李　霞

关键词:浪漫型艺术 转型 现代主义

摘 要:黑格尔提出浪漫型艺术终结的命题,终结意味着艺术的转型。20世纪艺术发生了两次转型,一次是现代主义的转型,另一次是后现代主义的转型。这不仅是一个艺术事件,也是一个美学事件。社会有极强的能力使艺术体制化。然而,我们对科学技术所造成的现代的“仿像社会”,必须保持高度的警惕。

黑格尔宣布艺术在发展到浪漫型以后将走向终结。艺术有没有终结,以及如何终结曾引起国内外学术界的热烈讨论。但这只是黑格尔意义上的终结,终结只是转型的一种话语模式。艺术的转型不是历史的必然,恰恰是历史断裂的呈现。艺术的最高价值并没有高低之分,在艺术的类型之间也不存在孰优孰劣,只存在人的判断力的差异和个人主观兴趣的爱好。艺术史的面貌是由不同的风格组成的,风格来源于时代的精神状况和天才艺术家的独创性。这一独创性以打破旧的束缚,形成新的风格为标志。

继浪漫型艺术以后,现代主义、后现代主义的先锋艺术异军突起,逐渐成为时代的大潮。20世纪的艺术家们再不受于古典艺术概念的束缚,而是采取一种反传统和反常规的艺术观念,同传统的艺术背道而驰。“艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。”艺术已不纯是诗意的,艺术成了散文形式;艺术不再追求纯美而是呈现丑恶;艺术不仅表现崇高,也表现媚俗;艺术不仅表现现实,更多是表现幻想;艺术的种种悖论在现代艺术中并存。仔细研究黑格尔以后浪漫主义艺术精神的发展,我们可以看到两次大的转型:第一次转型是现代主义,第二次是后现代主义。

先谈第一次转型。浪漫主义精神根源于中世纪的罗曼司,在德国哲人的沉思中则纯化为一种美学原则。有人把浪漫主义概括为“现代性”的第一次自我批判。尽管法国的卢梭是浪漫主义的直接先驱,德国古典哲学却是哲学领域里的浪漫主义运动,德国人的哲性思维、宗教神秘感的情绪,天生便具有浪漫主义的气质。叔本华、尼采、狄尔泰、西美尔,在哲学和社会学中使浪漫主义得到新的表达。浪漫主义美学传统张扬这样的价值:人生应是诗意的而不是散文化的,精神生活应该以本身的情感为出发点,人应以自己的灵性作为判断事物的根据,人的直觉和信仰比起知性来,更接近人的真实。科学技术使人和自然分离,人应该与大自然相统一。浪漫主义企图拯救被工业化和数字化所淹没的人的内在灵性智慧。浪漫主义的这一特点和先锋派艺术的追求是一致的,先锋派几乎是浪漫主义美学原则发展的一个必然。英国社会学家伯尼斯·马丁教授对二战以来当代西方世界的文化艺术流变的过程做了研究,将“战后数十年的文化变革视为浪漫主义原则持续发展的产物”。他着重探讨了20世纪60年代末期的“反文化”风潮,认为它是某种至关重要的浪漫主义价值观的突出表现,并在20世纪70年代融入我们的文化机制中。

现代主义是我们这个混乱时代的一个形象体现,它形成了一种独特的风格,朝着内在性、技巧表现、内心自我怀疑方向前进。它不仅是一种新的艺术形式,也是一种极大的艺术灾难。它不仅表现了实验的、先锋的、嬉皮士的人生观念,而且代表着存在的深奥、困难和新奇;它也表明凄凉、黑暗、异化和崩溃。它是我们这个时代唯一与混乱情景相应的艺术。现代艺术不是艺术的自由,而是艺术的必然。所以现代艺术是一种非人性化的艺术,艺术成了骗局、颠倒、怨恨和反讽,反时间、反大众、反历史、反人性。现代主义不仅是一个艺术事件,而且是一个美学事件。它包含着一个信念,现代意识或经验不是表现上的问题,而是深奥的文化和美学上的问题,是结构形式、语言表现、形式统一的问题,是艺术家的生命存在和社会存在的意义问题,是艺术作品存在价值的问题。现代艺术是正在迅速现代化的世界的艺术,是工业、科学技术高速发展,全球一体化进程和文化相对主义抬头,世俗文化成为中心的世界的艺术。正是在这个意义上说,浪漫型艺术终结了。因而浪漫主义产生的直接后果就是现代主义。

如果我们把现代主义看做浪漫型艺术的第一次转型的话,那么后现代主义则是它的第二次转型。近30年来,关于后现代主义的讨论风起云涌,形成了20世纪文化变革中的又一思潮。二十年来中国学术界也紧跟世界潮流,对这一问题展开了讨论,但什么是后现代主义,它与现代性的关系及其美学特征的问题,仍然是歧见纷呈。尽管有像哈贝马斯这样的哲学家提出后现代只是现代性的一部分(哈贝马斯的《现代性对后现代性》),是其自我反思,但是利奥塔等后现代的思想家则要“重写现代性”,后现代主义从时间、价值和思维上与现代主义都有很大不同。后现代思潮已经形成了一个巨大的网络,它对启蒙的现代性以来提出的种种真理、价值、美学观念进行了反思和解构。如果说现代主义的特征是对基础、权威、统一的迷恋,视主体性为基础和中心,坚持一种抽象的事物观,而对这一切的质疑则构成了后现代主义的主要特征。后现代主义终结了现代主义的霸权,不再假设有一个基点来支撑真理和秩序的合法化。伟大的目标、伟大的航行消失了,人们不再相信那些所谓的历史上的伟大主题和英雄主角,他们在一个“被粉碎的时代”,看到的是理性的死亡,因此他们持一种历史悲观主义的态度,要在语言游戏的撒播中消解自己。

后现代主义的艺术品在机械的复制中失去了韵味,一切走向了不确定性。后现代的艺术就走向一种反艺术的艺术,无艺术的艺术,艺术走向了世俗,走向了日常生活。黑格尔曾预言的艺术的消亡已经开始了,艺术演化到生活的各方面去了。后现代的美学也是一种反美学,也就是一种与传统美学决裂的美学,就是一种后现代的美学。这种美学消解传统美学家人为设置的种种界限,取消美学与非美学的区别,艺术的消亡与真实世界的审美化,成为不可改变的历史进程,审美观念已逾越了艺术的界限,渗入到社会的各个层面。后现代美学重新审视了美与丑,将美与丑等量齐观;重新审视了艺术与非艺术,生活中的物品被命名后就可成为艺术品,如波普艺术;重新审视艺术与生活,艺术绝不再是生活的再现和模仿,“文艺是对生活的增补”,不是艺术模仿生活,而是生活模仿艺术。后现代主义反对文化的精英化,而走向一种世俗,过去艺术和审美仅是艺术家和美学家谈论的事,后现代推倒了艺术博物馆的围墙,把艺术还原为生活本身。从吃喝玩乐到衣食住行,从城市建设到两性关系,从卡拉OK到MTV,从广告生活到形象设计,审美无孔不入。

现代主义艺术也存在着两种不同的形态,早期现代主义的先锋派明显地反对现存的资产阶级的价值观和意识形态的倾向性,所以曾被当时一些流行意识形态的代言人视为颓废艺术。而在极盛期的现代主义,则逐渐被资本主义体制化了。早期的现代主义,以康德的无功利引申出的艺术的自律性,使艺术为自身立法。艺术家可以站在社会的对立面,以一个批判者的姿态站在一个不合作的立场上,使艺术还保留一些警惕性。极盛的现代主义则和先锋派艺术处在一个对抗的状态,它已经被社会制度所同化,成为流行意识形态的一部分。先锋艺术则异化为一种软弱无力的自言自语,或个人生存欲望的无意识呈现,有时甚至不断以展示自身之丑来表现这个社会之恶。

现代主义艺术的产生和发展,往往具有一种巨大的颠覆性,就是以一个社会批判者的眼光对现存的文化规范和基本精神进行否定。因此,现代主义艺术的基本精神乃是一种对不合理制度的反抗。但随着资本主义的发展,到了晚期资本主义时代“消费社会”的来临,文化成为一种产业,货币交换已经转换成一种哲学话语,随着社会的公共机构对现代主义艺术的认可、接受和赞扬,现代主义艺术也被同化掉了。如塞尚、毕加索、马蒂斯、凡·高的绘画在现代的审美观念中已成为经典,不仅在大学的课堂上被讲授,在拍卖行里被炒作,在美术馆里被收藏,而且成了大公司财阀或富有者的收藏与装饰。昔日批判的表征,已经成为炫耀财富和地位的符码。但真正地反抗现实的浪漫主义的精神并没有泯灭。尽管社会有强大的要求和能力来把一切所谓的先锋艺术变为体制化的附属物,艺术要求的创造性、感性化,仍使艺术呈现一种批判的精神。作为社会良心的知识分子,也在反思这个充满怪异的社会。伯尼斯·马丁曾对20世纪60年代至80年代的文化艺术进行的分析是一个很好的例证。西方在20世纪60年代形成了一种反文化的运动,其核心任务是专门猛烈攻击那些既定的界限和结构,这场改革运动旨在将阿里尔、非限定物和表现性的混沌状态引入日常生活。服从幻觉剂,追求性刺激、穿异装、反英雄的喜剧和反文化的讽刺作品,形成了一场“表现方式的革命”。但到了70年代的中期,许多在前十年里看来是破坏性的,惊天动地的种种革命的东西,已经融汇到主流文化中去了。60年代的反文化运动的先驱试图破坏所有框框,但实际的结果则不像预想的那样过激。20世纪70年代至80年代,通货膨胀、失业,人们开始怀疑表现性价值的假设。70年代,新教伦理观的部分复兴,许多嬉皮士转化为耶稣颓废分子。到80年代,在标新立异运动中发展起来的那些以破碎性和奇异性为特征的摄影与叙述技法,目前已被大量用于妇女杂志和流行的电视节目中。90年代世界文化又呈现了不同,政治冷战已转向“泡沫经济”,全球一体化进程的加快,网络时代的到来,虚拟社会的形成,都使生命本身的存在进入另一个“镜像”阶段。原有的框框也一度被打破,甚至被搞得面目全非,但到头来这些框框又恢复了原来的界限和边缘级本性。快速生长,迅速腐朽,无穷的消费欲望和不断被克隆出的产品,使现代人的生活几乎被一种商品的审美主义所笼罩,一个解构的时代已经到来。

这一演化的过程说明,社会在发展过程中,总存在着一种体制化和非体制化的矛盾运动的过程。浪漫主义的现代性,以想象、夸张、幻想、破坏,总想表现一种生命的本真的偶在性,个体生存的感性性,不受任何羁绊的自由性,表现生存状态的荒诞性,强调生命肉体的快感性。如果说早期现代主义艺术是一种精英文化的话,那么,后现代主义艺术就是一种日常生活的艺术;如果说现代主义艺术是标新立异的话,那么后现代主义艺术就是崇拜熟悉的俗套。波普艺术是其主要代表,它追求的是艳俗和世俗的奢华,要求的则是作品的流行与时尚,达到的审美境界是眩惑。波普艺术消解了艺术和生活的界限,通过蒙太奇的手法将不同时空的东西组合在一个影像的世界中,最终导致了一个仿像文化的大发展,在这里自然的主题已经隐匿,代之的则是人造的符号。实体的物质已经消退,多的是电子媒介和机械复制物的急剧增长。我们每天穿梭在广告和报纸、摄影和杂志、电影和电视、荧屏和网络所组成的视觉世界中,我们不断地从电影、电视、杂志、广告、时装、化装中选择形象,它们代表了现实,并形成了现实,成为经验的符号和自我的符号。鲍德里亚认为,当代媒体社会是一个模拟的符号世界,这就构成了一个仿像的世界。计算机、信息处理、媒体传播、自动控制以及按类象符码和模型而组成的社会组织,已经取代了生产的地位,成为社会的组织原则。这是一个有模型、符码和控制论所支配的信息与符号的时代。传媒以“超真实”的画面切换,遮蔽了真实的不在场,镜头代替了任何批评的理论模式,符号仅指涉符号本身的真实性。传媒日日夜夜不停的狂轰滥炸,已使私人空间公共化和世界“类象化”。从此,由“反美学”便走向了“超美学”。鲍德里亚已经洞悉了后现代传媒在社会心理和个性心性的健全方面造成的威胁,并对这种文化工业制造的“完美的罪行”进行了清算,可谓是后现代理论又重整启蒙现代性的精神,对过于沉溺于“浪漫的现代性”的棒喝。

(责任编辑:范晶晶)

作者简介:李霞, 安阳工学院艺术设计系讲师,视觉传达教研室主任,从事视觉传达设计。

参考文献:

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[3] 鲍桑葵.美学史[M].北京:北京商务印书馆,1985.

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