李桂奎

“拟剧”批评与中国古代小说人物之“态”追摄＊

李桂奎

自古以来,中国人善于运用戏剧语言进行思维,基于这种“拟剧”思维,中国古代小说批评大量借用戏剧专业术语,形成一种“拟剧”批评传统。尔今,我们应当在继承这种“拟剧”批评传统基础上,借鉴美国社会学家戈夫曼的“拟剧论”学说,将中国古代小说写人图景纳入到“拟剧”批评系统来重新审视。从伦常角色扮演看,以《金瓶梅》为代表的小说追摄了许多“假父、假子、假兄、假弟之辈”扮态图景,张竹坡等人提出的“真假”说已触及了人物的“真假”扮态问题。古代小说评点涉及的人物“真态”大致包涵到位的身份扮演和坦诚的任性表演两重含义。而人物的“伪态”印象则基本上是由人格面具和后台缺失造成的。刘备、宋江、薛宝钗等德性人物之所以常常给人以“虚伪”的印象,主要是因为他们在角色扮演中始终戴着伦理面具,且其表演镜头多被集中于“前台”。

拟剧批评;扮演与表演;真假;伪态;修辞阐释

当下,中国古代小说写人研究要获得实质性突破,“拟剧”理解及其阐释方式当是一个行之有效的视角。所谓“拟剧”即是指借助戏剧术语和观念来比拟社会现实生活,人们常用角色扮演或表演观念去理解各种身份的人物言行,形成“扮态”与“演态”等术语。在中国传统文论中,“态”这一范畴本来兼属于画论和剧论,它一旦被援引到小说批评,就不仅成为一个“拟画”批评术语,而且还成为一个“拟剧”批评术语。尽管“拟剧论”(dramaturgical theory)最先是由20世纪美国实力派社会学家欧文·戈夫曼(Erving Goffman)提出的,但作为一种理解方式和人生观念,中国古已有之。从“拟剧”视角研究小说,即为“拟剧”批评。本文不拟重复前人热论过的“戏剧性”、“场景感”、“戏剧冲突”、“人物出场”等叙事问题,而着力于探讨中国古代小说所追摄人物之“态”及其修辞意蕴。

一、传统“拟剧”思维与小说“拟剧”批评传统

相对而言,在西方各派修辞批评理论中,戏剧主义修辞批评最具影响力。本文拟进行的中国古代小说“拟剧”批评,一方面受到了西方戏剧主义批评与社会学“拟剧论”的启发和影响,含有舶来的因素;另一方面又特别依托于中国早已根深蒂固的“拟剧”思维方式和批评方法,并非纯粹是为追求时髦的“洋为中用”。

自古以来,中国人善于用戏剧语言进行思维,尤其看重如何按照某种人格或伦常规范来完善人物的角色扮演。老一辈社会学家潘光旦曾在《中国伶人血缘之研究》一书中指出：“中国人的生活艺术也是和戏剧最接近,生命等于戏剧,人等于脚色。——这种见解在中国实在不止是一些隐喻,一些比论。”为进一步申言这一观点,潘先生引述了美国传教士明恩溥《中国人的特性》一书中的一段话：

戏曲之于中国人,好比运动之于英国人,或斗牛之于西班牙人。一个中国人遇到什么问题而不能不加以应付的时候,他就立刻把自己当作一折戏里的一个角色。……假若这问题居然解决了,他就自以为“下场”或“落场”得很有面子,假若不能解决,他就觉得不好“下台”。再若不但未能解决,并且愈闹愈糟,他就不免有十分“坍台”的感触。再若问题之不易解决,是由于旁人的干涉或捣乱,他就说那人在“拆他的台”。总之,在中国人看来,人生就无异是戏剧,世界无异是剧场,所以许多名词就不妨通用。①潘光旦：《潘光旦文集》第2卷,北京：北京大学出版社,1994年,第91页。明恩溥的论著《中国人的特性》近来被翻译成《中国人的素质》、《中国人的性格》、《中国人的气质》等多种版本在国内出版。

读罢这段文字,我们不能不佩服明恩溥这位“中国通”是多么富有眼力!他竟然在百年前就道破了中国人的“如戏”人生观。

基于较早形成的“人生如戏”这一文化背景,中国古代关于小说的“拟剧”修辞理解较西方也更发达。一方面,“天地大戏台,戏台小天地”意识时常流露于小说文本中。如清初《玉娇梨》第一回开篇引诗曰：“六经原本在人心,笑骂皆文仔细寻。天地戏场观莫矮,古今聚讼眼须深。”直言“天地戏场”之道。《林兰香》第一回说：“吁!天地逆旅,光阴过客,后之视今,今之视昔,不过一梨园,一弹词,一梦幻而已。”小说最后一回呼应道：

呜呼!两间内乘坚策肥者若而人,鸠形枵腹者若而人,粉白黛绿者若而人,锥髻赤足者若而人,诵诗读书者若而人,贩南货北者若而人,总皆梨园中人,弹词中人,梦幻中人也。

所谓“梨园中人,弹词中人”即是剧中人,他们或“乘坚策肥”,或“鸠形枵腹”,或“粉白黛绿”,或“锥髻赤足”,或“诵诗读书”,或“贩南货北”,纷纷登场表演。这一前一后的论说将故事纳入到一种参悟人生的悲剧框架之中。随之,《红楼梦》第一回更彻悟道：“陋室空堂,当年笏满床,衰草枯肠,曾为歌舞场……乱烘烘你方唱罢我登场,反认他乡是故乡。甚荒唐,到头来都是为他人作嫁衣裳。”在作者看来,人生于世,犹如戏场演戏,无非是围绕功名利禄、生老病死、喜怒悲欢,“你方唱罢我登场”,不停地上演各种闹剧。另一方面,古老的“戏剧人生”意识也经常出现在小说评点中。如明代《李卓吾先生批评三国志》第六十八回回评说：“大地上一片戏场耳,诸公何事苦苦认真?”第八十二回回评亦言：“曹家戏文方完,刘家戏子又上场矣,真可发一大笑也。虽然,自开辟以来,哪一处不是戏场?哪一人不是戏子?哪一事不是戏文?并我今日批评《三国志》,亦是戏文内一出也。呵呵!”第九十六回回评又说：“做人极忌周旋世务,俯仰他人面孔以为荣辱。一遇正人,色色破绽,真如戏场丑净,徒供人讪笑而已,但看费祎之于孔明便是样子。”②以上引文分别见陈曦钟、宋祥瑞、鲁玉川辑校《三国演义》(会评本),北京：北京大学出版社,1985年,第848、981、1180页。此外,题名“东吴弄珠客”的《金瓶梅序》云：“借西门庆以描画世之大净,应伯爵以描画世之小丑,诸淫妇以描画世之丑婆净婆,令人读之汗下。”③黄霖：《金瓶梅资料汇编》,北京：中华书局,1987年,第2页。也用戏剧角色说明小说人物及其命运。康熙二年出版的《古本西游证道书》第九回有题名“憺漪子”的回评说：

从来戏场中,必有生、旦、净、丑。试以此书相提而论,以人物,则唐僧乃正生也,心猿当作大净,八戒当作丑,沙僧当作末;若以道理言,悟道者全凭此心为主,则心猿之大净,未尝不可为正生。唐僧慈善温柔,宛如妇人女子,则正生又未尝不可为老旦。④吴承恩著,黄永年、黄寿成点校：《古本西游证道书》,北京：中华书局,1998年,第77页。

在此,评点者从不同视角把小说人物比附为戏剧角色行当,自然属于“拟剧”批评。清代李渔更是将以话本为主体的小说视为“无声戏”,用戏法去经营小说,用戏剧术语去评论小说。其《十二楼·拂云楼》第四回写到：“各洗尊眸,看演这出无声戏。”将小说《拂云楼》视为一出“无声戏”;《无声戏》第二回说：“那官府未审之先,也在后堂与幕宾串过一次戏了出来的。此时只看两家造化,造化高的,合着后堂的生旦,自然赢了;造化低的;合着后堂的净丑,自然输了。”进一步用戏剧角色喻说小说人物。此后,题名“拚饮潜夫”的《春柳莺序》也直接指出：“天地间一大戏场,生旦丑净毕集于中。”①丁锡根：《中国历代小说序跋集》,北京：人民文学出版社,1996年,第1267页。尔今,在小说研究中,人们不仅把小说故事的主人公和陪衬人物分别喻称为“主角”、“配角”,把小说表彰和贬抑的人物分别喻称为“正面角色”、“反面角色”,把小说中性格端庄和滑稽的人物分别喻称为“正角”、“丑角”等等,习以为常地直接借用戏剧术语;而且还尝试将戏剧的“角色”观念引入到小说写人研究中,如郭英德曾从身份类型化、道德类型化、性格类型化等层面探讨了“小说人物形象的角色特征”等问题,拓展了传统小说“拟剧”批评的视界②聂石樵主编：《古代文学中人物形象论稿》,北京：北京师范大学出版社,2000年,第214-227页。。可惜,这一路数并未得到沿承。

由此看来,从“人生如戏”的社会理解到将小说视为“无声戏”,再到把小说人物比拟为戏剧角色,中国古代小说“拟剧”批评已有了较为雄厚的基础。在当下,要进一步基于这一传统推陈出新,我们应借鉴西方欧文·戈夫曼“拟剧论”等社会学研究成果,着力探讨小说人物角色扮演或表演之“态”及其修辞意蕴。

二、古代小说中的伦常角色扮演及其“真假”扮态

凭实说来,戈夫曼“拟剧”理论的逻辑起点并不新奇,无非还是我们的先辈和西方莎士比亚老翁都曾讲过的“社会即舞台”、“人生如戏”那一套似乎老掉牙的隐喻③如,中国古代戏台不乏这样的对联：“尧舜生,汤武净,桓文丑末,古今来几辈角色;云霞彩,日月灯,风雷鼓板,天地间一大戏台。”英国戏剧家威廉·莎士比亚在其剧作《皆大欢喜》中有这么一段被现代社会学家广征博引的台词：“全世界是一个舞台,所有的男男女女不过是一些演员;他们都有下场的时候,也都有上场的时候,一个人一生中扮演着好几个角色。”参见周晓虹：《现代社会心理学》,上海：上海人民出版社,1997年,第359页。,但它由此展开的“人的日常交往和生活则可视为戏剧表演”的理论探讨,又对我们今天重新阐释小说写人文本大有裨益。为了论述的方便和达意,本文试图有所区别但又并非泾渭分明地使用扮演(Act)与“表演”(Perfor m)二词：将具体践行某种伦常或身份的角色行为称为“扮演”,伦常角色扮演包括父子、夫妻等角色扮演,身份角色扮演包括三百六十行的行业角色扮演等;而将那些任性或理性地展现某种形象或姿态的角色行为称为“表演”,包括逢场作戏、粉面登场等。在古代小说评点中,有关“真假”问题的讨论尤为热烈,前有评点《水浒传》的金圣叹,中经毛宗岗、张竹坡,后有评点《红楼梦》的王希廉、哈斯宝,都曾论及“真假”问题。我们可借此来探讨小说人物伦常角色扮演的“真假”之“态”。

大致说来,在中国宗法式伦理社会里,人们的角色扮演是围绕“十伦”、“五伦”进行的。关于伦常角色扮演问题,当代文化人类学家李亦园曾指出：“现代社会科学中‘角色’的观念,有点与我们所说的‘人伦’相靠近;我们传统社会所谓‘五伦’、‘十伦’,亦即规范一对角色的相互权利义务,《礼记》祭统中有十伦,这十伦是鬼神、君臣、父子、贵贱、亲疏、爵赏、夫妇、政事、长幼、上下。十伦中的贵贱、亲疏、爵赏、政事、长幼、上下是抽象的相对地位,而鬼神、君臣、父子、夫妇才是具体的社会关系,这四对具体的社会关系即是在传统社会结构中的主要角色关系,而且它们实际上都是从‘父子’这一伦所脱胎出来的,所以孟子所列的五伦：父子、君臣、夫妇、长幼和朋友,便是以父子之伦为首。”④李亦园：《人类的视野》,上海：上海文艺出版社,1996年,第76-77页。的确,“五伦”“十伦”是传统社会人际角色关系的基础。面对这种相对固定的人伦之常,有些人竟然在利益驱动下,玩开了“真假”游戏,人为地去“认亲”、“攀亲”或“疏亲”、“六亲不认”。要弄清古代小说人物角色扮演的这种“真假”游戏,张竹坡提出的“真假”说最具理论价值。其《竹坡闲话》有言：

天下最真者,莫若伦常;最假者,莫若财色。然而伦常之中,如君臣、朋友、夫妇,可合而成;若夫父子、兄弟,如水同源,如木同本,流分枝引,莫不天成。乃竟有假父、假子、假兄、假弟之辈。噫!此而可假,孰不可假?将富贵,而假者可真;贫贱,而真者亦假。富贵,热也,热则无不真;贫贱,冷也,冷则无不假。不谓“冷热”二字,颠倒真假,一至于此!然而冷热亦无定矣。今日冷而明日热,则今日真者假,而明日假者真矣。今日热而明日冷,则今日之真者,悉为明日之假者矣。悲夫!本以嗜欲故,遂迷财色,因财色故,遂成冷热,因冷热故,遂乱真假。因彼之假者,欲肆其趋承,使我之真者皆遭其荼毒。所以此书独罪财色也。嗟嗟!假者一人死而百人来,真者一或伤而百难赎。世即有假聚为乐者,亦何必生死人之真骨肉以为乐也哉!①黄霖：《金瓶梅资料汇编》,第56-57页。

显然,用今天“拟剧论”社会学的观点看,作为一对相反相成的理论范畴,“真假”说是从“伦常”角色扮演角度提出的。的确,《金瓶梅》写人,常常以“财色”为镜,以确定其伦常角色扮演的“真假”。非血缘关系的干儿、义女、义父、把兄本来是“假”的,但在金钱的牵扯和维系下,其伦常角色扮演却能“弄假成真”。小说的主角西门庆的家庭伦常状况有点特殊,他上无亲生父母,中无同胞兄弟姊妹,下虽有李瓶儿生过一子,但又过早夭折,而吴月娘所生孝哥则是遗腹子,故而其主要伦常关系主要靠“财”来嫁接捏合——他没有亲生父亲,却靠大把银两贿赂蔡太师,拜认其为义父;他没有亲生女儿,妓女李桂姐为了能从他身上多捞点好处,主动拜认其大娘子吴月娘做干妈,他自然就成了名正言顺的“干爹”;他没有同胞兄弟,却靠着财大气粗,呼朋唤友,“热结”成“十兄弟”。事实上,这种“真假“世态和人生况味可以追溯到《战国策》叙写的苏秦人生经验：“贫穷则父母不子,富贵则亲戚畏惧。”苏秦的角色之感且不用说到肮脏的明代,即使到今天也没有过时。可以说,孕育并生成《金瓶梅》的明代是一个黑白颠倒、作伪作假的年代,借用小说第五十二回所写应伯爵唱给李桂姐的[南曲儿]中的一句话来说：“如今年程,论不得真假。”当然,在中国古代小说中,西门庆式的角色图景虽则特殊,但并非惟一。清代小说《姑妄言》也曾赋予其中的到听、钟生等人物以“上无父母,中鲜兄弟”身份,署名“钝翁”的评点者指出了这一点②曹去晶著,许辛点校：《姑妄言》,北京：中国文联出版公司,1999年,第3页。。也许惟有这种尴尬的角色设计最有利于表现“真假”角色扮演的实质。

众所周知,《红楼梦》创作贯彻了“假作真时真亦假,无为有处有还无”这一哲理,因而王希廉、哈斯宝等评点家在评这部小说时基本沿袭了张竹坡之“真假”论。王本前有题为“护花主人”的《总评》说：“《石头记》一书,全部最要关键是‘真假’二字。读者须知真即是假,假即是真;真中有假,假中有真;真不是真,假不是假。明此数意,则甄宝玉、贾宝玉是一是二,便心目了然,不为作者冷齿,亦知作者匠心。”③《红楼梦》(三家评本),上海：上海古籍出版社,1988年,第13页。受此影响,哈本《总录》更是细致地分析说：“论来世界上最真莫过于纲常,最假不外乎财色。……既有假父假子,自有假母假女,既有假兄假弟,便有假妯娌,既有假夫妇,当有假媵妾,既有假亲戚,自有假孝子。看到他们的假,便能测知他们的冷热。”④哈斯宝著,亦邻真译：《新译红楼梦回批》,呼和浩特：内蒙古人民出版社,1979年,第134页。如此论述,显然也是脉承了张竹坡的观点。无论如何,《红楼梦》把人物伦常角色扮演的“真假”作为投射世态人生的一项重要内容,要全面洞察这部世态人情小说的真谛,定然少不了要寻味其人物角色扮演的“真假”。

假作真时真亦假,真作假时假亦真,世事人情颠倒错乱。在小说写人评点中,“真假”命题不可小觑,中国古典小说蕴涵的人物伦常角色扮演的“真假”世态及其多味性期待着被不断发掘。

三、人物“真态”的身份扮演性与任性表演性

如上所述,中国古代小说评点已开始运用某种“拟剧”思维,自然把关注人物的社会角色扮演及其“真态”当作要义。概而言之,这里所谓“真态”至少包括两重含义：一是指符合人物身份地位及其角色期待的本色质态,二是指人物任性表演的自然本性状态。

在现代社会学以及社会心理学中,“角色”或“社会角色”已成为一个不可或缺的关键词。尽管人们对其定义、功能以及范围的看法尚存争议,但大都认同其蕴涵的身份或地位(status)特点。如英国社会学家安东尼·吉登斯释“角色”：“即与某人给定的社会地位相对称的社会期待。”①安东尼·吉登斯著,赵旭东等译：《社会学》,北京：北京大学出版社,2003年,第37页。由于中国古代尚未启用“角色”这一术语,评点家们便通过强调合乎“身分”来赞美小说人物角色扮演到位的“真态”。如容与堂刻本《水浒传》第三回的总评从“派头”、“光景”、“家数”、“身分”等各个层面,赞美了鲁智深、李逵等英雄角色扮演的不可混淆性。第九回回末评语说：“施耐庵、罗贯中真神手也。摩写鲁智深处,便是个烈丈夫模样;摩写洪教头处,便是忌嫉小人底身分。”②以上两段引文分别见《李卓吾批评忠义水浒传》(古本小说集成影印本),上海：上海古籍出版社,1993年,第107、301页。也通过“身分”一词赞美了小说人物“角色”扮演到位。袭承这一话语,清代毛宗岗父子评《三国志演义》第二十回关于受衣带诏的董国舅等七人的描写说：“文官有文官身分,武臣有武臣气慨,人人不同,人人如画,真叙事妙品。”③罗贯中著,毛纶、毛宗岗评,刘世德等点校：《三国志演义》(据醉耕堂本),北京：中华书局,1995年,第210页。张竹坡称赞《金瓶梅》也说：“写一伯爵,更写一希大。然毕竟伯爵是伯爵,希大是希大,各自的身分,各人的谈吐,一丝不紊。”④黄霖：《金瓶梅资料汇编》,第27页。乾隆年间,效仿金圣叹《第五才子书水浒传读法》的《雪月梅读法》同样运用这番话语来评说：“此书看他写豪杰是豪杰身分,写道学是道学身分,写儒生是儒生身分,写强盗是强盗身分,各极其妙。”⑤《雪月梅》(古本小说集成影印本),上海：上海古籍出版社,1992年,第2页。由此,我们不难看出,各位评点者在赞美小说写人成就时,均喜欢用角色化的“身分”一词来推重。合乎“身分”,即为“真态”。时至现代,鲁迅《中国小说的历史的变迁》第6讲《清小说之四派及其末流》在说到“《红楼梦》的价值”时指出：“其要点在敢于如实描写,并无讳饰,和从前的小说叙好人完全是好,坏人完全是坏的,大不相同,所以其中所叙的人物,都是真的人物。”⑥《鲁迅全集》第9卷,北京：人民文学出版社,2005年,第348页。事实上,这里特别强调的还是《红楼梦》中人物角色扮演之“真”。

根据中国古代小说评点,“真态”尚有第二重含义,即指人物角色扮演的任性而为。戈夫曼曾以“真实与人为”为题,将表演行为一分为二：“真实的、真诚的或诚实的表演和虚假的表演。”对此,他作了这样的解释：

我们倾向于把真实表演看作是无目的地拼凑起来的东西,看作是个体对情境事实所作的没有自我意识的反应,是无意识的产物。至于人为的表演,由于行为项目没有任何能与其直接对应的现实,所以,我们倾向于把它们看成是煞费苦心地一个个装裱起来的东西。⑦欧文·戈夫曼著,冯钢译：《日常生活中的自我呈现》,北京：北京大学出版社,2008年,第57页。

这里将“真实表演”定义为“无目的”、“无意识”的产物,而将“人为的表演”看成是“煞费苦心”、“别有用心”的东西,自然会流于虚假。尽管这种划分和解释依据的是英美文化中的“表演行为”,但它对整个人类社会具有普遍适用性。如果与此理论相对应,那么,“任性表演”就属于“真诚”的表演,而“理性表演”则是偏于戴着某种人格面具的“虚假的表演”。在中国古代小说评点中,任性的“真态”表演之所以受到大加赞赏,主要是因为自明代中后期,社会上悄然兴起了一股“去假存真”的思潮。这股思潮除了强调为文尚真外,也强调为人尚真,而人格与行为尚真则是其重要一端。其杰出代表当数当年被主流社会视为离经叛道的李贽。其《焚书》卷3《杂述》之《童心说》可谓这种“求真”思想之总纲：“夫童心者,真心也。若以童心为不可,是以真心为不可也。夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心也。若失却童心,便失却真心;失却真心,便失却真人。人而非真,全不复有初矣。”⑧李贽：《焚书续焚书》,北京：中华书局,1975年,第98页。其后学袁宏道《识张幼于箴铭后》也倡言：“性之所安,殆不可强。率性而行,是谓真人。”①袁宏道著,钱伯城笺校：《袁宏道集笺校》,上海：上海古籍出版社,1997年,第193页。李贽运用“童心说”攻击“假道学”及其文学观念,深深地影响了那个时代的小说戏曲创作和评点。在这种“真人”与“假人”、“诚意人”与“假道学”等话语背景下,小说中任性而为的人物常常被目为“真”、“诚”受到追捧;那些理性行事的人物反而被目为“作伪”、“奸诈”横遭指责贬斥。容与堂本《水浒传》的评点大致贯彻了这一思想。《梁山泊一百单八人优劣》一开始就把李逵列为“梁山泊第一尊活佛”,因为“为善为恶,彼俱无意”。在题名“卓老”、“李和尚”或“秃翁”的各回评点中,评点者不断地通过赞美梁山英雄之“真”,来贬损道学先生之“假”。如第四十八回回评说：“王矮虎还是个性之的圣人,实是好色,却不遮掩,即在性命相拼之地,只是率其性耳。若是道学先生,便有无数藏头盖尾的所在,口夷行跖的光景。呜呼,毕竟何益哉!不若王矮虎实在,得这一丈青做个妻子也,到底还是至诚之报。”②《李卓吾批评忠义水浒传》(古本小说集成影印本),第1600页。在此,评点者强调了王矮虎式的“真态”人物之无拘无束、率性而为、表里如一。金圣叹评《水浒》,特别喜欢抓住“真假”二字大做文章,继续把李逵、鲁智深等不守礼法、任性而为的英雄视为“去伪存真”的典范。如其第二十五回回评：“李逵何如人也?曰：真人也;宋江何如人也?曰：假人也。”第四十二回回评：“宋江到底无真,李逵忽然有假,此一联又绝倒。”③以上两段引文分别见《第五才子书水浒传》(古本小说集成本),上海：上海古籍出版社,1994年,第1394、2363页。这些“求真去伪”的系列评点,触发于明清那个作伪成风的年代,具有借题发挥、针砭时弊的现实意义。

追根溯源,任性真态批评理论根源于古老的《庄子·杂篇·渔夫》所说：“事亲以适,不论所以矣;饮酒以乐,不选其具矣;处丧以哀,无问其礼矣。礼者,世俗之所为也;真者,所以受于天也,自然不可易也。故圣人法天贵真,不拘于俗。愚者反此。”④王先谦著,沈啸寰点校：《庄子集解》,北京：中华书局,1987年,第275-276页。就是说,中国古代关于小说人物角色扮演之“真态”追摄及其评点富含文化底蕴。

四、人格面具、后台缺失与人物“伪态”表演

如果说,“真态”表演带有任性而行的特性,那么,与此相对照的“伪态”表演则更多理性而为的成分。戈夫曼“拟剧”理论的核心词是“表演”与“角色”。所谓表演(perfor mance)是“特定的参与者在特定的场合,以任何方式影响其他任何参与者的所有活动”;而所谓“角色”(part)在戏剧中的本意是“面具”,社会角色(social roles)则是“对系于特定身份之上的权利与职责的规定”,即社会面具⑤欧文·戈夫曼著,冯钢译：《日常生活中的自我呈现》,第12页。。相对而言,“伪态”主要来自道德化、礼法化的人格面具。在西方,“人格”(personality)这一概念起源于拉丁文的“面具”(personae),本指舞台人物用的假面,其意近乎“角色”,因而后来被广泛地借用到心理学、社会学、文化人类学和社会心理学等领域,用以指称个人在社会化过程中的行为表演。美国伦理学家A·麦金太尔曾将戏剧与道德联系起来,提出了一个“特性角色”概念,他说：

在特性角色(Character)中,角色和人格以一种比一般情形远为特殊的方式融合在一起;在特性角色中,界定行为的可能性的方式比一般情形要有限得多。……特性角色还有另一个引人注目的维度。可以说,它们是其文化的道德表征,这是因为,通过这类特性角色,道德和形而上学的观念与理论在社会世界中呈现为一种具体化了的存在。特性角色就是道德哲学所戴的面具。⑥A·麦金太尔著,宋继杰译：《追寻美德——伦理理论研究》,南京：译林出版社,2003年,第35页。

麦金太尔强调他所谓的“特性角色”不同于一般的社会角色(social roles),尤其不同于职业角色、身份角色。中国传统的“忠孝节义”等伦理规则将一个个有血有肉的人异化为道德高尚的“特性角色”,使之成为高不可攀的道德面具。在中国古代,《战国策·秦策一·苏秦始将连横》记苏秦之言曰：“科条既备,民多伪态。”①刘向：《战国策》,上海：上海古籍出版社,1985年,第81页。意思是,在各种法令条文以及其他清规戒律约束下,人们要戴上面具扮演角色,必然趋于作伪。《荀子》一书更是多处论及人之真伪问题,其《礼论》说：“性者,本始材朴也;伪者,文理隆盛也。无性则伪之无所加,无伪则性不能自美。性伪合,然后圣人之名一,天下之功于是就焉。”按是否受到过“礼”的节制,将人性分为“本始材朴”的天性和“文理隆盛”的伪性。其《性恶》更是说：

人之性恶,其善者,伪也。……凡性者,天之就也,不可学,不可事;礼义者,圣人之所生也,人之所学而能,所事而成者也。不可学、不可事而在人者谓之性,可学而能、可事而成之在人者谓之伪。是性伪之分也。……故圣人化性而起伪,伪起而生礼义,礼义生而制法度。②王先谦撰,沈啸寰等点校：《荀子集解》,北京：中华书局,1988年,第366、434-438页。

在此,荀子大谈特谈人之“性”(本原的恶性)与“伪”(礼义化的善性),礼义面具与伪态表演互为前提;受礼义节制改造之性虽则“善”,但又是矫性的、人为的,故而颇显得“伪”,这实际上已把造成人之“伪态”表演的原因归结为“礼义”面具。从此,“伪态”常被人们视为一种在理性支配下的人为表演。为了维护身份的尊严或保全某种虚荣,人们会“装腔作势”;为了表明和显示某种阔绰和体面,人们会“装模作样”,从而形成各式各样的角色表演“伪态”。

在中国古代小说中,大凡以德性为角色表演目标的人物却常常备受褒贬,乃至被指斥为“虚伪”。就拿刘备形象塑造而言,鲁迅《中国小说史略》第14篇《元明传来之讲史(上)》评论《三国志演义》曾说：“至于写人,亦颇有失,以至欲显刘备之长厚而似伪,状诸葛之多智而近妖。”③《鲁迅全集》第9卷,第135页。按照“拟剧论”社会学的说法,将刘备“似伪”视为小说写人之“失”,似乎有失公允。因为只要是表演,就难免要带上虚假面具,刘备要表演好“长厚”角色,自然会给人“似伪”印象,除非他放弃这一角色追求。邓晓芒曾提出过这样一个悖论性的观点：“一切真诚都同时也是伪装。而真诚与伪装的这种同一性,就是表演。”④邓晓芒：《灵之舞——中西人格的表演性》,北京：东方出版社,1995年,第19页。明乎此,也就无需怪罪刘备“似伪”的一面了,这不是作者的过失,相反是作者忠实于人物角色扮演的表现。可见,古代小说人物角色表演的“真假”、“诚伪”之辩,意味深长。再说《水浒传》的主角宋江,由于他有既定的“忠义”面具可戴,自然在角色扮演中循规蹈矩,其道德文章虽则做得可敬,但角色扮演却显得虚假;李逵反而因没有道德面具要戴,其角色扮演显得真诚可爱。明代容与堂刻本《水浒传》载沙弥怀林述语说：“若夫宋江者,逢人便拜,见人就哭,自称曰‘小吏小吏’,或招曰‘罪人罪人’,的是假道学、真强盗也。”⑤《李卓吾批评忠义水浒传》(古本小说集成影印本),第1-2页。此后,金圣叹对宋江虚伪的道德判断,基于其“独恶宋江”意识。他说：“若写宋江则不然,骤读之而全好,再读之而好劣相半,又再读之而好不胜劣,又卒读之而全劣无好矣。夫读宋江一传,而至于再,而至于又再,而至于卒,而诚有以知其全劣无好,可不谓之善读书人哉!”事实上,根据“人格即面具”理论,宋江角色表演的面具自然主要是“忠义”之“名”。换句话说,此“名”即是他作茧自缚的人格面具。第一百一十回写宋江饮下御赐毒酒后对众人感叹说：“我死不争,只有李逵现在润州都统制,他若闻知朝廷行此奸弊,必然再去哨聚山林,把我等一世清名忠义之事坏了。”为了“清名忠义”,他不惜将远在润州的李逵招来,并对他说：“我为人一世,只主张‘忠义’二字,不肯半点欺心。今日朝廷赐死无辜,宁可朝廷负我,我忠心不负朝廷。我死之后,恐怕你造反,坏了我梁山泊替天行道‘忠义’之名。因此,请将你来,相见一面。昨日酒中,已与了你慢药服了,回至润州必死。”可见,宋江始终戴着“忠义”这一角色面具,直至其人生最后一幕,还说出了如此这般两番“台词”。然而,“角色”表演所传达的道德信号极容易被误读,以至于对宋江如此到位的角色扮演,人们却经常不买账,并提出诸如金圣叹那样的褒贬意见。在中国古代小说中,如此戴着道德面具的正面角色反而会给人“假”、“伪”、“奸”的感觉,这种现象也令评点《金瓶梅》的张竹坡困惑过：“不知何故,看金莲假处,却使人偏恨月娘之假比金莲更甚。”于是,他给正经的吴月娘一个悖论性的考案：“奸险好人。”无独有偶,哈斯宝在《红楼梦》第三十八回回批中评说关于薛宝钗的描写用了这样的话语：“因而读此书,看那许多人的故事都容易,唯独看宝钗的故事最难……读她的话语,看她行径,真是句句步步都像个极明智极贤淑的人,却终究逃不脱被人指为最奸最诈的人。”这种评论话语直袭金圣叹,在哈氏眼里,宝钗俨如一个“女宋江”了。至于为何有这样的结论?依据何在?哈氏解释说：“全在笔墨之外。”①哈斯宝著,亦邻真译：《新译红楼梦回批》,第129页。可见,无论是金圣叹评宋江,还是哈斯宝评宝钗,他们的主观偏见都在于依据了人物的“后台”表演,而这是超乎文本之外的。

当然,阐释戴着道德面具的特性人物何以往往给人以“伪”的印象,还有另一个维度,即人们往往按照常理对其“后台”行为进行猜测、推断、参透。关于人物表演区域,戈夫曼提出了“前台(front region)”、“后台”(back stage)二分说：“前台是个体在表演期间有意无意使用的、标准的表达性装备。”而“后台区域或后台可以定义为这样一个场所,与给定的表演相关联,在这里的表演所促成的印象,故意要制造出与前台表演相反的效果”②欧文·戈夫曼著,冯钢译：《日常生活中的自我呈现》,第19、97页。。由此可见,作者所讨论的社会角色的前后台表演理论基于戏剧表演固有的“真假”、“表面(前台)一套,背后(后台)一套”现象。再拿《三国志演义》说,这部小说在塑造英雄群像时,始终把镜头集中于人物的“前台”表演,而把他们在“后台”的所作所为遮掩起来,这就为人们留下了足够玄想的余地。刘备的角色目标和期待是“仁义”,他在角色扮演中也始终以“仁义”自居,其每次出场的“台词”不乏这样的自我标榜。如第三十六回写徐庶受到曹操欺诈,即将离他而去时,有人建议留住徐庶为己用,刘备却说：“使人杀其母,而吾用其子,不仁也;留之不使去,以绝其子母之道,不义也。毋宁死,不为不仁不义之事。”不仅如此,刘备的“前台”表演也一以贯之地信守“仁义”。长期以来,人们关于刘备“假”“伪”的判断基本来自猜度其在“后台”的所作所为,这种判断显然只能算作远离“前台”剧本的“去文本”阐释。毛宗岗父子评点小说,关于刘备的“真假”问题常被提起。如小说第十一回写曹操攻打徐州,刘备来救,陶谦拿徐州“再三相让”,而刘备反复辞让。对此,毛氏父子在回前评指出：“刘备之辞徐州,为真辞耶?为假辞耶?若以为真辞,则刘璋之益州且夺之,而陶谦之徐州反让之,何也?或曰：辞之愈力,则受之愈稳。大英雄人,往往有此算计,人自不知耳。”在行文夹批中,毛氏父子又两次表达了这种疑惑：“真耶?假耶?”这种“假辞”感及其疑惑,根据的是其“人自不知”的后台“算计”。断案讲究证据,毛氏父子之所以对刘备的表演深感困惑,不断地辨析其真假而又没法定案,个中缘由是“后台”材料缺失。根据常理,人们可以去推断他可能有的“表面一套,背后一套”。可作者偏偏不把镜头摇转到幕后,读者只能凭着索隐技术去“猜测”其“背后一套”,并得出“言行不一”、“居心叵测”之类查无实据的结论。与此同时,对于刘备真正的“弄虚作假”表演,毛宗岗父子反而常以“妙”称许之,如第二十一回写刘备为“防曹操谋害,就下处后院种菜,亲自浇灌,以为韬晦之计”,并巧妙回应曹操论天下英雄一段文字。对此,毛宗岗父子评曰：“假呆得妙”、“一发假呆得妙”、“一味装呆诈痴”、“只是一味妆呆”、“倒底只是假呆面孔,妙。”③以上两段引文分别见罗贯中著,毛纶、毛宗岗评,刘世德等点校：《三国志演义》,第104、224-226页。这里所谓“面孔”类似于现在社会学所谓的“面具”,相当于角色表演。而这种真正的作假表演反而被后人美誉为随机应变,大智若愚,并不受诟责。现在有些人高谈阔论小说人物,凭的就是想像、设想人物的“后台”表演这一招。

总之,以中国传统“拟剧”思维以及传统“拟剧”批评为基础,借鉴戈夫曼等西方社会学的“拟剧”理论,我们发现,中国古代小说所描绘的人物之“态”多蕴含着角色扮演或表演的性质,是小说家“追魂摄影”的图景。

【责任编辑：李青果;责任校对：李青果,赵洪艳】

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1000-9639(2010)03-0028-08

2009-09-15

国家社会科学基金项目《修辞批评视角下的中国古代小说写人研究》(批准号：07BZ W029)

李桂奎(1967-),男,山东沂南人,文学博士,上海财经大学人文学院副教授(上海200433)。