陈　辉　任志宏

在西方的文化界思想界,“后现代”占有十分重要的地位,并且已经成为一种世界性的文化潮流。20世纪80年代,伴随着西方社会经济的高速发展,西方后现代艺术取代了现代艺术,使走入困境的西方艺术峰回路转。后现代艺术思想的主要特征是回归性、折衷性、混沌性与多重性,相应地表现在不求纯粹、善待传统、非个人化、多重标准几个方面,如对当代艺术不局限于视觉形式,绘画超越平面限制,雕塑与风景、建筑相结合,对于人类丰富的文化遗产要很好地加以利用等。后现代艺术一改现代艺术的自我为中心的艺术创作理念,提倡艺术走向社会,贴近生活,强调艺术的社会功能,从而使世界艺术没有明显的界限,达到世界文化的多元,形成一定的全球语境。后现代主义哲学产生于20世纪70年代末到80年代初,法国哲学家雅克•德里达、米歇尔•福柯和让-弗朗索瓦•利奥塔等人把北美关于后现代文化形式的讨论上升到哲学高度,在批判现代主义哲学的基础上,建立起了“后现代主义哲学”。后现代主义哲学从自然、社会、人自身等多个层面对现代性哲学进行了解构与重建。后现代主义哲学的崛起,从根本上反映了哲学的基本问题,即思维与存在关系的复杂多样性。简单套用传统的哲学观念,已经难以对新问题和新事物做出合理的解释与说明。因此,倡导一种或多种能够解决现代性文明悖论的思维方式和方法,成为后现代主义哲学的中心议题。

所谓“后现代”就是对“现代化”进行反省的时代。从20世纪以来,由于新的艺术作品、样式和风格的出现,从而对传统的“艺术”的定义进行重新审视。对于“什么是艺术”,“艺术与非艺术的分界线在哪”,“谁有权赋予一件事物以‘艺术之名”等等问题的争论,似乎找不到科学的答案。更具有讽刺意味的是,当一个貌似科学的定义得出,艺术实践界就能创作出超越或者说打破这个定义的“类艺术品”。观念艺术、行为艺术以及波普艺术等等这些自命为艺术的现代艺术是否能够受到历史的肯定,因时间未到也不可能有标准答案。大众文化、精英文化、娱乐文化、通俗文化也逐渐成为艺术生活实践的另类诠释词汇。艺术的理论研究似乎和实践进入了一个迷宫,看不到艺术的本真面目。多元文化背景下,音乐形式的进程似乎由古典、浪漫与现代进入与文化同步的后现代。音乐的后现代审美也以多元的审美特征成为音乐文化的特殊构成。

一、关于音乐美学研究的后现代属性

为了理解后现代主义的理论,我们不妨首先对于音乐美学的历史艺术理论以及它在过去的两百年内的发展情况作一番简洁的回顾。众所周知,美学产生于哲学,它涉及到对于“美”的判断与品位的原理;但是在艺术史上的艺术评论则倾向于涉及美德范畴。19世纪以来围绕美学的构成所引起的争论:一方面是康德(1724—1804)以及他的后来继承人诸如克莱夫,弗赖特等人所指出的美具有普遍性的“无私的”美学观点,依据他们的看法,“美”不但具有宇宙性,而且不受时代偶然性的影响;而另外一方面,新型的美学理论家则认为“美”因受到时空环境的变化而有所改变,因此实际的时空环境是决定“美”概念变化的条件。席勒、康德等人将古典主义音乐美学推向高潮,十分关注音乐性格、道德和数学形式等范畴,推崇在哲学体系内对音乐进行思考。霍夫曼( Ernst Theodor Amadeus Hoffmann 1776—1822)、让•保尔(Friedrich Richter Jean Paul 1763—1825)、舒曼(Robert Schumann 1810—1856)等人的浪漫主义音乐美学,他们的审美结论都是从音乐体会中来,源于“关照”而较少源于“概念”。汉斯立克试图将音乐美学引向理性哲学的一路,他说:“有才能的作曲家,不管他更多地出于本能或者有意识地,对任何音乐要素的性质是具有实际的知识的。但科学地解释各种音乐效果和印象时,却需要有关这些性质的理论知识,从丰富复杂的组合到最后的可辨认的要素。” 要做到这点,必须“给音乐以哲理的基础”。同“只有把音乐独有的属性归纳到一般美学范畴下,把这些一般的范畴又总结为一个最高的原则”,解释各个和弦、节奏、音程的心理上和生理上的影响才有可能。①

20世纪的现代艺术,已经将“美”的概念重新定义,法国哲学家雅克•德里达则试图描绘一个“消失”的智能预兆。他说“传统的古典的艺术史”主要都把“个人”放在万物的中心;而偏离这个中心的都是“他者”(others)和边缘的。德里达认为,他的宇宙没有固定的中心,也就没有任何艺术家所处的中心地位;人人都是中心,人人也都是他者;历史既然不再是大叙事,艺术史也就面临死亡了。于是汉斯•贝尔丁发表了《艺术历史的终结》(1984),福山雅治发表了《历史的终结和最后一个人类》等,都发展了德里达的理论。而这就是后现代主义的最为流行的历史观。现代主义的音乐家,是对自己的作品负责的,并是诠释的权威,而且在音乐创作过程中,讲究作品的原创性;音乐作品要具有传统的美学的理想等。而后现代主义的艺术家,不会对于自己的作品进行诠释,也不必争当什么权威;创作时可以不拘形式规范;也不强调什么音乐作品的原创性;这样艺术品可以涵盖古典的神话、寓言、幻象、符号图形以及所有的对于社会政治、环境、经济等等的反应和批判等;这样后现代主义就更具有自由性、随意性、偶然性、调侃性、不稳定性和不确定性等等。

二、音乐美学研究对象的变化

对把音乐作为研究对象的音乐美学,把音乐本身作为存在物、对象研究。音乐作为语言长期以来被人们有!择地采用音响材料,运用有规律的结构方式和技术原则,创造性地表达音乐家(作曲家)特殊艺术意向,音乐家以独特的方式表达着其对世界事物和人的认识,阐释着其以独特的视角观察、体验、理解、领会与其生活于其中的这个世界的认识,并试图在音乐中描述他诸多的感受、体验、认识和判断,进而在音乐中得出他对世界事物的评价与认知。根据后现代主义哲学理论,在音乐美学的研究范畴中,除了音乐对象的内容与形式、创作与欣赏、本体与个体研究之外,音乐所代表的审美文化作为时下文化的具象形态成为了音乐美学研究的另一研究对象。“审美在日常生活中的泛化已经使得当今的文化形态具有了不同以往的种种特征,以至于有人认为,整体上可以用审美文化来概括当今的文化形态,意即当代的文化就是审美文化。”②自上个世纪90年代开始,中国迈入了市场经济全面建设新时期,市民社会和消费社会开始形成,中国文化形态也随之进入了一个全新的重感性价值、日常生活审美化、世俗性倾向和平等对话为特征的审美文化新时代。在当代审美文化思潮下,艺术与文化领域掀起了一场肯定世俗性需要和感性愉悦审美价值的,打破美与非美、艺术与非艺术、艺术状态与非艺术状态界限的思想运动。当代艺术和文化领域,随之发生了从政治理想化文化艺术形态向市民化世俗性文化转变,大众和世俗生活趣味得到了肯定和追捧。③在历史上,艺术常常划分为高雅艺术和低俗艺术两大类,传统的艺术史的研究一向关注于“高雅艺术”的研究。一直以来,古典主义音乐和浪漫主义音乐作品及音乐家被认为是音乐史的主要研究对象,其中贝多芬、莫扎特、柴科夫斯基、交响乐、古典歌剧是其研究的核心内容。这些被认为是“高雅艺术”即“美的艺术”,为艺术史家不断地阐释和解读,而其他一些艺术形式则被忽视了。但是,随着新技术革命的发展,在现实生活中插图、广告、摄影图片、各种装饰工艺品,以及电影、电视,甚至电脑制作的各种虚拟图像,和网络音乐越来越成为人们生活中不可或缺的部分。面对铺天盖地的新的艺术形式,音乐美学的研究者们已经不可能墨守于传统艺术小圈子,拓宽自己的研究视野是必然的结果。

1962年美国艺术史家耶鲁大学教授乔治•库布勒提出艺术品的范围应该包括所有的人造物品,而不仅仅是那些无用的、美丽的和富有诗意的东西。这就意味着整个人造物品领域与艺术的研究领域相吻合,成为艺术研究的客体。因此,今天对我们来说,将艺术划分为“高雅艺术”和“低俗艺术”完全是人为的文化偏见,是不符合艺术的真实面貌的。音乐美学的研究应该也必然是对人类文化中不同时代、不同地区音乐形态分析和讨论。苏珊•朗格对艺术的本质做了详尽的美学阐释,认为艺术是表现人类情感的符号形式,艺术品是运用符号的方式将情感转化成为可见的或可听的供人观赏的形式。托尔斯泰对艺术活动下了这样一个定义:“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情,在唤起这种感情以后,用动作、线条、色彩、声音,以及言词所表达的形象来传达出这种感情,使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。”④托尔斯泰关于艺术是传达感情的交往手段的看法,为后来的美学家、哲学家所阐发。普列汉诺夫在分析了托尔斯泰艺术定义之后认为:“艺术开始于一个人在自己心里重新唤起他在周围现实的影响下所体验过的感情和思想,并且给予它们以一定的形象的表现。不用说,在极大多数的场合下,一个人这样做,目的在于把他反复思索和反复感觉的东西传达给别人。艺术是一种社会现象。”⑤所以,从社会现象的角度来看,作为传播手段的媒体的变革对于音乐及其文化具有巨大的影响力,技术的变化首先影响了音乐作品的存在与表达方式,继而扩大到整个音乐文化领域,从而形成新的音乐文化的阐释方式。

三、音乐美学研究范围的拓宽

音乐及音乐美学的研究已经并大量地引入其他人文学科的研究理论和研究方法,并且这种趋势将会进一步加强。学科内部的理论陈述往往会使本学科倾向于封闭,阻碍自身的发展,而开放性对学科的发展具有加大的激励作用,所以音乐美学学科的进一步发展,必须采取开放的姿态,尽可能地接纳各种人文学科,甚至是自然科学的研究理论和研究方法,来促进自己的发展。

后现代哲学理论揭示音乐研究的特殊方向,为拓宽音乐学研究视野提供新的途径。当代的音乐抛弃了艺术的传统经验,打破了艺术的自我封闭的领域,同时也在试图探索音乐与所处的社会和文化环境的联系,并试图解决生活与艺术的关系问题。随着物质生活水平的提升,人们要求日常生活越来越具有审美意趣。

随着公众教育和审美水准的提高,趣味的多样化,过去不被认为是艺术的东西今天被当成艺术。当代的艺术与生活的界限越来越模糊,甚至直接将“审美的态度”引进现实生活,大众的日常生活被越来越多的“艺术品质”所充满,因而“日常生活审美化”的问题产生了。审美的日常生活化力图抹去艺术与日常生活的界限,从而聚焦于“审美方式转向生活”。因而,当代音乐越来越缺少艺术特性,而其文化特性越来越多,这种文化因与“晚期资本主义”带来的技术快速发展有关,亦显出越来越国际化的特征。

结 语

音乐进入21世纪以来,泛化为多元形式的表达,由17世纪和18世纪古典主义到19世纪的浪漫主义直至今日的现代与后现代,音乐美从理性的线性思索变为发散性多维的感性思维,音乐美学实现从理性美学到感性美学的变迁:娱乐化,市场化,视觉化,商业化转型等等成为后现代音乐美学的审美特质。新技术革命的日益强大使得整个艺术领域从观念形态到创作实践都将远远超越传统的局限,音乐的表现形式和涉及的内容也注定要发生革命性的突变。音乐的创作、演奏,及其在社会中存在的方式悄然改变,并形成了一种独特的审美文化,乃至人们看待音乐艺术的观念、态度也在悄悄改变。艺术作品的四要素“世界、作者、作品、读者”被全部消解。现实“世界”的真实被虚拟化,“作者”从专业人士的惟一性走向普通大众的群体性,“作品”从自足封闭走向多元开放,“读者”从被动接受者走向了主动参与。时下流行的网络音乐的虚拟性和不确定性,正是后现代主义的根本特征。音乐已经不单纯作为审美对象与审美经验而存在,音乐的舞台变成了没有观众的舞台,因为所有的观众都上了台。音乐走下高雅的圣殿,以日常生活的姿态活跃在受众的视听范围,此时的音乐已不单单是审美需要,更成为一种理性美学到感性美学的一个化身。

参考文献

[1]于润洋《西方音乐美学问题的文化阐释》,上海:上海音乐学院出版社,2005。

[2](奥)爱德华•汉斯立克(Eduard Hanslick 1825-1904)著,杨业治译,《论音乐的美——音乐美学修改乡议》(Vom Musikalish SChiSnen ein Beitrag zur Revision der Asthetik der Tonkust, Leipzing 1854,Reprint Darmstadt 1965 )。北京:人民音乐出版社 (1980),2003。

[3]韩锺恩《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》,上海音乐出版社,2004。

[4]金•莱文《后现代的转型:西方当代艺术批评》,常宁生、邢丽、李宏译,南京:江苏教育出版社,2006。

[5]阿瑟•丹托《艺术的终结》,欧阳英译,南京:江苏人民出版社,2001。

①(奥)爱德华•汉斯立克(Eduard Hanslick1825—1904)著,杨业治译,《论音乐的美——音乐美学修改刍议》,北京:人民音乐出版社 (1980),2003,第15页。

②张晶:编!者牟言,见张晶主编《论审美文化》,北京:广播学院出版社,2003年版。

③王德胜《审美文化的当代问题》,见张晶主编《论审美文化》,北京:广播学院出版社,2003年版,第7—12页。

④列夫•托尔斯泰《艺术论》,人民文学出版社1958年版,第47—48页。

陈 辉 河北经贸大学艺术学院副院长

任志宏 中国传媒大学影视艺术学院博士研究生,河北师范大学附属民族学院副教授

(责任编辑 金兆钧)