赵忠芹

苏区文艺中话剧是被运用最广泛的，它契合于特定的时代环境，发挥着战时参与功能，显示出蓬勃的生命力。尽管苏区话剧在情节构架、题旨表达上略显粗糙，但其对红军战士、民众具有极大的影响力、鼓动力和凝聚力。这与当时受众的水平及话剧以“简单”作为美学原则的大众化的宣传、教育方针密切相关。

苏区的战时环境并不乐观，国民党军队进攻、民众不配合、革命理念模糊等，都制约着苏区的发展。通过积极有效的宣传获取民众支持成为当时迫切的任务。1928年中共六大把宣传工作任务概括为：“煽动、宣传、刊物三个方面。”1929年毛泽东在古田会议《决议》中指出“红军的宣传工作，是红军第一个重大工作”，其任务“是扩大政治影响争取广大群众”。为了加强群众对日常斗争的认识、策反白军士兵、抨击地主阶级武装，苏区政府借助喜闻乐见的艺术形式，把“许多怀疑和问题就都用他们所容易理解的幽默方式加以解答……使他们对红军纲领有个基本的了解”，改变农民对红军、苏区政府“不易轻信”的思维。而话剧则因语言通俗、形象直观及思想表达直接等优势，逐渐成为苏区宣传工作的核心工具。如斯诺所言：“红军占领一个地方以后，往往是红军剧社消除了人民的疑虑。”为此，中央决定“成立单独的组织来领导和推动全区的话剧活动”，并兴建了为数众多的剧社、话剧学校和表演团体。如红军战士剧社(1930年)、工农红军学校、(1930年)、八一剧团、工农剧社(1932年)、蓝衫团(后改为苏维埃剧团)、蓝衫团学校(后改为高尔基话剧学校)(1933年)等。这不仅保证了苏区话剧演出的次数，使党的革命思想得到迅速传达，而且客观上推动了苏区话剧走向民众。

苏区话剧的主要受众是红军和农民群众，因此符合民众口味、迎合民众的观赏心理，成为当时话剧创作表演的核心原则。当时苏区剧本创作可概括为三种类型：第一是知识分子创作，如沙可夫的《我——红军》、《武装起来》，李伯钊、钱壮飞、胡底的《为谁牺牲》，第二是军团领导编写，如周恩来口述、胡底执笔录述的《杀上庐山》，方志敏编写的《年关斗争》，彭湃的《彭素娥》，李卓然的《庐山之雪》，罗瑞卿的《谁给我的痛苦》，聂荣臻的《南昌暴动》，罗荣桓主持创作的《土豪取债》、《阶级决战的胜利》等十几个剧目。第三是由宣传队、剧团编写的，数量也最多，如《牺牲》、《非人生活》、《游击》、《李保莲》、《不要脸》、《刘湘投江》等。苏区的这三类创作的重心都是宣传，有批判旧传统及消极思想的，如《破除迷信》、《反对旧礼教》、《惰二嫂不努力耕田》、《小脚妇女积极参加生产》；有批判富农、奸商的，如《土豪取债》、《富农婆压迫和毒打童养媳》、《奸商富农破坏苏维埃经济》和《上了他们的当》；有宣传文化和民主自由观念的，如《不识字的害处》、《劳动妇女的出路》、《婚姻自主》；有反映国统区社会黑暗、民不聊生的，如《人肉贩子》；有描写国民党军队中的士兵遭受上司虐待的，如《非人生活》；有启发白军士兵阶级觉悟、鼓励他们弃暗投明加入红军的，如《血汗为谁流》、《为谁牺牲》等。

斯诺曾称苏区艺术为简单的艺术，其原因是“它所根据的活的材料和它作为对象的活的人，在对待人生的问题上也是简单的”。但斯诺却未指出形式、情节上的简单背后蕴含着深刻的政治意蕴。即如古田会议《决议》要求剧作要“聚集当地群众的生活材料，不但要一般地宣传革命战争，而且要在话剧故事里表现工农群众的日常生活”。也就是说，剧作要将革命信仰、政策制度灌注于简单易懂的、以日常生活为题材的情节结构中，将政治理念转换为民众的个体观念。为此，瞿秋白曾提出“大众化、通俗化采取各种形式，为工农兵服务”的创作方针，要求语言“使人一听就懂，愿意听，喜欢听，让群众闭上眼睛听，也能听出来是什么样的人，在什么样的环境下讲话”。思想直白清晰、情节简单、老少皆宜、形式短小、通俗易懂。剧作者在创作中搁置了一切影响民众接受的复杂要素，以简单的艺术形式诠释革命、民主等问题，以通俗作为其价值取向，呈现出“通俗化和小型化”、群众化的特征。这种以“简单”为核心的话剧美学原则，不仅契合于革命领导者的宣传理念，而且推动了民众对革命在情感上的认同。

周扬曾指出：“战争给予新文艺的重要影响之一，是使进步的文艺和落后的农村进一步地接触了，文艺人和广大民众特别是农民进一步地接触了。”以“简单”作为美学原则的苏区话剧因其贴近现实、形式简明和思想通俗易懂，为民众理解现实提供了便利，得到了苏区民众的认可，使话剧达到了前所未有的繁荣。

众所周知，演出场所的好坏直接影响到话剧演出的效果。但苏区话剧的演出场所，可谓相当简陋。由于条件限制，话剧演出没有专门的剧场，街道、乡村的广场、群众赶集的庙台、甚至前线都成为话剧的演出场所。斯诺曾指出：“学员、骡夫、妇女、被服工厂和鞋袜工厂的女工、合作社职工、苏区邮局职工、士兵、木工、拖儿带女的村民，大家都向河边那块大草地涌过去，演员们就在那里演出。很难想象有比这更加民主的场合了。不远的网球场上甚至还有几头羊在啃草。”对于话剧演出来说，这样简陋的场所有很大弊端，环境的嘈杂、道具的缺乏、音响的缺失都可以成为干扰话剧演出效果的因素。但当时情况却并非如此，话剧不仅没有影响民众的观赏兴趣，反而引起了观众前所未有的热情。——“我们只要有机会就在群众赶集的庙台上演出。……当时的群众看我们的演出，热情很高，有时看了还不想走”。而如战号、火星、红旗剧团于1935年元宵节在于都的会演，舞台是在树丛中临时搭建的，但观众却是人山人海，从正月十五的晚上一直演到十六的清晨鸡叫三遍，没有一个人离开。苏区的话剧不仅将话剧的现实参与功能推到了极致，民众的认同也达到了前所未有的程度，所谓“十里听歌冒雨来，辉煌灯火照山台”。有论者指出，这种“广场上的集体表演将表演者与观众的合而为一，可以有效地达到精神凝聚的效果，是一种意识形态的操练”。露天的场所、演员的投入、观众的热情、剧本的贴切形成了话剧史上前所未有的广场狂欢格局。

话剧不仅参与了现实，而且成为了真正具有革命鼓动力和战斗力的武器。在娱乐中实现政治意识的传播，对于苏区恶劣的生活、政治、文化环境是必须和紧迫的，话剧直接图解政治理念甚至成为“时代的传声筒”，这不是政治对话剧的无理干涉，而是根据时代需要采取的必要手段。苏区话剧在与政治宣传的结合中，将话剧的社会教育功能现实化，并取得了即时的回报。如1932年11月，演出钱壮飞、胡底、李伯钊的《为谁牺牲》。该剧描写一个白军士兵及其年轻妻子的悲惨遭遇和思想觉醒，起义将士不断发出饮泣声和叹息声。全剧结束后，掌声雷动，“打倒国民党反动派”、“打倒蒋介石”、“我们要当红军”的口号声响彻全场。演出《侵略》时，大家不时被戏中的滑稽场面逗得大笑，但在话剧结束时，全场观众高呼“打倒日本强盗”，群情激昂。从宣传角度而言，民众的认同加速了话剧大众化的进程，取得了“化大众”的最佳效果。“化大众”并不是苏区文学的特有产物，这一传统上承自“五四”启蒙时期，下接解放区文学。但苏区话剧以宣传为轴心的大众化戏剧策略，以“简单”为其营构剧作的轴心，却形成了与这两个时期有着截然不同的美学风格和格调。

①中共福建省委党校党史研究室编《红四军人闽和古田会议文献资料》第188页，福建人民出版社1979年版。

②汪木兰、邓家琪《苏区文艺运动资料》第207页，上海文艺出版社1985年版。

③[美]埃德加·斯诺《西行漫记》第99页。三联书店1979年版。

④阎折捂编《中国现代话剧教育史稿》第146页，华东师范大学出版社1986年版。

⑤刘增杰《中国解放区文学史》第21页，河南大学出版社1988年版。

⑥金紫光《延安文艺丛书·文艺理论卷》第626页，湖南文出版社1987年版。

⑦埃德加·斯诺著、董乐山译《红星照耀中国》第96页，新华出版社1984年版。

⑧《中国话剧运动五十年史料集(第一辑)》第203页，中国话剧出版社1985年版。

⑨颜敏、李伟《苏区文艺：当代文学的滥觞》，《江西社会科学》2004年第12期。

⑩刘涓迅《苏区和长征中的文学脉搏》，《神州》2006年第10期。