仿佛中国上世纪50年代出生的纪实摄影家，多少都与1976年的“四五运动”有些联系，很多人是在那场运动中经验性地“顿悟”了纪实摄影的意义所在。也正是经历了十多年思想意识上的压抑和扭曲，正值青春豪迈时，他们抓住了一次集体发言和表达自我的机会。于是，1979年的春天，同时代的青年一起尽情抒发着类似“文艺复兴”的巅峰呐喊。在北京，“北岛，顾城们的诗歌；王克平、黄锐、曲磊磊们的星星美展和王志平，李晓斌等的四月影会，共同组成了中国改革春天的大合唱。这是一场充满激情的合唱，因为激情终于发自内心，人们再也不必为与自己无关的权力意志歌唱。原本被权力斩断艺术家梦想的众多的青年，突然前程坦阔，万类霜天竞自由。他们庆幸自己赶上了一个伟大的时代，获得了前辈们想都不敢想的自由空间。普希金、雪莱、来蒙托夫、巴尔扎克、梵高，莫奈、德拉克罗瓦、列宾、这些人类伟大的艺术大师突然成了可望企及的榜样。于是，艺术成了自由的符号和时尚的标志。(鲍昆《不得不说的李晓斌》)”

也是在这个时期，李晓斌基本修成了他作为纪实摄影师所应该具备的基本素质，和他个人对纪实摄影的底线要求——要有独立批判的意识形态，他的代表作《上访者》正是他批判现实主义的宣言。

1977年11月，22岁的李晓斌在北京天安门与午门之间的柏油马路上，拍摄了这幅具有鲜明时代特色，而又关注贫民生活的作品，一个被极左政治路线摧残扭曲的悲剧性人物，在作者运用摄影手段瞬间抓取时，视觉冲击力带给观者强烈的心灵震撼。但是，就是这张后来被中国历史博物馆收藏，并视为“文物”的照片，直到十年以后的1986年，才有机会随《十年一瞬间》摄影作品展一起。与公众见面。

大隐隐于市

李晓斌的住所位于东交民巷——北京的心脏地带，紧邻中国最高人民法院，去天安门步行只要十分钟。在这么黄金的路段，李晓斌安然闲适地生活着，并独享一个小院。为了采访，我曾去过两次，李晓斌在院子里养了一只哈士奇，每次去我都先跟它打打招呼，然后再去敲门。

李晓斌的家正是那种典型的知识分子家庭，屋里的装饰和摆设极简到只有两种——书和艺术品。

这种极简主义思想不仅体现在李晓斌的生活上，还有他的艺术理念，他的拍照甚至都不是为了艺术。2006年他在宋庄美术馆的影展后记上，写了三句话：“不依附任何意识形态；不迎合西方文化口味：不以艺术和影像为目的。“到现在，他偶尔摄影的工具，竟是一台傻瓜胶片相机，这足以让中国上万的“摄影家”惊讶和汗颜。

20年来，李晓斌没有参加国内外任何的摄影比赛和影展，与摄影圈的人交往也不频繁，他说他只结朋不结党，对国内摄影界“小圈子里的大娱乐”没什么兴趣。在思想上他俨然已经跳出了“摄影”这两个字所承载的范围。他说“摄影艺术只是摄影史的一部分，摄影史只是文化艺术史的一小部分，文化艺术史又是整个社会、经济，政治中不可比拟的一角。”李晓斌认为上世纪50年代出生的那批人，经历了社会的动荡和变革，都有一种强烈的社会责任感，对国家，对人民有一种油然而发的情感。“一切历史都跟人民有关，是人民史。”而摄影正是表现这种社会责任最好的工具，所以，不要过高评价摄影的历史功用，其实它只是一个工具而已。

正是他的这种“隐于市”的处世哲学，让他在中国摄影界一直占有一席之地，但一直也仅有一席之地。对此，李晓斌应该很高兴才对，因为本身他和中国摄影的关系就有些若即若离。

曾经，他的作品“什么都不是”

一度，李晓斌的言论、作品以及他本人，成为人们讥讽，嘲笑的靶子。说他“有病”，是“疯子”，“不识好歹”等忿怨的话语层出不穷，在人们的议评中，以至于到后来有人居然把李晓斌说成是品行不端的人。而这一切，仅仅是因为李晓斌对自己艺术理念的坚持，以及他敏感，尖锐的处世态度。

当1979年，王志平，李晓斌合手创办和组织了四月影会的第一个展览“自然·社会·人”时，整个社会被这些大量反映普通百姓生活的照片惊呆了。在之前的几十年，中国的文化艺术一直是为政治服务的，“形式”绝对要服从“内容”，即使“内容”是虚假的，也要通过“形式”的修缮和完美，来创造“内容”上的逼真，而且那时候的内容也都是为了政治宣传的口号而设计，普通人的普通生活是无法登上。大雅之堂“的。

然而，四月影会的第一次展览，不仅在“内容”上有了翻天覆地的变化，在“形式”上也开始有更多的关注。“新闻图片不能代替摄影艺术，内容不等于形式。摄影作为一种艺术，有它本身特有的语言。是时候了，正像应该用经济手段管理经济一样，也该用艺术语言来研究艺术”。王志平在影展前言中的这段话，实际上就是新时期摄影家们的宣言。

这个看起来鼓舞人心，并且让摄影“回归其所”的言论本身并没有问题，问题是在一个度的衡量。就在“形式”之风越吹越烈，接下来的两次年展，尤其是在1981第三次四月影会上，大量注重色彩，构图、形式的沙龙作品占了多数，而缺少了第一届影展上那些反映人民百姓生活中的幽默，谐趣和抒情的“内容型”作品。至此，四月影会内部的分歧开始浮上了水面，而争论的焦点，正是当年的两位主要创办者——王志平与李晓斌。

第三届四月影会，李晓斌在王志平和众多影友的反对下，利用自己在四月影会中的地位，坚决挂出了一组纯客观纪录的摄影作品，并在前言中带有宣言性质地写道”……我认为：内容本身也是形式。就作品本身而言，内容形式同样重要。我力求用摄影独有的特点，去表现生活中美的或不一定美但却真实自然的——我却以为是美的。这组照片就是力求对摄影艺术语言做一些探索。在生活中，抓拍这组人物，我不想加以任何褒贬。因为我并不认识和了解他们，只想通过照片中的形象，给人以感受。”

在“形式”渐渐占据主导的大环境下，李晓斌的这篇文字无异于是挑衅和自杀，于是有了这节文字开头的那些词语。“这样的破片子居然也敢挂出来，那不是谁都成摄影家了吗”，“这不都是废片子吗，我那有得是”等则成了讥笑李晓斌作品的典型语言。李晓斌顿时成了孤家寡人，可怜兮兮的另类，并从此沉默多年。但他仍然执著地坚持自己的选择，绝不改初衷。

这种状况一直持续到1985年，《中国摄影》终于对他开启了大门，并给了他表达自己的机会，在那篇文字里，“不给历史留下空白”成了他的第二次宣言。接下来的1g86年，在现代摄影沙龙《十年一瞬间》的展览上，他的《上访者》面世，得到世人的重新认可，并在1987年陕西群体举办的《艰巨历程》展览上获得大奖。

传播见证了影像价值

从2007年开始到现在，国家赶上改革开放30周年和建国60周年的连续庆典，各类媒体开始翻箱倒柜，搜陈出新。在对我国特别是北京改革开放历程所记载的影像资料的搜寻时，一个沉寂了多年的名字开始在网络、报刊、电视、画册上频频出现。

李晓斌不太会用电脑，也从来不屑于去了解各种推销自己的手段，但是他深知“传播的价值”。其作品近几年被各类媒体用了近3000张次；2008年，他参与录制了20多个电视节目；图片库大量高价销售他的影像作品：网络上有关他的影像词条有4，5万之多。而这些传播着的，都是他25-30年前拍摄的作品。可以说，李晓斌的影像已经进入了历史，反观那些当年在国内外获得摄影大奖的作品，早就被人遗忘了，

还有一个有趣的现象，那些当年比较注重“摄影语言”，也就是注重一些“形式感”的作品，流传并不广，例如《吃西红柿的一家》，《绍兴印象》，《残局》等。反倒是那些并没有在摄影形式上下功夫，而是注重内容的作品，例如《红旗车》，《红裙子》，《禁舞初开》、《北海时尚青年》等传播得非常多。看来历史和时间的见证，决定着影像的真实价值。