王培敏

(广西师范大学文学院,广西桂林541004)

论广西文场的艺术性及其与桂北文化的同构性

王培敏

(广西师范大学文学院,广西桂林541004)

广西文场源远流长,它以唱腔曲牌丰富、音乐优美典雅、旋律性强等特点在曲艺世界享有盛名。文场始终把唱摆在首要的位置,在伴奏与唱腔的结合中突出唱腔的魅力。桂地特有的历史文化和自然景观逐渐形成了该地区特有的审美取向和价值选择机制。长期流传在桂北地域的文场其艺术与桂地的历史文化和山水自然在精神内核上相得益彰,自然呼应。

文场;曲艺;雅化;桂北文化

广西文场简称“文场”,是一种清唱剧类型的曲艺形式,又名“文玩子”。流行于广西壮族自治区桂北官话地区,尤以桂林、柳州、宜山、平乐、荔浦等地最为盛行。“文场”是广西最具代表性的曲艺形式,历来享有“曲艺宝库中的一颗明珠”的美誉,具有深厚的历史积淀和丰富的文化内涵,有很重要的文化魅力和学术价值。2008年6月国家发布公告,广西文场进入第二批国家级非物质文化遗产名录。

一、“唱”赢天下

广西文场源远流长,她以唱腔曲牌丰富、音乐优美典雅、旋律性强等特点在曲艺世界里享有盛名。文场作为一种曲艺项目与戏剧是不同的,曲艺的最大特点是讲究唱。文场唱的基本原理是建立在汉字语音基础上的,制谱与唱的原理一致,都是属于中国古代“依字定腔度曲”的歌唱传统。中国古代传统的唱有两类,一是倚字度腔,见字即能唱,一是依定腔度曲。文场的唱是两者的结合,先是倚声填词,再是依腔度曲。

(一)“独唱”的魅力

文场始终把唱摆在首要的位置,伴奏与唱腔的结合要首先突出唱腔的魅力。广西文场的伴奏与唱腔以独特的方式融为一体。伴奏中,强调“伴”与“托”,也就是说,要把随腔(跟腔)的演奏置于“伴”的位置,以便和盘“托”出演员的演唱。[1](P1)在文场中说与唱处于主要地位,伴奏音乐处于从属地位。在乐器间及演唱者间相辅相成的基础上,可根据需要灵活处理乐曲的进行,充分表现出演奏者的唱腔艺术魅力。

说唱音乐中的伴奏乐器以打击乐为主,起渲染艺术气氛,配合说唱时的唱腔情感速度和节奏变化的作用,随着伴奏乐器地增加,说唱音乐也变得复杂起来,但说唱的主体地位是始终不变的。处理好演唱和伴奏音乐这两者的辩证关系,发挥“说唱”表演中音乐的功能是曲艺演唱中艺术效果最基础的一环。正所谓“音乐的节奏不能破坏语言的节奏,旋律的完整不能影响语意的完整”。伴奏音乐主要为演唱服务,同唱腔音乐追求字正腔圆和声情并茂一样,伴奏音乐强调一个“伴”字,讲究托腔保调,忌讳喧宾夺主。[2]

比较文场和京剧中的同一曲目《贵妃醉酒》,就可以看出二者的差别:文场滩簧调的《贵妃醉酒》的唱词:

杨玉环:西宫夜静,百花香,钟鼓楼前刻漏长。(杨贵妃酒醉沉香阁,高点银灯候君王。)高力士:齐奏嫩娘:今宵万岁宿昭阳。(杨贵妃闻听此言,吩咐宫娥卸宫妆,和衣儿倒在牙床上,长呼短叹泪汪汪啊)杨玉环:自古道红颜女子多薄命,劝人切莫伴君王,倒不如嫁个风流子朝欢暮乐过时光。独坐在西宫谁为伴,紫薇花对紫薇朗。

结合《贵妃醉酒》的曲谱可以看到“长”和“王”之后有很长拖音。拖音的时间几乎是这两个字之前所有字发音的总和。如果说欣赏者在欣赏京剧时能体会到唱腔所表达的艺术情感的话,那么文场中的这种延宕长度的拖音,就足以让欣赏者感受到杨贵妃起初的幸福甜蜜和欢悦情绪,以及醉后所表现出的苦闷、失意、空虚、怨恨等情感。这种对曲词的吟唱不需要起伏跌宕的情节,只需要真挚缠绵的情绪;不需要绚丽奢华的服饰,只需要恬淡蕴籍的心情;不需要掌声雷动的喝彩,只需要仨俩心照不宣的知己。[3]文场在盲艺人这一特殊群体中的流传也说明了文场的这种艺术风格,盲艺人简单的社会生活条件以及对声音独到的艺术把握都促使其向文场这种曲艺形式靠拢。

京剧要求从脚步、眼神等细节刻画表现杨贵妃雍容华贵的气质及美人特有的妩媚。梅兰芳在改编《贵妃醉酒》时,要求每个字有固定唱腔,每个唱腔有固定动作。这使得观众在欣赏唱的同时能看到艺术家精彩的身段表演。将“听戏”变为“看戏”。在京剧中演员集表演艺术家、歌唱家和舞蹈家于一体,浑然一体不可分解。

(二)唱词内容优美

广西文场内容丰富,擅于表现感情细腻抒情的故事,要求其唱词工整典雅,有的唱词是上佳的诗词作品。另外,在对历史的继承方面,桂林优美的山水风光和宜人的自然气候吸引大批文人墨客汇集于此,文人在桂林的题词抒怀、留念石刻、作文互答产生了很多优美的文学作品。桂林作为历史文化名城也代表着岭南的先进文化,并以开放的姿态吸纳着中原的文化,文化始终是一种鲜活的灵动状态。桂林在晚清时期产生了影响全国的临桂词派,著名作家有王鹏运、况周颐等。《半塘集》、《蕙风词》及《蕙风词话》都在历史上产生了重要影响,形成了桂林良好的文学修养和古典文化的底蕴。抗日战争时期桂林更是汇集了大批的优秀知识分子,例如:郭沫若、茅盾、马君武、欧阳予倩、田汉、林焕平、满谦子等文学家和音乐家,对桂林文化的继承和推动发挥了重要的作用。例如:用小调[玉纽丝]来演唱的抒情小段《四大景》中的一折唱词如下:

春色娇丽融合暖气暄,景物飘飘美堪怜。花开三月天,姣妖嫩蕊鲜,草萌芽桃似火红柳如烟。仕女王孙戏耍秋千,暗伤残,香闺两泪涟,愁锁两眉尖。蝴蝶对对穿花戏水边,它把翅儿扇,和风动玉莲,玉楼人沉醉倒在杏花天。

这段描写春色的抒情小词是典型的文人化和雅化的风格。在这段娇丽的春景图中,首先给人的是春的温度,告别冬末的寒风,走进暖融融的春的呵护中。从气氛上告诉人们春天来了,亦如那春江水暖鸭先知般的早讯,人的心情也便瞬间融动,置身于美丽的春景之中。飘动的柳絮、摇动的春蕊、浮动的水草,万物复苏,慢慢地宣告敞开的心扉将要倒出含蓄而又欢快的故事。生在富贵之地,面对世俗之境,桃红、蝶飞、莲动的雅化景致实际上是世俗生活的文人化,是对别样生活的向往。

从“文场”的产生路径看,在经过贵族和世家的文化过滤后也必然会留有“雅词”的风貌。拿与文场唱词相关的“词”这一文学样式来说,其虽起于民间,但在进人文人创作领域以后,便不断地受“雅”文化的熏陶和改造。中国古代士大夫文人在精神上有雅化的追求,“雅化”的词也正是文人风格的象征,“正是士大夫文人所向往企及的理想人格,是真实与高雅的结合。唯其能真,故能体味人生之苦乐,做性情中人;唯其能雅,故能超越现实之得失,保持快乐与平和的心境,成世外之高人”。[4]文场这种以抒发情感为主,以情景交融为手法的词作特点,加上优美的唱腔表演,营造出诗情画意的意境,形成了结合完美的视听效果。

二、桂北历史文化蕴育的文场的审美内涵

自宋代以来,桂林就是广西的首府,是政治、经济、商业、文化的中心。关于文场的起源有一种说法:文场起源于明代的宫廷音乐。主要指明朝的皇室后代南流,尤其是皇家的宫廷乐谱也随之被带至南方。桂林靖江王府中已有文场音乐,被视为王府音乐,直到清代发展为文场艺术。从文场的流行范围来看,文场主要流行在以西南官话为主的桂北地区,在与中原文化的交流中官话是重要的一环,由此,文场首先主要是在官宦人家、商旅巨贾、书香门第等世家大族中以闲暇活动娱乐方式出现。清代的桂林人唐景松(曾任台湾第一巡抚)在桂林地区生活期间,喜欢桂剧、文场,常自己动手和请一些文人对这两种形式的传统唱腔和剧本、段子进行修改和创新,并在其家院内修筑舞台进行演出。这一方面提升了文场的品味和品格;另一方面,在加强与中原地区文化交流、传播文化、扩大自身影响的同时也限制了在当地群众中的普及尤其是空间上向其他地域的传播。另一类活动人群是社会上的流动商人和走江湖的流浪艺人,文场在这种流动性和迁徙性人群中传播,很大程度上是由于他们对官话的掌握。

广西文场的演唱极讲究“字正腔圆”,即按桂林官话的声调、韵律和节奏去处理字的平仄、押韵,以符合咬字行腔的规律。这里的“字正”是指演唱时的桂林话发音标准,吐字清楚。“腔圆”则是腔调纯净无杂音,收音完整归韵到位,表现饱满,同时板眼和节奏还要均和稳重。在艺术上桂林官话自身的特性和文场吐字对“以心带声,以声传情、声情并茂、字正腔圆”的追求形成了天然的默契。

文场唱词非常讲究合辙押韵,注意四声,在中国数百个剧(曲)种中,语言与音乐的有机结合是其特征的具体体现。素以音乐优美见长的文场长期流传在桂北地域,以桂林官话为演唱基础。浓郁的地方色彩要求其唱词必须以地方方言——桂林官话为写作基础,也就是说,写作文场唱词,要按桂林官话的语言、语调来合辙押韵。桂林官话是桂北一带的中心语言,属于汉语官话音系,其四声高低起伏非常明显,音调平和。这种语言不仅带有纯正的地方风味,更主要的是艺术性也极强。将它的四声(阴、阳、上、去)排列演唱,4个音之间的自然音程关系和谐动听。[1](P9-10)因此,用它来演唱的曲本,使人既感到亲切,又富有情趣,何况它还是有别于其它曲种的根本标记。

三、文场与桂北山水的同构性彰显出自然美

气候和地质环境变迁形成了桂林地区特有的气候特征和自然景观,在这种自然景观基础上形成的桂北地区特有的审美取向和价值选择机制也必然在多种艺术形式上得以彰显。亚热带的海洋季风气候形成了四季常绿、四季温润的气候特征,在地区民族的审美心理上也往往会产生同构的审美选择。桂北地区百里有百山,百山有百景,处处是风光的山水名胜,丰富的自然山水画和流动的山水之城,丰富了人们内心的艺术构造。在由山所建构的一个个相对封闭的空间里便是一个艺术的世界,这隔与不隔,遮与不遮之间所构成的艺术境界不仅是现实的生活,也是内在的审美世界。曲径的悠远与变化,独峰的气势和风格,清水的灵动和活性都深深地影响了桂北地区审美理想的建构。文场在艺术形式和艺术内核上和这种非人造性环境构成了自然的、内在的呼应。

随着这种独具一格的审美习惯和审美经验的积累,文场中曲调和旋律也如桂林人悠扬的思绪那般清晰婉转,文场的旋律纯净优美,远离了浮杂和喧嚣,也使听闻者心灵自净,内心沉寂,仿佛置身清晨的园林,漫行于树荫连绵的河边水道。这里的清新不仅是唱词和伴奏声响的清晰,也是自然和历史的沉淀在文场这一极美的人类文化景观中的自然流露。

文场也是细腻的,文场的细腻源自南国这种独有的对小巧与别致的追求,在简单的丝竹相合中奏出丝弦的细致,竹琴的简约,一丝风扶柳动、一声气息游走时的慨叹、一抹收笔之后的淡绿,让我们记录生活中的尘埃,体味生活中的点点滴滴。

四、文场的发展

雅化的唱词、婉转细腻的格调、唱为主导的特色也成为文场艺术自身发展的一些限制性因素。首先,曲调数目繁多:广西文场唱腔曲牌音乐包括大调唱腔、小调唱腔、大小过门、引子、尾子和过场音乐,其中以大调和小调唱腔为主。大调有《越调》、《滩簧》、《丝弦》、《南词》,俗称“四大调”。文场小调唱腔有[马头调]、[满江红]、[打扫街]、[骂玉郎]、[寄生草]、[跌断桥]、[虞美人]、[叠落金钱]、[银纽丝]、[哭五更]等,据说原有100多支,数量多、色彩丰富,每支曲调又均有自己的艺术特色和表现功能,小调的使用较之大调则更为广泛、灵活,也更难掌握。其中码头调独具一格,底板多,哼腔也多且长,是文场音乐中最难唱的曲调,老艺人称之为“调中之王”。[5]其次,文场的一个很明显的特征是一人分饰多个角色。一人主唱到底,尤其是长曲子要求很大的功力。第三,旋律清新优美,婉转流畅而细腻抒情,也就增加了曲子中的技巧性,全部掌握很不容易。

概括来说,从清末民国时期职业盲艺人的演唱队伍来看,“文场玩子”班子就有十余个之多,清末民初,广西文场曾出现过一个兴盛时期,但最后却因其唱词过于生僻、文雅,曲调不易学和其他原因而被广大劳动群众难以接受文场雅化的艺术风格基本上决定了在专业曲艺人士演唱表演之外,必然是一种小范围的自娱自乐,局限在具有较高艺术品位和艺术修养的曲艺爱好者中。这种雅化的艺术内蕴使其疏远了民间群众基础,逐渐丧失了生存与勃发的生命力动力。

[1] 何红玉.音韵——广西文场音乐集成[M].北京:中国文联出版社,2003.

[2] 詹皖.扬琴在说唱艺术中的角色初探[J].成都:四川戏剧,2008,(2):31.

[3] 刘红庆.梦回明朝—昆曲之困—昆曲之雅—昆曲之宗[J].艺术评论,2007,(6):21.

[4] 王晓骊.闲雅·高雅·清雅——论宋代雅词发展的三个阶段[J].山西师大学报(社科版),2001,(1):56.

[5] 赵安中.广西文场音乐简介[J].歌海,2004,(4):34.

[6] 何红玉.戏韵[M].桂林:漓江出版社,1999.

The Artistry of Wenchang in Guangxi and Its Isomorphism of Culture in North Guangxi

WAN G Pei-min
(School of Chinese,Guangxi Normal University,Guilin,Guangxi 541004,China)

Wenchang in Guangxi has a long history and is famous in the world folk art for its various singing tones,graceful music and strong melodic as its characteristics.Wenchang has always put singing in the most important position and stress the charm of singing in the combination of accompany and singing.The unique history and culture of Guangxi and natural landscape has gradually formed the peculiar aesthetic orientation and value selection mechanism of their own.The art of the long spread Wenchang in North Guangxi and the history and culture as well as the natural landscape complement each other and echo naturally.

Wenchang;folk art;culture of north Guangxi

J 822.2

A

1672-9951(2010)03-0076-03

(责任编辑 白 晨)

2009-12-30

王培敏(1986-),男,山东胶南人,广西师范大学文学院在读硕士研究生。