陈龙海

(华中师范大学文学院,湖北武汉430079)

东方延迟模仿与西方写生模仿及其不同文化基因

陈龙海

(华中师范大学文学院,湖北武汉430079)

本文旨在探讨东方与西方的艺术在表现方法上的根本差异:东方为延迟模仿,西方为写生模仿。作者认为,在原始时代,东方与西方的艺术有着相同的原点;造成东方与西方的艺术分道扬镳的原因在于东方与西方的不同文化基因。本文从东方与西方不同的社会结构、哲学认识论进程以及由此影响下的审美观念等方面进行了论述。最后指出,延迟模仿与写生模仿不能截然分开,这两种模仿方式在东方与西方的艺术中常常彼此渗透、相互交叉。

东方;西方;延迟模仿;写生模仿;文化基因

东方和西方的艺术(Art)差异是多方面的,表现在创作手段上较突出的是:东方为延迟模仿,西方为写生模仿。东方与西方的艺术曾经站在相同的起点上,经历了大致相同的发展过程,那么,在什么时候,是什么原因使东方与西方的艺术分道扬镳?本文所作探讨从两个维度展开:一方面,从东方与西方的艺术现象、艺术作品的关照中描述东方延迟模仿与西方写生模仿的事实,另一方面,从东方与西方不同的文化基因中探求这两种模仿方式形成的原因。

一、原始艺术:东方与西方的相同原点

人类的艺术是历史发展的产物,它经历了一个由合而分,由同质向异质的发展过程。今天,我们面对东方与西方的艺术,可以轻而易举地指陈它们在精神底蕴、审美趣味、表现方式、创作手段等方面的不同表征。然而,在远古原始时代,东方与西方的艺术表现出高度的一致性和惊人的相似性,我们很难加以严格的区分和准确的界定。从法国著名的拉斯科洞牛厅壁画中的野牛到非洲利比亚境内的费赞岩画中的公牛和大象;从西班牙列文岩画中的武士形象到中国内蒙阴山岩画中的放牧图;从利比亚昔兰尼加东南部岩画中的射手搏斗图到布须曼人岩洞图画中所描绘的场景以及中国云南沧源岩画中的大型舞蹈图等等,都表现出惊人的相似性。再如发现于世界各地的原始雕像,多为女人体,迷离的面容,健硕的双乳,肥大的臀部,隆起的腹部以及突出并特意刻画出的阴部,是这些“史前维纳斯”的共同特征。其他如人体装饰,音乐舞蹈等等莫不体现出“全球一体化”的特点,因此,格罗塞才指出:“那些狩猎部落的艺术作品都显出极度的一致性;不论在人体装饰上、在用具装璜上、在造型艺术上、在操练上、在诗歌上,甚至在音乐里,我们都在各个民族间一再遇到跟其他一切民族相同的特性。这种宽泛的一致性直接证明了种族的特性,在艺术的发展中并没有断然的意义。……从人类学的观点看来,澳洲人和埃斯基摩人是两种绝不相同的民族;然而他们一边的装潢往往是极其类似那一边的,倘若我们不能在装饰物的形式和材料上找出一点线索,我们有时候竟难决定某一特殊图样的渊源。”①其实,早在19世纪20年代黑格尔就已经认识到:“在艺术类型方面,各民族的构思方式和表现方式往往彼此相混,使得我们认为特属于某一民族世界观的那种基本类型在时代较早或较晚的民族中一样可以发现。”②那么,散布在地球上各个角落的原始人类在相距遥远、彼此隔绝、音讯不通的情况下,为什么创造出某些共同风格特征和共同审美感受的艺术作品呢?在格罗塞看来:“这种事实是很自然,也是很容易说明的。因为狩猎民族的生活环境到处都很简单而一律,所以他们所能得到的那区区文化,也就到处都很简单而一致。”③人类都经历了大致相同的发展历程,即由狩猎到农耕,这种生活环境决定了原始人思维方式、思维能力和思维过程的基本相同,进而成就了原始艺术风格类型的相似性。

原始艺术的一致性和相似性,不仅表现在艺术的目的性、艺术的类型、艺术的题材上,更突出地表现在创造手段(表现方法)上。原始艺术由于受原始巫术活动模仿方式的影响,其再现手法几乎无一例外地都属于延迟模仿。延迟模仿(deferred imitation)是一个心理学术语:根据皮亚杰的观察和研究,延迟模仿是1.5-2岁婴儿开始具有的一种行为模式,在此以前的婴儿只能根据直接出现在面前的原型(如母亲对着婴儿吐舌)作出某种模仿姿态或动作,从这个年龄开始,婴儿在原型已经消失之后,还能继续模仿。例如,一个16个月的小女孩看到一个小伙伴发怒,叫喊和顿足后一、二个小时,还能模仿这种情景,这表明婴儿头脑中开始形成最初表象,他们的心理发展由感知—运动阶段开始向前运算阶段过渡。④延迟模仿在心理学上的意义是指眼前的模仿对象消失之后而进入的模仿。它依靠人的发达的视觉辨别能力和敏锐的感觉记忆力,来提供对象的形象特征信息。延迟模仿往往是抓住对象最为根本、鲜明的特征加以主观加工后的再现。因此,运用延迟模仿法描述出来的形象,既是写实的,是现实事物的反映;但又是意象的,它是经过大脑知觉系统的综合过滤后重新建构的形象。这种形象主观性强烈,并且由于任何记忆都有淡化和变形的特征,延迟模仿所再现的形象也就缺乏严格的准确性和比例关系,甚至走形。但在这种形象上往往由于作者多有主观的理解、寄托而显得情感性丰富,造型上往往把某些特征突出、夸大,使形象呈现出“似与不似”、“似真非真”的特点。延迟模仿是原始艺术的根本的模仿方式。原始洞穴壁画、岩画都是在动物实际上不可能存在于眼前的情况下,凭借记忆中的知觉表象复现出来的。

东方与西方的艺术固然具有发生学上的相同性和相似性,但这种相同性和相似性只是暂时的,是人类艺术童年时代的产物。“随着历史的发展,每一民族因自己所生活的地理空间和文化社会生活空间的制约,所选择的不同的生产生活方式,社会政体结构而生发出自己民族某些特殊的艺术形态和审美思想,从而逐渐地同其他民族分道扬镳,走上了独立发展的道路。”⑤就艺术模仿方式而言,东方继承了原始艺术的延迟模仿,而西方则从公元前5世纪古希腊古典主义艺术兴起时,就开始步入“歧途”,并逐渐形成了写生模仿的艺术传统。

二、东方:延迟模仿——原始艺术的自然延伸和发展

如果说,西方自古希腊时起,其艺术就与原始艺术分道扬镳,形成了“异质”的艺术文化系统。那么,东方民族则是赓接原始艺术的“正脉”而向前迈进的。有学者指出:“相对而言,亚洲、北非各民族由于在发展的历程中,原始时期所形成的文化传统影响深重,生产生活方式和政体结构变化很少、很缓慢,在文化艺术方面继承就多于创新,各民族之间一致性的因素相对地就多于差异性的因素。这种一致性和传统性的文化特点,就在于它们继承和发展了原始审美思维和原始艺术表现的基本特点。可以说,原始审美思维和原始艺术表现的基本特点在东方各民族成熟的艺术和审美思维中较完整地继承下来了,并成为联系东方各个民族审美思维和艺术表现的共同性的纽带。”⑥延迟模仿作为原始艺术的根本方法,形成了原始艺术的最初“传统”,这一传统在东方民族,尤其是中国、印度和日本的成熟艺术中得到了自然的延伸和极大的发展。东方艺术家很少直接对物写生,不追求对客观物象的逼真描摹,往往是在“观之入目、了然于心”的基础上,凭借头脑中鲜活的印象再现进行“再现性”的创作。印度、中国和日本等东方民族的绘画、雕塑正是沿着这样的路径行进的。

印度雕塑是与宗教相伴相生的。早期印度佛教雕刻多用象征主义手法,以菩提树、台座、法轮、足迹等具有象征意义的符号暗示佛陀的存在。佛像最早出现于贵霜王朝的迦腻色迦金币上,昌盛于犍陀罗时代。关于佛像的雕塑,有段有趣的记载,说明所使用的方法是“延迟模仿”。在圣者优婆崛多时代的摩揭陀有一名叫阇婆的女婆罗门,年龄将近120岁,她的三个儿子想要各自建立一座供奉佛陀身像的庙宇。幼子婆罗门迦梨耶那在金刚座神殿修建了大菩提佛像的净香殿。修建的工匠由天界工匠化现为人形来充当,约定七天之中不准其他任何人进去。过了六个昼夜时,那位母亲前来敲门,里面答道:“只过了六昼夜,明天早上开门。”母亲说:“我今天晚上就要死去,现在大地之上见过佛面的只有我一人,今后旁人不会知道这座佛像像不像如来,因此必须开门。”开门之后,众工匠即隐去不见。其母亲细察佛像,说:“这像一切的一切都与导师相同,但是有三点不一样,即不放光、不说法、只是坐着而不能做其他三种威仪。”据说这座像是与佛陀真身最相似的像,但因为不到七天,稍有未完成的地方,有人说是右脚的拇指,有人说是头发右旋,这两处当是后来塑造的。⑦抹去了其神秘色彩不说,这段记载有两点值得注意。其一,这位母亲对佛像“像不像”的评价是以她记忆中的佛陀为参照的;其二,她认为“像不像”并不完全着眼于外形的逼真,而引入了佛陀精神的维度,即她所指的“像”应该形神兼具。典型的犍陀罗佛像的造型,既强调形象逼真,形体比例合理(受希腊写实风格的影响),更注意精神的刻划,佛像“表面平淡、高贵、冷静,眼睛半闭,强调沉思内省的精神因素。青灰色片岩的雕刻材料色调幽暗、沉着、冷峻,增加了佛像的古朴、庄重、静穆,也加重了佛像的刻板、沉闷、冷漠。”⑧到犍陀罗后期,佛像雕刻则朝着表现佛陀精神存在的非写实方向发展,佛陀的形象也越来越比普通人高大,形成强烈的视觉反差,以体现佛陀的神圣。实际上这种对真实比例的背叛,正适宜表现佛陀在普通人心目中至高无上的地位。这类佛像不过是人们的“理念”外化,这与原始时期巫术再现的情形十分相似。

在中国,早在先秦时代,以延迟模仿法为特征的意象造型就发展成为一种主要的艺术表现手法。据汉·刘向《说苑》载:齐王起九重台,召敬君图之。敬君久不得归,思其妻,乃画妻对之。为王所闻,赐钱百万纳其妻。敬君所画,乃心中之意象,这就是最典型的延迟模仿。后来,延迟模仿所形成的意象造型方法不断升华为中国造型艺术的美学原则:“外师造化中得心源”;“目识心记,以形写神”。最能说明延迟模仿创作全过程的是郑板桥的一则著名画跋中所提到的“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”:“眼中之竹”是对现实直接的真实的反映;“胸中之竹”则是记忆中竹的表象;“手中之竹”模仿的是“胸中之竹”,即“记忆中的表象”而不是事物的实像,这充分说明了郑板桥的模仿方式是典型的延迟模仿,即事物不在眼前的模仿,所表现的是“记忆中”竹的表象。西方艺术的写生模仿只有一个创作阶段——直接的写生,对于东方模仿而言,从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”,艺术创造(画竹)则有三个不同阶段。最后形成的“手中之竹”并非作为客观实景的“眼中之竹”,而是经过画家审美加工,凝结着画家审美情感的意象——“胸中之竹”的外化,这个由实入虚,由虚蹈境的过程正是延迟模仿。

在中国画家中,用延迟模仿法进行创造实践的史实比比皆是:“明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水,遂假吴生驿驷,令往写貌。及回日,帝问其状,奏曰:‘臣无粉本,并记在心。’后宣令于大同殿壁图之,嘉陵江三百余里山水,一日而毕。”⑨李后主时的宫廷画家周文矩、顾闳中具有高超的默写才能,当时大臣韩熙载放诞奢靡的私生活引起李后主密切关注。于是派遣顾闳中寅夜偷偷窥探韩熙载的一举一动,适逢韩熙载恣情乐舞,顾闳中凭目识心记,“默画”出了夜宴活动的全过程。赵孟頫赠友人周密的《鹊华秋色图》,凭印象图写故国山川,以寄寓深沉的黍离之悲;石涛的山水“搜尽奇峰打草稿”;扬州八怪的花鸟“画到精神飘逸处,更无真相有真魂”……中国的雕塑,不消说那些“莫须有”的动物,如龙凤、夔、饕餮等,全是华夏先民的心象营构,就是那些相对写实的秦汉兵马俑、佛教造像等,也不强调细枝末节的“真”,而倾向于抽象性、主观性,显示出东方色彩的中国作风和中国气派。以秦陵兵马俑为例:“秦俑的兵马,没有一处是按照具体的骨骼和肌肉来造型,面部最清楚的鼻骨和上唇方形肌,也没有如实的刻画。这只能是对现实中的人和马观察之后,靠记忆塑造的。这种记忆中的物象,自然只是抓住大的体块来处理体积,以不同的线纹来表现肌理。眼、唇、口、耳的细节,形成一定的程式而发式的纹理等则更加装饰化。”⑩延迟模仿致使东方艺术拥有一个重要的特征,即重神而轻形。

东方艺术沿袭原始艺术的路径发展而来,以延迟模仿作为再现造型的根本方法。造就这一传统的因素异常复杂,而起决定性作用的却主要是以下几个方面。

第一,宗法制社会结构和农耕文化。每一民族的思想传统、文化心理结构、艺术传统的产生和发展,都有其特定的社会历史根源。中国作为一个古老的东方大国,具有典型意义。李泽厚指出:“中国古代思想传统最重要、最值得注意的重要社会根基,我以为,是氏族宗法血亲传统遗风的强固力量和长期延续。它在很大程度上决定了中国社会及其意识形态所具有的特征。”中国经历了漫长的封建社会,改朝换代如家常便饭,但无论社会政治制度如何变迁,宗法血缘关系不仅没有受到冲击和改变,而且不断得到巩固和强化,并一直延续到近代。对于一个家庭而言,家长是中心,拥有绝对权威;对于一个国家而言,君主则是天下百姓的“家长”和“严父”。由家庭到家族,由家族而结成村社,由更多的家族组成郡县,整个国家,即是由大大小小的家族编织成的巨大网络。人们的思维方式、心理结构、价值取向、道德伦理观念等等无不被“家族”的网络所笼罩。具体到对社会心理的影响,“首先就是对血缘关系的高度尊崇,甚至发展为‘非我族类,其心必异’的排他性的狭隘心理。其次就是对祖先的信仰和崇拜……崇古敬祖的思想使中国人始终向后看,以过去为榜样、为模范,从而陷于恪守传统规范和守旧心理而难以发展。”另一方面,在家庭宗法制社会结构下的生产方式是自给自足的小农自然经济,而中国的地理环境又先天性的决定了这种生产方式的可持续性发展。农业生产不像游牧、商业那样,因内需不足而事外求,在不断迁徙流动和向外拓展的过程中培植起冒险意识和进取精神。农耕生产固守一地,靠天吃饭,自给自足,形成稳定的、保守的心理特征。综上所述,建立在家族宗法制基础上的农耕生产方式的长期保留和循环往复,使得“古老的氏族传统遗风余俗、观念习惯长期保存、积累下来,成为一种极为强固的文化结构和心理力量。”人类早期的社会结构、思维方法、伦理习俗、宗教信仰、审美趣味、艺术表现等,在很大程度上被东方各民族完整地保存下来,在哲学认识论和艺术表现特点等方面留下了远古时代的深刻的历史痕迹。

正是因为家族宗法制所促成的崇古敬祖,一切向后看的社会心理和小农自然经济所具有的强旺的保守性和狭隘性使东方艺术具有浓厚的传承性,而这种传承性又决定了东方艺术的生产方式——家庭小作坊式和父传子,子传孙的传承方式形成传统并坚守这一传统。在中国古代艺术史上这种例证不难找寻。东晋书法,带着明显的宗族世代传习特点。在士族书家群体中,以王、谢、郗、庾四大家族为甚。以王氏家族为例,王羲之为承先启后的“书圣”,其父王旷、叔王导皆善书;其子微之、徽之、凝之、献之等皆因袭家风。献之纵然独创所谓“破体”,但其风格取向仍不脱乃父神韵。王导之子恬、洽、荟,其孙珣、珉,从兄弟敦、旷、廛等俱以书名。延及南朝,羲之四世孙王僧虔、七世孙陈僧智永,其风神气骨皆恪守“家法”。在画坛,盛唐阎立德、阎立本兄弟同擅时名。善画佛像的卢楞枷终其一生,也不过把“天衣飞扬、满壁风动”的“吴家样”(画圣吴道子)学到了家。黄筌、黄居宷父子是孟蜀小朝廷里的宫廷画师,以精致富丽的宫苑珍禽、瑞鸟、奇花、异石为主要题材,人与画俱为玩物。在工艺、博弈、医道、武功、占卜、射御等门类,莫不如此。这种家族式的作坊式的父子相传、师徒相授的艺术传承方式,在崇古敬祖守法的心理驱动下,必然导致艺术重视前人规范、法则而泯灭个性,总是继承多于发展,守旧多于创新,这也就为从原始艺术脱胎而来的中国古代艺术从创作方法到形式特征提供了长期存活的土壤。

第二,在原始“万物有灵观”催化下的东方审美“同情观”,引发了“物我不分”、“物我同一”的混沌思维,形成了“心物一元论”,“天人合一”,有限与无限同一的哲学思想。在古代印度中就有“你即他”、“我即梵”、“万物皆梵”、“梵我一如”等命题;古埃及有“万物生命轮回”;佛教有“万物皆有佛性”;中国有“齐天地”、“天人合一”、“天人相类”、“天人相通”诸说。在东方民族看来,人与自然原本一体,天然同一,没有主客观之分,更不存在隔阂与鸿沟。基于这样一种观念,东方民族用“以己度物”的心理去认知外界自然对象,在审美上用“同情”的方式去体验被欣赏对象和被创造对象的情感。另一方面,以“同情观”看待自然事物,也就自然地要“物以情观”,并与自然对象发生炽热的情感交流。中国山水画家从来不为山川写真,而是替山川立言,其笔下的山川是精神意象的营造,他们力图建立一个能够将自己的灵魂安放进去的世界,一个能代画家表述心声的意象,马远、夏珪的“残山剩水”是神州沉陆、江山半壁的隐喻写照;徐渭的墨葡萄藤抒发着“笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”的幽怨;八大山人的枯荷、败柳、丑石、白眼向天的小鸟是他作为明末遗民的悲凉心境的映射和试图与世俗对抗的无声呐喊;郑板桥之竹“疑是民间疾苦声”、“一枝一叶总关情”。东方艺术从来就是意象和愿望的表达,科学的逼真、再现比例和解剖学意义上的人体结构,事物的整体结构等都被掩盖在功利的、意象和愿望表达的目的之下,所以象征性、比喻性、借用性就成为艺术创作的主导思想。这种重情重神的艺术理念冲淡了写实的精神,延迟模仿方法就有生存下去的可能。

第三,东方民族生活中长期保留下来的巫术活动及其模仿形式,而巫术模仿就是延迟模仿。巫术活动从原始时代一直沿袭至今。巫术思维的特点是把模仿的实体当作真正的实体,将模拟的情景看成现实的真实情景。把虚拟物当作真实物看待并对它寄托自己的企望、理想、追求,来表达自己的情绪和愿望,写真和象征是巫术必然追求的目标。写真的心理原动力在于模仿的形态越逼真,预期功利目的实现的可能性就越大,所以,巫术模仿必须以现实事物的形象为蓝本、基准。这种模仿无形中强化了中国和东方民族艺术表现中的延迟模仿方法,并发展成为中国和东方民族艺术实践中的代代相传的主流语汇。

三、西方:写生模仿——与东方艺术分道扬镳

当东方各民族的艺术沿着原始艺术延迟模仿的途径向前发展时,在西方,自公元前5世纪时古希腊艺术就渐渐改变了原始艺术的方向,以高度写实的写生模仿方式与东方分道扬镳,走上了独立发展的道路,形成了独特的审美思想,创造了堪称“人类艺术不可企及的范本”的雕塑艺术作品,并深刻地影响了欧洲大陆的其他民族,从而形成了引人注目的具有个性的欧洲板块文化和艺术模式。然而,古希腊艺术也是在漫长的历史发展中逐渐走向成熟的。而且其传统的形成直接受到古埃及艺术的深刻影响。因此,我们在谈及希腊古典时期(公元前6—4世纪)的艺术的时候,必须追溯到古埃及艺术。

房龙说:“埃及人是希腊人的老师……埃及人的艺术原则从尼罗河流域传给希腊半岛的居民,在那里延续了一千余年,再传到北欧。现在我们确切地知道希腊艺术只不过是3000年前埃及艺术的延续。”古埃及艺术脱胎于巫术,古埃及人制作石雕时惟求逼真,或用“按模法”去模仿对象,或面对真实人物写生。希腊人在海外移民及扩大版图的过程中,也将异域文化带回了本土。古埃及的写生方法就这样飘洋过海来到了古希腊,直接影响到古希腊的古典时期的写实主义的创作方法,并作为一种相对固定的艺术范式传遍欧洲。

希腊人为了创造出最美的人体借以娱神和显示神的福祉,通常采用“典型化”的方法,即在现实中寻找,发现最美的人体来作为模特儿或范式,并通过搜求、选择、集中、概括出美的人体范型。据说宙克西斯画海伦像时,用五个美女作为模特儿,把各人的美集中在一人身上。另一种方法是通过试验、分析、研究来制定出具体法则,运用几何学的数字比例去寻找、发现最和谐的人体,并从大量的实验中提取最佳“数模”作为人体标准尺寸,如著名的“黄金分割法”就是实验的结果。波留克列特斯提出了人体应是头长7倍的理想比例;后来利西波斯对波留克列特斯的“标准”进行了重新思考,建立了新的比例关系:身高8倍于头长,因此创造出更为修长、和谐、优雅,也更理想化的人体。

源于古埃及的写生模仿经过古希腊艺术家的精心培育发展成为典型化、理想化的写实手法,在欧洲大陆上生根开花,罗马艺术与哥特艺术直通古希腊血脉,到意大利文艺复兴时期大放异彩。

文艺复兴时期是一个大变革的时期,也是古希腊艺术重放光芒的时代。纵观马萨乔·基尔兰达约、达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等大师的杰作,他们用精湛无比的天才和真切细腻的笔触,将肉体世界的美展现得如此充分而大胆。这些充满世俗情怀的庄严健美、高尚的人体,“并且这也是理想的人体,近于希腊典型:各部分比例的均匀与发展的平衡,经过挑选而描绘下来的姿势的美妙,衣褶与周围的人体布置的恰当,形成一个和谐的总体;整个作品给人的肉体世界的印象,和古代的奥林泼斯一样,是一个神明的或英雄的肉体世界。至少是一个卓越与完美的肉体世界。”

罗丹的创作依然沿袭了古希腊以来的科学主义的绘画传统。在罗丹的工作室里雇用了大量的男女模特,罗丹让他们自由地呈露着肉体,悉心观察他们的一举一动,一颦一笑;观察他们筋肉的细微变化,以及由筋肉所传达的内心情感。当他看到一个少妇俯拾刀笔时的柔媚,手挽发髻时的爱娇;或是一个男子行走时的烦躁等等,他便叫模特儿保留这个姿势,他立刻抓起黄土进行塑造。西方写生模仿的传统直到莫奈、塞尚等大师的出现才有了些许的“变格”,但其主流却依然如故。

西方艺术写生模仿的传统,与其文化基因是分不开的。

第一,从哲学认识论上看,西方哲学的源头在古希腊。古希腊哲学思想的主流是建立在自然科学基础上的理性主义哲学。自公元前5世纪,自然哲学在希腊兴起,盛行于公元前6世纪的毕达哥拉斯学派都是些数学家、天文学家和物理学家,他们(以及稍后的赫利克拉特)都主要从自然科学的观点去研究哲学问题。他们“把自然对象作为思考和研究的对象,而不再当作崇拜的对象。他们对宇宙起源,对世界的本原、本质,对自然世界的运动规律,进行了热烈而有益的探索。这种科学的理性研究态度逐渐地消除了传统的迷信蒙昧思想。”当时的哲学家们的普遍的企图,就是在自然界杂多的现象之中,找出统摄一切的原则或原素。他们力求发现、总结自然物质界和各种事物的内在规律,并给予理性的说明。从本质上说,这就是科学的方法,也是人类思维方法和哲学认识论的一次革命性转变。

第二,从美学观念上看,希腊人的理性原则和科学分析方法大量地普遍地运用于艺术创造之中,带来了美学观念的更新,从而引发了艺术史上最重要的革命,将西方美学和艺术创作实践导向了与东方完全不同的道路。这集中地体现在两个方面:其一是求“真”的审美倾向。古希腊时期的各派哲学家,如德谟克利特和亚里斯多德等,都尊奉艺术模仿自然的原则,强调艺术的真实性,这是科学实证的求真思维在艺术审美取向上的投射。相传,希腊大画家宙克西斯(Zeuxis)画上葡萄,有飞雀见而啄之。画家巴哈西斯(Panhazus)走来画一帷幕掩其上,宙克西斯回家误以为是真帷幕,欲引而张之。文艺复兴时代的作者和思想家坚持并强化了“艺术摹仿自然”这一传统。西方绘画、雕塑无论风格如何变化,“真”都是这些艺术家共同的首要的追求,都是在写实的“真”而至“善”,最后实现“美”的。丹纳曾例举了卢佛美术馆但纳的画,他说:“但纳用放大镜工作,一幅肖像要画四年;他画出皮肤的纹缕,颧骨上细微莫辨的血筋,散在鼻子上的黑斑,逶迤曲折,伏在表皮底下的细小至极的淡蓝的血管;他把脸上的一切都包罗尽了,眼珠的明亮甚至把周围的东西都反射出来。你看了简直会发愣:好像是一个真人的头,大有脱框而出的神气。”由此可见,西方艺术家是如何不遗余力地追求艺术的真实。

其二是理想主义。以数学家为主体的毕达哥拉斯学派认为万物最基本的原素是数,数的原则统治着宇宙中的一切现象。同时他们认为美就是和谐,也就是说“美”表现为事物各个组成部分在“数”关系上的均衡、恰当、统一。这种数学哲学发展成为审美观并成为新的艺术革命的客观法则。无论在审美认知上,还是艺术对现实的审美关系上以及艺术创造上,“数”的关系总是坚定不移的准绳和法则,因而,艺术家的任务就是发现事物中的数学关系,去表现理想的艺术形象。这就是为什么希腊艺术家苦心孤诣地去实验、计算、分析,以获得最佳的人体尺寸和比例关系的原因之所在。“正是这种方法导致了西方美学同东方美学的重大差异;希腊美学的实验方法和分析手段,逐渐把西方美学引上了重外部形式规律的形式主义道路,这同东方美学重视整体意象,重视精神的象征表现,重视生命的感受和情感体悟,重道德教益和社会功利目的等等的东方精神相去甚远。”到了文艺复兴时期,随着自然科学的进一步发展,当时的艺术家对形式技巧的追求,主要在比例方面:“路加·巴契阿里(Luca Pacioli),阿尔伯蒂,佛朗切斯卡(Piero della Francesca),达·芬奇,米琪尔·安杰罗,杜勒(A. Dürer)等画家都有讨论比例的专著。他们苦心钻研,想找出最美的线形和最美的比例,并且用数学公式把它表现出来。”有一个值得注意的现象是,许多画家、雕刻家同时又是自然科学家。如大画家达·芬奇还是数学家、力学家和工程师,他甚至亲自解剖过20来具人体;丢勒是画家、铜板雕刻家、雕刻家和建筑师。这种多重身份使得他们自觉不自觉地用科学的眼光来看待艺术,用科学的方法来创造艺术。科学与艺术的联姻,必然催生善与美和谐统一的安琪儿。

四、冲撞与融合——东西方艺术的互动

在我们对东方延迟模仿和西方写生模仿“现象”的描述及其不同文化基因的分析的同时,应该注意到,东方艺术的延迟模仿与西方艺术的写生模仿都是就其艺术创作手段的主流传统而言的,因此,我们不能简单地下一断语:东方艺术是表现型的、写意的;西方艺术是再现型的、写实的。实际上,延迟模仿和写生模仿不能截然分开,这两种模仿方式在东、西方艺术中常常彼此渗透、相互交叉,因为人类艺术有着发生学上的相似性,都经历了共同的原始阶段。只是由于各自不同的社会历史原因和不同的文化基因使得东方艺术更重延迟模仿,而西方艺术更多写生模仿。东方艺术中从来不缺乏写实精神。埃及和印度的雕刻与绘画就是明证。宗白华先生在《中国艺术的写实精神》中说:“写实、传神、造境,在中国艺术上是一线贯串的,不必分析出什么写实主义、形式主义、理想主义来。近代人震惊于西洋绘画的写实能力,误以为中国艺术缺乏写实兴趣,这是大错特错的。”这的确是破的之语。这样的事例很多,如宋邓椿《画继杂说》中记载:宋徽宗赵佶主持的图画院以精致微妙为尚,赵佶能分辨月季四时、朝暮,花、蕊、叶之间不同,又熟知“孔雀升高,必先举左”。

中国的人物画历来以“传神”作为准绳来品评优劣高下,但如果没有写实的基础(首先要画得像人),“传神”就无从谈起,皮之不存,毛之焉附?盛唐时代的人物画家张萱、周昉笔下的美艳仕女都是相当“真实”的。宋代张择端的《清明上河图》,堪称现实主义的风俗长卷杰构,所绘800多个人物、50多头牲畜、20余只车船、无不栩栩如生,真实地再现了北宋名城——京都汴梁的风土民情。花鸟画中精致工细的南宋“院体画”、清末任伯年兄弟活色生香的花卉等都表现出高超的写实技巧。

早在明万历时期,传教士利玛窦就将西方的油画、雕塑,以及自鸣钟等献给万历皇帝。清初,郎世宁来到中国,西画在中国已开始冲击中国画的传统。后经康有为、陈独秀等人的鼓吹,西画的理念逐渐为中国画家所接受。而“海归派”(一批是留日归来的画家,如李叔同、陈师曾、高剑父、高奇峰、陈树人、陈抱一、汪亚尘、王悦志、朱屺瞻、关良、胡天根等,另一批是留法归来的画家,其代表人物是林风眠和徐悲鸿),借鉴西方艺术写生模仿的创作手法,在近百年来的中国美术院校,写生早已成为必修课程。

在以写生模仿为主流的西方绘画中,也有不少“偏航”的作品,如里昂·巴蒂斯塔“学习了绘画和造型艺术,特别长于根据记忆来刻划描绘,达到逼真逼肖。”19世纪德国画家德拉克罗瓦的《自由引导人民》,是反映法国1830年“七月革命”的浪漫主义作品,那一手拿枪,一手高举大革命时期三色旗的“自由女神”形象是最具“表现”意识的。印象派大师莫奈的《日出》,表现的是日出时在朦胧晨雾中观看初升太阳的独特的瞬间感受,带着鲜明的“延迟模仿”的意味。还有强调主观想象的塞尚,深受原始艺术和东方艺术启发的马蒂斯等20世纪早期西方画家都不同程度地背弃了自古希腊以来的西方绘画传统,而体现出明显的东方审美情调。由此可见,“在东方和西方文明之间,自始至终都产生着对立。碰撞有时会表现得十分强烈和突然。不过,西方从未中止从对方的影响中获益。”尤其是近代以来,西风东渐与中国艺术的输出在共时性的空间里同时展开。从印象派画家的作品开始,传统的三维空间的真实再现已让位于平面性。从马奈、莫奈、塞尚、保尔·高更,到后印象派画家群体梵·高等,直至“野兽派”中最杰出的代表亨利·马蒂斯,以及立体主义大师毕加索等,都已经偏离了写生模仿的西方绘画传统,而向东方艺术靠拢,并自觉以延迟模仿和线条作为其艺术语言。

延迟模仿和写生模仿作为绘画、雕塑的两种不同方法,是人类艺术创作的共同方法和必经阶段,只是由于东方与西方各自不同的社会历史环境、哲学认识论基础以及由此而形成的艺术审美取向,使得东方与西方的艺术在表现方法的选择上各有侧重,东方多为延迟模仿,西方多为写生模仿。差异客观存在,但永远没有鸿沟。随着东方与西方的艺术交流的频繁,正在从冲撞走向融合。在21世纪“全球一体化”、杂语共生、多元并存的语境中,在延迟模仿与写生模仿深层次的亲密接触中,实现东、西方艺术的良性互动,一定会谱写出人类未来艺术的辉煌篇章。

注释

①③格罗塞:《艺术的起源》,北京:商务印书馆,1998年,第236页,第33页。

②黑格尔:《美学:第二卷》,北京:商务印书馆,1997年,第29页。

④朱贤智:《心理学大词典》,北京:北京师范大学出版社,1989年,第827页。

⑦多罗那他:《印度佛教史》,成都:四川民族出版社, 1989年,第27-30页。

⑧朱伯雄:《世界美术史》(第四卷),济南:山东美术出版社,1990年,第475页。

⑨周锋:《丹青意趣绘画艺术文粹》,上海:东方出版中心,1999年,第44页。

⑩邱紫华:《秦俑是中国先秦审美文化的结晶——兼对“欧洲中心论”的批评》,《文艺研究》1994年第4期。

责任编辑 曾新

2010-01-28

教育部人文社会科学研究基金项目“多元文化视野中的中国线性艺术”(07JA760014)