李占鹏

在我国现当代学术史上，鲁迅小说、散文、杂文、诗歌、翻译以及学术著作的研究都取得了长足进步和丰硕成果，惟独他的戏剧著述长期以来一直很少有人问津、涉足，迄今仍无系统观照与深入探索，致使读者产生了鲁迅没有戏剧著述甚至与戏剧毫无关系的认知错觉和感受缺憾。鲁迅一生留下了丰富多样的戏剧著述，他的戏剧著述侧面摄取了自我所处时代戏剧的真实风貌，扼要记录了现代中外戏剧变迁的历史踪迹，大都积淀着作者对戏剧形态及其文化意蕴的深刻思考，是他全部著述的重要组成部分。从篇章和内容看，鲁迅戏剧著述的绝大部分笔墨是戏剧评论，戏剧评论是鲁迅戏剧著述的重心和主体。研究鲁迅戏剧著述应首先研究他的戏剧评论。鲁迅戏剧评论题材广泛，形式灵活，描述生动，见解精深，既别开生面，又独树一帜，堪称创格，洵为绝体，在中国戏剧批评史上具有不容忽视的审美意义与弥足珍贵的文献价值。

鲁迅戏剧评论较早的篇章当数《朝花夕拾·无常》。它在叙述了赛会扮演、庙观泥塑、典籍墨印的无常后，认为要从“模样上”看出他的“可爱”来，“最好是去看戏”，而且“必须看‘大戏或者‘目连戏”，并将张岱《陶庵梦忆》记载的目连戏的热闹与自己少年时的经历作了比较，张岱说目连戏要演两三天，鲁迅却说在他少年时“已经不然”了，“也如大戏一样，始于黄昏，到次日的天明便完结”，可见目连戏的演出从宋代的七八天到明季的两三天再到近代的一个通宵，时间越来越短。作者先说“这都是敬神禳灾的演剧，全本里一定有一个恶人，次日的将近天明便是这恶人的收场的时候，‘恶贯满盈，阎王出票来勾摄了，于是乎这活的活无常便在戏台上出现”；接着记述了一种被称作“目连瞎头”的特殊乐器，“好像喇叭，细而长，可有七八尺，大约是鬼物爱听的罢，和鬼无关的时候就不用，吹起来，Nhatu，nhatu，nhatututuu地响”；随之又对活无常的舞台形象作了生动描绘：“服饰比画上还简单，不拿铁索，也不带算盘，就是雪白的一条莽汉，粉面朱唇，眉黑如漆，蹙着，不知道是在笑还是在哭。但他一出台就须打一百零八个嚏，同时也放一百零八个屁，这才自述他的履历。”最后还回忆了无常奉大王牌命勾摄隔壁癞子的唱词，从唱词内容看，无常慈悲善良，“一切鬼众中，就是他有点人情”。此文虽论述无常问题，但引用的这段关于目连戏的表演，却是20世纪初江南农村目连戏表演的珍贵资料。

《且介亭杂文末编·女吊》可说是《朝花夕拾·无常》的姊妹篇，也是专门讨论鬼戏的杰作。作者十分详细地描述了这种大致由三个阶段构成的并非“普通的社戏”的表演过程：首先是“起殇”，“在薄暮中，十几匹马站在台下了；戏子扮好一个鬼王，蓝面鳞纹，手执钢叉，还得有十几名鬼卒，则普通的孩子都可以应募”，“待到有十多人了，即一拥上马，疾驰到野外的许多无主孤坟之处，环绕三匝，下马大叫，将钢叉用力的连连刺在坟墓上，然后拔叉驰回，上了前台，一同大叫一声，将钢叉一掷，钉在台板上”。这是一种很独特的民间演出方式，介于仪式和戏剧之间，把现实环境与舞台情景融为一体，既富真实感又具虚拟性。值得注意的是，鲁迅还记载了自己应募扮演鬼卒的经历：“我在十余岁的时候，就曾经充过这样的义勇鬼，爬上台去，说明志愿，他们就给在脸上涂上几笔彩色，交付一柄钢叉。”虽属绝无仅有，却使他对戏剧装扮拥有了亲身参与的难得体验。接着是“男吊”出场：“台上吹起悲凉的喇叭来，中央的横梁上，原有一团布，也在这时放下，长约戏台高度的五分之二。看客们都屏住气，台上就闯出一个不穿衣裤，只有一条犊鼻裨，面施几笔粉墨的男人，他就是‘男吊。一登台，径奔悬布，像蜘蛛的死守着蛛丝，也如结网，在这上面钻、挂，他用布吊着各处，腰、胁、胯下、肘弯、后项窝……一共七七四十九处。最后才是脖子，但是并不真套进去的，两手扳着布，将颈子一伸，就跳下，走掉了。”最后是“跳女吊”，照例“先有悲凉的喇叭”，少顷，她出场，“大戏衫子，黑色长背心，长发蓬松，颈挂两条纸绽，垂头、垂手，弯弯曲曲的走一个全台”，“她将披着的头发向后一抖”，观众才看清了她的脸孔，“石灰一样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇”，她“两肩微耸，四顾，倾听，似惊，似喜，似怒”，终于很悲哀地慢慢唱道：“奴奴本是杨家女，呵呀，苦呀，天哪!”作者把“男吊”“女吊”表演的形态动作描绘得细致逼真，栩栩如生，绍兴“男吊”“女吊”戏在作者心目中留下了难以磨灭的深刻印象，而“女吊”尤其是绍兴人创造的“一个带复仇性的、比别的一切鬼魂更美、更强的鬼魂”。

鲁迅还有许多作品在阐述论点时也征引了不少中外戏剧的各种资料。《二心集·新的“女将”》在感慨“雄兵解甲而密斯托枪”宣传的富于戏剧性时说，“乡下的戏台上，往往挂着一副对子，一面是‘戏场小天地，一面是‘天地大戏场”，“因为是乡下”，没有《乾隆帝下江南》，“往往是《双阳公主追狄》、《薛仁贵招亲》”，其中的旦角“头插雉尾，手执钢刀”，揭示了越做戏，越“看得更起劲”的社会世俗心理。同集《宣传与做戏》指出宣传的普遍做戏比真的做戏还坏，真的做戏，只是一时，“杨小楼做《单刀赴会》，梅兰芳做《黛玉葬花》，只有在戏台上的时候是关云长，是林黛玉，下台就成了普通人了”，如果他们在扮演之后还“永远提着青龙偃月刀或锄头，以关老爷、林妹妹自命，怪声怪气，唱来唱去”，那就实在“只好算是发热昏了”，借此抨击了媒体宣传的做戏及其危害。《准风月谈·电影的教训》开头说，“我在家乡的村子里看中国旧戏的时候”，“爱看的是翻筋斗，跳老虎，一把烟焰，现出一个妖精来；对于剧情，似乎都不大和我们有关系”，记得“有一出给了感动的戏”，“好像是叫作《斩木诚》”，写一个老家丁替受了不白之冤的主人“伏法”，“那悲壮的动作和歌声，真打动了看客的心，使他们发现了自己的好模范”，这位老家丁是“忠仆、义士、好人”。此戏当为《斩莫诚》，系清初戏曲作家李玉《一捧雪》的改编[棚。这些都是引述中国戏剧的典型例证。关于外国戏剧，鲁迅也有颇多引述。他的多篇杂文都提到过俄国戏剧家果戈理及其名剧《钦差大臣》。他是中国首位推介果戈理的文学家，像《热风·暴君的臣民》在论述“暴君治下的臣民，大抵比暴君更暴”时举例说果戈理的《钦差大臣》(又作《按察使》)“众人都禁止”，“俄皇却准开演”；同集《不懂的音译》在嘲笑“国学家”的翻译时，说他们凡是外国人的作品如屠格涅夫的《猎人日记》、果戈理(又作“郭戈里”)的《钦差大臣》都称之为洋鬼子著；《三闲集·路》在讥讽上海的文学界“恭迎无产阶级文学使者”的现象时先介绍了果戈理《钦差大臣》的梗概，这些都体现了鲁迅对果戈理《钦差大臣》的推重。《坟·我们现在怎样做父亲》在论述父母的缺点是“子孙灭亡的伏线”时引用了挪威戏剧家易卜生《群鬼》中欧士华托母亲帮自己吃下吗啡的一段对话，欧士华从娘胎里

就遗传了父亲阿尔文行为放荡沾染的花柳病，病发时痛不欲生，遂请母亲帮忙以使自己尽快解脱痛苦。鲁迅借此说明做人先要“爱己”，惟“爱己”，才有“做父亲的资格”，像阿尔文这样的不负责任的人绝不配做父亲，他在不经意间就给儿子的生命种下了祸根，更糟糕的是，“可怕的遗传，并不只是梅毒，另外许多精神上体质上的缺点，也可以传之子孙，而且久而久之，连社会都蒙受着影响”。此番议论尖锐透彻，可以说是中国文学家对《群鬼》的最早批评之一。鲁迅对易卜生十分喜爱，早期两篇著名论文《文化偏至论》、《摩罗诗力说》就对易卜生及其《人民公敌》甚为赞扬和激赏；他主办的《奔流》杂志编纂过易卜生的特集。鲁迅的引述虽都有明显的意图，却在客观上为这些剧作尤其是外国剧作进入读者视线起到了重要的引导作用。

除戏剧演出和戏剧资料引述外，鲁迅还撰写过关于戏剧艺术问题的多篇专论。《准风月谈·二丑艺术》即是很著名的篇目。文章开头就说浙东的一处戏班有一种脚色叫作“二花脸”，如果“译得雅一点”，可称“二丑”。二丑和小丑不同，“不扮横行无忌的花花公子，也不扮一味仗势的宰相家丁”，只扮“保护公子的拳师，或是趋奉公子的清客”，他的“身份比小丑高”，“性格却比小丑坏”。不仅如此，甚至本领也迥异，“他有点上等人模样，也懂些琴棋书画，也来得行令猜谜”，但“倚靠的是权门，凌蔑的是百姓”。他的威风在于“有谁被压迫了”，“就来冷笑几声，畅快一下”，“有谁被陷害了”，“又去吓唬一下，吆喝几声”。最特别的是在逞尽威风后，“又回过脸来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装起鬼脸道：你看这家伙，这回可要倒楣哩”!因为他是“知识阶级”，晓得自己“靠的是冰山”，一定不能长久，“将来还要到别家帮闲”，所以在“受着豢养，分着余炎的时候”，“也得装着和这贵公子并非一伙”。作者断言，这二花脸，不是小丑或二丑自己所编造，“乃是小百姓看透了这一种人，提出精华来，制定了脚色”，以此为据，揭示了“世间只要有权门，一定有恶势力，有恶势力，就一定有二花脸，而且有二花脸艺术”的创作来源于生活的道理，讽刺了某些刊物虽然“忽而怨恨春天，忽而颂扬战争，忽而译萧伯纳演说，忽而讲婚姻问题”，但“一定有时要慷慨激昂的表示对于国事的不满”，与二丑“回过脸来，向台下的看客指出他公子的缺点”一样，都属于别有用心的“最末的一手”。《且介亭杂文·脸谱臆测》是又一篇以戏剧艺术为题的作品，该文一再谦虚地表白“对于戏剧，我完全是外行”，“对于中国戏剧史，我又是完全的外行”，但“遇到研究中国戏剧的文章，有时也看一看”。作者就中国戏剧脸谱用象征手法的观点提出质疑，在他看来，“自表奸诈，红表忠勇之类，是只以在脸上为限，一到别的地方，白就并不象征奸诈，红也不表示忠勇了”，即使南北朝的假面若与脸谱有关系，也只是“人物的分类”，却并非象征手法。“在实际上，忠勇的人思想较为简单，不会神经衰弱，面皮也容易发红，倘使他要永远中立，自称‘第三种人，精神上就不免时时痛苦，脸上一块青，一块白，终于显出白鼻子来了。黑表威猛，更是极平常的事，整年在战场上驰驱，脸孔怎会不黑，擦着雪花膏的公子，是一定不肯自己出面去战斗的。”这说明脸谱的红、白、黑是现实生活淬炼的结果，绝非凭空想象，与象征毫无因缘。所谓脸谱的象征手法，只不过是为了使观众看得分明，有意使演员的化妆“夸大化”、“漫画化”，以至后来“弄得稀奇古怪，和实际离得很远”罢了。鲁迅虽旨在讽刺文艺批评不从实际出发的生搬硬套的现象，但对脸谱来源的追溯真可谓超尘拔俗的一流见解。关于脸谱不是象征的看法，鲁迅在《花边文学·谁在没落》驳斥中国画“切合苏俄正在盛行之象征主义”言论时曾引申说“脸谱和手势，是代数，何尝是象征。它除了白鼻梁表丑脚，花脸表强人，执鞭表骑马，推手表开门之外，那里还有什么说不出，做不出的深意义”，都充分表明鲁迅对中国艺术包括戏曲的认识极具独立思考，绝不人云亦云。

《一个青年的梦》其中的《译者序》《译者序二》《后记》及《坟·娜拉走后怎样》是关于外国戏剧翻译和接受问题的两种专论。《一个青年的梦》是日本剧作家武者小路实笃创作的反对帝国主义战争的剧本，鲁迅是这部剧作最早的中文翻译者。《译者序》说自己读了《一个青年的梦》“很受些感动”，“觉得思想很深透，信心很强固，声音也很真”，以为欧洲民众的“真性”“一天比一天流露”，“两军在停战中往来的美谈，战后相爱的至情”时时见诸报端，日本也“早有人叫了”，即如欧洲民众一样也认识到真性的重要，《一个青年的梦》就表达了对这种真性的呼唤和追求；惟中国人即使开运动会“却每每因为决赛而至于打架，日子早过去了，两面还仇恨着”，“弄得无可开交，个个满脸苦相”。作者为了弘扬这种真性，不畏中日“两面正在交恶”的危难局势，毅然决定动手翻译这部剧作。《译者序二》除了介绍此剧的结构特征，还特别指出了中国人的“劣根性”：“中国人自己诚然不善于战争，却并没有诅咒战争；自己诚然不愿出战，却并未同情于不愿出战的他人；虽然想到自己，却并没有想到他人的自己”，鉴此，他以为这个剧本“很可以医许多中国旧思想上的痼疾”。《后记》主要叙述了此剧翻译、发表及出版单行本的曲折过程。这三篇看似序跋，实为深湛论议，表现了鲁迅对人性的科学审视与拯救国民灵魂的勇敢探索。鲁迅还翻译过俄国作家爱罗先珂的童话剧《桃色的云》，为此剧的翻译也写了类似于解题或说明的多篇短文。《娜拉走后怎样》是由挪威戏剧家易卜生《玩偶之家》(又作《傀儡家庭》)引出的一篇很著名的文艺演讲。《玩偶之家》是易卜生的代表作，通过女主人公娜拉和她的丈夫海尔茂的家庭生活，揭露和批判了资产阶级婚姻及其伦理道德观念的虚伪性，尽管被誉为欧洲戏剧史上具有深远影响的社会问题剧，其以娜拉认识到自己在家庭中所处的玩偶地位毫不迟疑地离家出走落幕，仿佛给娜拉提供了一条道路，实际却没有解决娜拉生存的根本问题。因为在鲁迅看来，娜拉离家出走固属惊世骇俗的反叛，但在那个时代除了堕落、再回家或者饿死，别无他路可走。倘若不堕落、不再回家或者不饿死，要么做“目前的梦”，要么争取经济权。然而，娜拉却已梦醒，“很不容易回到梦境”，经济权又颇难获得，即使获得也不自由，“还是傀儡”，归结原因则是男女不平等的社会制度。如果往激进方面想，假使娜拉“情愿闯出去做牺牲”，对“永远是戏剧的看客”的中国观众来说，最多不过先愉快，“事后走不几步，他们并这一点愉快也就忘却了”。这篇文章反映了鲁迅对以娜拉为代表的19世纪末20世纪初全世界的妇女所面临社会困境的细微洞察和深刻反思以及对中国民众麻木不仁的看客现实的无情揭露。

《花边文学·略论梅兰芳及其他(上、下)》是连续评论京剧表演艺术家梅兰芳的两篇文章。上篇解剖了为京剧名角编剧的士大夫的势利以及由于士

大夫染指而使京剧艺术趋于僵死的文化现象，指出没有人替称雄剧坛的谭鑫培编剧本，是因为慑于慈禧太后的威仪；梅兰芳“不是皇家的供奉，是俗人的宠儿”，遂“使士大夫敢于下手”。士大夫将梅兰芳“从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来，教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，凡有新编的尉本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳”。这就使梅兰芳远离了民众百姓，走进了表演艺术的象牙塔。他虽“化为天女，高贵了，然而从此死板，矜持得可怜”，他的表演“雅是雅了，但多数人看不懂”；还将梅兰芳的这些表演与他未经士大夫帮忙时候所做的戏作了比较，尽管后者“自然是俗的，甚至于猥下、肮脏，但是泼辣，有生气”，终于直言不讳地说，与其“看一位不死不活的天女或林妹妹”，“倒不如看一个漂亮活动的村女”。相形社会舆论对梅兰芳压倒优势的揄扬和赞颂，这种评价虽显得很不合时宜，却体现了一个正直的批评家所禀赋、肩负的艺术良知和文化责任。下篇就梅兰芳到苏联演出在国内引起的强烈反响发表了不同看法。在作者看来，梅兰芳到苏联去演出正如徐悲鸿赴莫斯科画松树或马一样，没有必要“谈得这么起劲”。就《现代》杂志社言，不论首座编辑施蛰存因为梅兰芳要去演《贵妃醉酒》而滋生的不平，还是次座编辑杜衡要求梅兰芳去莫斯科表示一点转变所抱持的冷静，都对梅兰芳赴苏联演出本身没有丝毫帮助，只不过是一群无聊编辑的摇唇鼓舌、兴风作浪罢了。梅兰芳有自己的艺术观，认为“中国戏是象征主义”，强调“剧本的字句要雅一些”，既不会“表示一点‘转变”，也不会玩自我标榜的把戏。所以批评家的“乱骂”对梅兰芳的表演不仅无益，反而有害。这表明鲁迅对梅兰芳及其表演艺术具有独到的理解和深刻的认识，也反映了鲁迅对梅兰芳及其表演艺术被大喊大叫地庸俗化的社会现象的由衷关注和强烈不满。

除中国京剧表演艺术家梅兰芳，《花边文学》还有两篇文章以文艺复兴时期英国伟大戏剧家莎士比亚为题批评中国文化界趋时跟风的现象，一篇为《“莎士比亚”》，另一篇为《又是“莎士比亚”》。前者说严复、梁启超、田汉都多少提及或翻译过莎士比亚的作品，国民却没有什么印象，“到今年，可又有些‘莎士比亚“莎士比亚起来”，是因为“连苏俄也要排演原本‘莎士比亚剧了”，据施蛰存考证，即使苏俄，也是“以政治方策运用之于文学”，忽而“打倒莎士比亚”，忽而“改编莎士比亚”，忽而“排演原本莎士比亚”。偶像左右摇摆，乍冷乍热，崇拜偶像的人也就随之闻风而动，亦步亦趋。这样提倡或宣传莎士比亚，只能给国民认识莎士比亚造成灾难，对完全了解莎士比亚毫无裨益。作者认为，如果评论家没有了舆论的立场与批评的独立，那么舆论和批评本身就失去了意义。后者是根据看过莎士比亚剧的编辑杜衡的心得所发表的议论，杜衡说因为看了莎士比亚剧，才觉得自己“还再需要一点做人的经验”，这经验就是莎士比亚剧所表现的群众“没有理性”，“没有明确的利害观念”，“他们的感情是完全被几个煸动家所控制着、所操纵着”，而杜衡眼里的群众与莎士比亚剧所表现的群众“并不两样”，也是“鸡来迎鸡，狗来迎狗”。作者以为，事实应该是，“罗马恐怕也曾有过理性，有明确的利害观念，感情并不被几个煸动家所控制，所操纵的群众，但是被驱散，被压制，被杀戮了”。没有谁会相信“这位伟大的剧作者是把群众这样看法的”，而杜衡眼里的群众也并非他认为的那样。这是鲁迅指斥、批判20世纪30年代文艺界评价莎士比亚及其剧作的轻率、浅薄行径的集中体现。

鲁迅对戏剧理论、戏剧改编、戏剧观众诸问题也有不少精独论述。关于戏剧理论，对悲剧、喜剧、悲壮剧、滑稽剧诸范畴的阐释就很有代表性。《坟·再论雷峰塔的倒掉》在论述有人替雷峰塔作为西湖十景之一倒掉遗憾时很精辟地指出：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”这是我国现代文化史上最早从社会内容方面对悲剧、喜剧概念进行阐释的论断，与西方自亚里士多德经高乃依、莱辛、歌德、黑格尔、别林斯基、车尔尼雪夫斯基以至马克思、恩格斯的悲、喜剧论都有所不同，这是鲁迅冷峻审视社会人生得出的具有独立思考性质的戏剧美学理论，一直被我国现当代文艺理论界奉为圭臬。《娜拉走后怎样》说，假使娜拉情愿“闯出去做牺牲”，中国观众看这出表演，“牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧”，虽在描述，却抓住了悲壮剧和滑稽剧的主要特征。《而已集·黄花节的杂感》在讽刺国人对烈士的健忘时说：“悲壮剧是不能久留在记忆里的”。指出对为人民而死的烈士的易于忘却也是国民的劣根性。关于戏剧改编，《且介亭杂文·答(戏)周刊编者信、寄(戏>周刊编者信》谈了《阿Q正传》由小说改编为戏剧的看法，前者针对“未庄在哪里”、“阿Q该说什么话”、“阿Q是演给哪里的人们看的”作了较为明确的答复，总的原则是“这剧本最好是不要专化，却使大家可以活用”；后者针对刊登的阿Q的画像，概括了阿Q的特征：“该是三十多岁左右，样子平平常常，有农民式的质朴、愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来，不过没有流氓样，也不像瘪三样。只要在头上戴上一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q，我记得我给他戴的是毡帽。这是一种黑色的，半圆形的东西，将那帽边翻起一寸多，戴在头上的；上海的乡下，恐怕也还有人戴。”这些看法、见解对改编者的准确改编自然起到了极其重要的指导作用。关于观众，所论以中国观众为主，“看客”是鲁迅对中国观众用得最多的一个指称。他的许多文章在论述舞台表演艺术的观赏时大都提到“看客”一词，这是鲁迅称呼中国观众的特定话语，专指那些瞅着同胞被敌人砍头的镜头、自己却在拍手和喝彩的愚昧的中国观众，泛指处于混沌状态、尚未觉悟的麻木的中国民众。这种看客始终被鲁迅当作医治和拯救的对象。鲁迅从中国观众联想到中国民众，体现了他所怀抱的深沉的忧患意识。

综上所述，可以说鲁迅戏剧评论的涉笔视野开阔而广泛，蕴意指向深刻而明晰。他的戏剧评论往往能打破专业戏剧理论家近乎僵化的思维模式，独抒己见，触及了隐藏于社会现象背后的戏剧本质。揭示了戏剧历史的演变规律，在现当代以至将来的戏剧界都拥有不容忽视的理论价值；他的戏剧文献著录虽不甚丰富，却反映了鲁迅对戏剧文献藏存动态的留意和注视。而根据《阿Q正传》、《祝福》改编的地方戏也为人民群众所喜爱。值得说明的是，鲁迅的戏剧评论像他的其他著述一样，意义都不在单纯的文体的构建和创造，而在于以此文本为载体，表达他对中国文化、思想沉疴痼疾的针砭，对中国社会、民众出路前途的探索。他每每把演戏与社会、人生联系起来论述，都是基于这样的考虑。这是鲁迅毕生从事文学创作恪守不渝的根本宗旨，而戏剧评论则是他贯彻自己文学创作根本宗旨的一种可贵实践。