于内,盈而发音,则莫不比于律而和于人心。何则?中有本主以定清浊,不受于外而自为仪表也”。⑩刘安编,陈惟直译注:《淮南子》,重庆出版社 2007年版,第169页,第135页,第207页。提出为什么韩娥、秦青、薛谈之讴、侯同、曼声之歌是那么和于音律,使人心感到和美。内心不受外在的影响是因有主感于内,所以有独特、与众不同的外在的表现。如果说这是讲音乐,人是怎样再现音乐的,或者说音乐艺术的再现对人的要求,条件是什么?无疑人的内在情感的充实是外在音乐形成的必要的条件。这里明确肯定了情的存在。是不是有情就足够了?什么样才是饱满充实了?《齐俗训》“若夫工匠之为连机、运开、阴闭、眩错,入于冥冥之眇,神调之极,游乎心手众虚之间,而莫与物为际者,……瞽师之放意相物,写神愈舞而形乎弦者……今夫为平者准也,为直者绳也,若夫不在于绳准之中可以平直者……”①刘安编,陈惟直译注:《淮南子》,重庆出版社 2007年版,第170页,第9页。这里讲的是高超的艺术家内心的情感的自由的写意。使心与乐器之间融为一体这里更侧重讲艺术家通过音乐再现内心的深刻的无形无声的,对音乐的感知,超越了对外在的有音响的音声的再现。《淮南子》认为这是艺术之至贵。也可以认为这是艺术家对音乐之和的高度的感知与再现。而感受外在的音声,耳已不能完全领悟音乐艺术之美,要用心知。这些都深刻地触及了艺术创作与艺术思维活动的特征。《原道训》说,“不以内乐外,而以外乐内。乐作而喜,曲终而悲,悲喜转而相生,精神乱营,不得须臾平。察其所以不得其形而日以伤生,失其得者也”。②刘安编,陈惟直译注:《淮南子》,重庆出版社 2007年版,第170页,第9。这里涉及到音乐的审美,以得性 (天赋之性)为主,得欲为末。艺术水平有上下之分,之所以有人可称之为工匠,是因为他们在盈于内的基础上,达到了新的、更高的艺术境界。入于冥冥之妙,神调之极,内心之情充盈,忘我。心,手,乐器 (物)也就变为虚有,达到这种艺术创作心境而形于弦,就会有写神愈舞的艺术效果。可见艺术表现的技艺的高超由实到虚至神妙的转变。内心的感悟在于贵虚,不以表达“有”为贵,贵在“虚”中表达“有”。

《乐记·乐本篇》认为“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也,感于物而动,故形于声”。心是用来有所感的,有所感就有所动,动而形于声。声音的形成不只是因为吹、拉、弹、击,而是内心的感悟,就有了动的欲望,于是声成,产生各种各样的声音。“乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。是故其哀心感者,其声噍以杀;其乐心感者,其声嘽以缓;其喜心感者,其声发以散;其怒心感者,其声粗以厉;其敬心感者,其声直以廉;其爱心感者,其声和以柔。六者非性也,感于物而后动”。《乐记》在这否定了不是所有的声音称之为乐。并且在文中提到哀、乐、喜、怒、敬,爱之情不是人固有的天赋的本性,是心感于外物,而使情绪激动起来的结果。也就是说,人的天性决定了对不同的事物的感悟程度不同,有感于外物,产生了哀、乐、喜、怒、敬、爱之情,而乐是饰喜的。所以《乐记·乐象篇》“诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也;三者本于心,然后乐器从之。是故情深而文明,气盛而化神,和顺积中而英华发外,唯乐不可以为伪”。《乐记·乐论篇》“乐由中出,故静”这里是指出乐的本质是静,由于有了静的本性,才能感受到音的高低,静躁,急缓的变化。同时强调感受音的变化的同时,也有对“静”的感悟的存在。这是音乐艺术高层次的审美。《乐记·魏文侯篇》“君子之听音,非听其铿锵而已也,彼亦有所合之也”。③王利器主编:《史记注译》,三秦出版社 1988年版,第866-878页,第882页。“有所合之”是指有所体会,能从乐声中得到启发,听到与自己志向相合的东西。

如果说《乐记》中论乐,主要讲的还是人的作用,那么在《史记》中则将人放置到天的范围之内。“凡音由于人心,天之与人有以相通,如景之象形,响之应声”。④王利器主编:《史 记注译》,三秦出版 社 1988年版,第866-878页,第882页。人是天的影子有虚无实,使人的天赋本性以保持,天之与人就得以相通,响之以应声,用于作乐。这是不是就是“金石不得无以鸣”。这里讲的是音乐作为存在的物质,其本源来自于自然,人可以做的唯有“行适”来再现音乐。

《汉书·礼乐志》“夫乐本情性,浃肌肤而臧骨髓,虽经乎千载,其遗风余烈尚犹不绝”。⑤班固撰,颜师古注:《汉书》(第四册),中华书局 2000年版,第1039页。这是讲人是可以感知乐的精神所在。乐的存在不以时间而消亡,经乎千载,也是永存的,而且乐对人的感染浃肌肤、臧骨髓,所以事隔久远 ,人仍然能感受到乐的遗风余烈。

前文提到乐饰喜,《太平经·乐怒吉凶诀》也有相关的论述“乐者致乐……凡乐者,所以止怒也;凡怒者,所以止乐也。此两者相伐,是故乐则怒止,怒则乐止”⑥王明编:《太平经合校》,中华书局 1960年版,第588页。。这里指出乐与怒是不同时存在的。怒的表现方式不是乐,即怒不以乐的方式表现,有乐就没有怒,怒产生了,乐就停止了。

三

魏晋时,阮籍在《乐论》中说“故‘孔子在齐闻《韶》,三月不知肉味’,言至乐使人无欲,心平气定,不以肉为滋味也”。⑦阮籍:《乐论》,蔡仲德注译:《中国音乐美学史资料注释》,人民音乐出版社 2004年版,第430页。闻韶而不知肉味,则是人对现实的审美超越,是心对于韶乐的关系。或者说至乐的美善,大大超过了人的耳目口的欲望,心虽然是无形的,但心对音乐的感受,可以使人长时间地沉浸在美好的感受之中,心平气定,超然物外。“丝竹不必为乐,歌咏不必为善也。故墨子之非乐也,悲夫以哀为乐者”。这里讲丝竹歌咏以天地之美为美,表现天地间的大美,与至乐,而不当以人的私欲的满足为美。因此墨子非乐,否定的是人们在过度的享乐时作乐。这里涉及什么是真正意义的喜怒哀乐。

嵇康在《声无哀乐论》中总结了前人的理论提出了“夫哀心藏于内,遇和声而后发,和声无象而哀心有主,夫以有主之哀心,因乎无象之和声而后发,其所觉悟,唯哀而已,岂复知‘吹万不同,而使其自已’哉”,①嵇康:《声无哀乐论》,蔡仲德注译:《中国音乐美学史资料注释》,人民音乐出版社 2004年版,第446页,第461页,第473页 ,第479页 ,第481页 ,第484页 ,第467页 ,第474页 ,第446页。这里表明了以下几点:第一,内心固有的感情会在和声的作用下表现出来。第二,和声是无象的。第三,情感存于内心的,所以情感得以显现,而感受到的自然也只有固有的情感。如果说以上讲的是显现的是人情,乐在何处?嵇康继承了庄子的思想。庄子在《齐物论》说“子綦曰‘女闻人籁而未闻地籁,女闻地籁而未闻天籁夫!’……子游曰‘地籁则众窍是已,人籁则比竹是已。敢问天籁’。子綦曰‘夫天籁者,吹万不同,而使其自已也,咸其自取,怒者其谁邪’”!②陈鼓应注译:《庄子·今注今译》,中华书局 2001年版,第33页。《中国音乐美学史》对这段的解释为:天籁即自己发生又停止,合乎客观规律,合乎自然本性,不靠外在的怒者 (发动者),不需要规律之外的人为的声响。地籁、人籁涉及音乐,风、气与“省风作乐”说相关。嵇康在《声无哀乐论》中提到的就是指天籁。“岂复知‘吹万不同,而使其自已也’”合乎客观规律,合乎自然本性,不是人为的,也不是外在的发动的乐。同时“音声有自然之和,而无系于人情,克谐之音成于金石,至和之声得于管弦也”③嵇康:《声无哀乐论》,蔡仲德注译:《中国音乐美学史资料注释》,人民音乐出版社 2004年版,第446页,第461页,第473页 ,第479页 ,第481页 ,第484页 ,第467页,第474页 ,第446页。,这里指出音声于人的情感没有必然的联系。人情不是声音的发动者,克谐之音成于金石,至和之声得之于管弦也不是情的作用。怎样能感受到庄子、嵇康所描绘的天籁、至乐呢?《声无哀乐论》中有“若言平和,哀乐正等,则无所先发,故终得躁静;若有所发,则是有主于内,不为平和也”④嵇康:《声无哀 乐论》,蔡仲德 注译:《 中国音 乐美学史 资料注释 》,人 民音乐出 版社 2004年版,第446页,第461页,第473页 ,第479页 ,第481页 ,第484页 ,第467页 ,第474页 ,第446页 。,这是说听乐,内心平和,那么听到的乐有躁静;如果有所感发,那么那是内心有情,不为平和。音乐除了有躁静,还有一和,而对音乐和的感发,每个人的感触是不同的。而心就是用来感触的载体。“夫火非隆寒之物,乐非增哀之具也”。“听和声而流涕者,斯非和之所感莫不自发也”。⑤嵇康:《声 无哀乐论》,蔡仲德注译:《中国音乐 美学史资料注 释》,人民 音乐出版社 2004年版,第446页,第461页,第473页 ,第479页 ,第481页 ,第484页 ,第467页 ,第474页 ,第446页。将乐与火相比,火不是增加寒意的,乐也不是增加悲哀的。听和声而流涕,音乐触发的感情是内心发出的,而不是音乐所赋予的。“然笑噱之不显于声音,岂独齐楚之曲邪?今不求乐于自得之域,而以无笑噱谓齐楚体哀。岂不知哀而不识乐乎”⑥嵇康:《声无哀乐论》,蔡仲德注译:《中国音乐美学史资料注释》,人民音乐出版社 2004年版,第446页,第461页,第473页 ,第479页,第481页,第484页,第467页,第474页 ,第446页。,也就是说,快乐在于自得,听齐楚的音乐,没有大笑,就认为齐楚的音乐是哀的,音乐之中没有哀,听乐之后有哀乐是因为哀乐之情存于听乐者的内心,快乐的原因在于人处于怡然自得的境界,而不在于音乐。“使心与理相顺,气与声相应,合乎会通,以济其美”⑦嵇康:《声无哀乐论》,蔡仲德注译:《中国 音乐美学史资料注释》,人民音乐出版社 2004年版,第446页,第461页,第473页 ,第479页 ,第481页 ,第484页 ,第467页 ,第474页 ,第446页。,内心之情要合乎客观规律,人的自然的本性与声相呼应,融合会通,以成就音乐之美。

嵇康认为,音乐与人的感情是没有必然的联系的,音乐不过是由一定的声音排列组合起来,用以表现声音的自然和谐,他本身是没有哀乐之情的,哀与乐不过是在人的心理,在特定的时候,借助声音托显而出。“然则心之与声明为二物”“然则声之与心殊异轨”⑧嵇康:《声无 哀乐论》,蔡仲 德注译:《中国 音乐美学 史资料 注释》,人民音 乐出版 社 2004年 版,第446页,第461页,第473页 ,第479页 ,第481页 ,第484页 ,第467页 ,第474页 ,第446页 。,所以说音乐与哀乐之感是没有什么直接关联的。

音乐有其自身独有的价值和标准,并不随人的哀乐心境变化,音乐的“善与不善”在于乐曲是否和谐,这是音乐的一种自然属性,人们产生的美与不美的感觉,只是对乐曲和谐不和谐的一种反应。嵇康用庄子的“天籁”来表明自己的观点:“夫会宾盈堂,酒酣奏琴。或忻然而欢,或惨尔而泣。非进哀于彼,导乐于此也。其音无变于昔,而欢戚并用,斯非吹万不同邪?”⑨嵇康:《声无哀 乐论》,蔡仲德注 译:《中国音乐美 学史资料注释》,人民音乐出版社 2004年版,第446页,第461页,第473页 ,第479页 ,第481页 ,第484页 ,第467页 ,第474页 ,第446页。庄子在《齐物论》中曾说过:“夫吹万不同,而使其自己也。咸其自取,怒者其谁耶?”意思是说自然界的风吹过各种空穴,会发出不同的优美声响。音乐就象那自然界的风,各种空穴便像欣赏音乐的人各异的心境,风本无音,乐本无情。故而音乐与哀乐,正如风之于众穴,不能等同与一。

实际上,嵇康在这里也吸收了《乐记》中“大乐与天地和”的思想,他说:“夫天地合德,万物资生;寒暑代往,五行以成,章为五色,发为五音。”又说:“夫五色有好丑,五声有善恶,此物之自然也。”⑩嵇康:《声无哀乐论》,蔡仲德注译:《中国音乐美学史资料注释》,人民音乐出版社 2004年版,第446页,第461页,第473页 ,第479页,第481页,第484页,第467页,第474页 ,第446页。声音其实也只是一种气流动的结果,故而它的美与不美便在于其“自然之和”。但不同的是,他认为音乐只能表现和谐否,以此来决定其“善与不善”,与人情无关,纯是一种自然属性。

当然嵇康也承认声音对人是有很大的触发作用的,他认为音乐有单、复、高、埤、善、恶之分,对人可产生躁、静、专、散等不同的效应,这才是音乐的功能所在,他并不能直接地引起人的哀乐,并非人情哀乐的要素。人的哀乐是因有某种具体的情境藏于心,遇和声而后发“和声无象而哀心有主;夫以有主之哀心,因乎无象之和声,其所觉司,唯哀而已”。①嵇康:《声无哀乐论》,蔡仲德注译:《中国音乐美学史资料注释》,人民音乐出版社 2004年版,第447页,第465-466页。因此说声之传情是无常无象的,所以社会人文、自然情境都是不能用声音来直接的模仿比拟的。所谓“音声”或“声音”都是对天地之间的自然声音而言,则所谓善恶,就是好听不好听,是对于音色的好坏、乐音与噪音的区别而言的。

尽管嵇康在此并没有接着深入地探讨音乐对人的心理、生理的触发而生的反应与人的感情到底有什么样的关系,但是在他所处的年代、生存的背景中,他能指出在音与情之间还存在有另一种中介,因而音本身并不具备哀乐之态,这已经是相当的难能可贵了。

嵇康是绝不赞成儒家关于音乐可以直接地对自然、社会产生作用的观点的。他在辩驳“秦客”所说的“葛卢闻牛鸣,知其三子为栖”说:牛非人类,无道而能,怎么能让人知其情意呢?对“师旷吹律,知南风不竞,楚师必败”辩驳说:师旷吹律时,楚国之风耶,则相去千里,声不足达。风是随地而生的,为什么一定要从楚到晋呢?何况乐律是有定的,音高与低都有特定的标准,不可能因为吹的风不一样就有变了。他在反驳“羊舌母听闻儿啼而审其哀家”时又说:如果说羊舌母“神心独悟”,那么“虽曰听啼,无取验于儿声矣”,那根本就是她自己的神能嘛,如果说这是因为羊舌母“尝闻儿啼若此其大而恶,今之啼声似昔之啼声也,故知其丧家邪”②嵇康:《声无哀乐论》,蔡仲德注译:《中国音乐美学史资料注释》,人民音乐出版社 2004年版,第7页, 65-66。,那么不过是“以甲之啼声为度,校乙之啼声”,不过是以曾历的事来揣度现在,也并不能说啼声本身表达了什么。

在嵇康看来,音乐不过是人感情的一种载体,它本身是没有感情的,那么儒家所说的“季子听声,以知众国之风;师襄奏操,而仲尼睹文王之容”,全都是些“欲儒妄记,欲神其事而追为耳”。至于那“文王功德与风俗之盛哀”自然也就不能够“象之于声音”了。说到底,音乐对人的心理虽然会产生感觉的作用,但是它并不涉及到人的具体感情,也就不会牵涉到人的观念和对社会的理性认知。它就象酒一样,虽然可以让人情绪奋发激动,或喜或怒,或悲或乐,但终究本身是不带有情绪的,喜怒哀乐也完全是因人而异的。

嵇康在心 (情)与声的论述中,固然有其科学性和合理性,在音乐实践中,则更多侧重音乐与情感的相互作用。作为衡量音乐的标准,音乐演奏水平的高低,往往是用感性替代理性的认识。是否能触发内心的感动,更关注音乐外在的音响效果,更关注演奏者的演奏风格、技巧的精湛。应该说这是音乐的外在的表象,可以将之称之为有声之乐的范畴。而中国音乐美学研究的高深之处在于研究,感悟有声之乐的渊源,领悟音乐之和的美妙。这是音乐欣赏的本质,是在欣赏音乐时音乐与人、人与人“有所合之”的所在,体现的是音乐的最大价值,是中国音乐美学以“和”为美,以“平和”为审美传统的体现。

声无哀乐的提出与当时盛行的玄学思想有着很密切的关系,从玄学的本体论的角度,道与物、无与有是一种体用的关系。而嵇康认为音乐是一种自然之道,人的情感借而用之,所以音为体,情为用,音乐与情感的关系也就是体用的关系。诸上种种,可以说声无哀乐论正是建立在玄学的本体论和方法论上的一种音乐美学思想。

(责任编辑:艳红)

J609.2

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1003—4145[2010]09—0071—05

2010-06-10

车 坤,青岛大学音乐学院讲师。