晓其、孙建国、杜克作曲,应忆航、耿德迎、周祥均作词,林晓峰、黄先钢总策划的大型交响诗画《钱塘江》,经过一年多的创作已于日前完成了初排。这部作品的创作初衷就是要用浙江本土的音乐语言,歌唱自己的母亲河——钱塘江。作品通过“交响诗画”这种新的综合性音乐表演艺术形式,把浙江厚重的文化积淀、秀丽的湖光山色和磅礴的钱塘气势表现得淋漓尽致,产生了令人叹为观止的心灵震撼力和艺术感染力。

交响诗画《钱塘江》有三个乐章,加上序曲和尾声,可分为五个部分。序曲在清脆的富有颗粒状的竖琴琶音连奏中开始,作曲家以淡淡的笔触把江南水乡描绘成一幅秀丽的山水画,继而双簧管用甜美的音色奏出了全曲的第一主题,这个主题取材于浙江衢州小调《绣花鞋》。弦乐继双簧管之后缓缓进入,主题在不同的调性上第次呈示,音量逐渐增强,速度逐渐加快,声部不断叠加,第一主题在管弦乐全奏中进入高潮。在一连串三连音节奏的催动下,序曲展现了气势磅礴的第二主题。第二主题是由混声合唱呈示的,作曲家以浓厚的笔触展现了钱塘江排山倒海般的大潮,序曲象征着浙江由男耕女织、田园牧歌的时代逐渐走向了气势恢宏、波澜壮阔的社会主义新时代;其乐思展开过程也预示着从传统走向现代、由柔弱走向刚强的全曲构思和作品的风格布局。

第一乐章《母亲钱塘》由五首原生态民歌和四首改编民歌构成。五首原生态民歌分别是嘉善田歌《五姑娘》、乐清山歌《对鸟》、慈溪小调《对花》、宁波小调《小板艄》、昌化山歌《里郎歌》。五首原生态民歌都由当地歌手用方言演唱,地方民歌手的演唱,充分体现了作品的浙江地域风格,唱出了浙江的风土人情,唱出了江南水乡的富饶秀丽,更唱出了八百里钱塘儿女的聪慧勤劳。第一乐章的后四首改编民歌分别是以“嘉善田歌”改编的女声领唱加合唱《家乡的水路》、以“萧山泗州调”改编的男中音领唱加合唱《在古老的织机旁》、以“杭州倒采茶调”改编的女声小合唱《雨中采茶》、以“宁波马灯调”改编的混声合唱《钱塘人》。后四首合唱以浙江民歌为素材,运用多声部合唱的艺术形式,充分发展了原素材的音乐内涵,尤其是混声合唱《钱塘人》在传统的四部合唱的基础上,叠加了两个童声声部的手法颇有新意,并给人以无尽的遐思,似乎象征着新一代钱塘人正在以新的面貌崭露头角,又好像意味着从传统中走出的钱塘人将引领时代大潮的雄伟气派。从后四首合唱曲的创作实践来看,作曲家创造性地发展了以民族民间音乐为素材,运用西方作曲技法开辟具有中国特色音乐创作之路的创作思想。

第二乐章《诗画钱塘》由一个大段的器乐前奏曲和男声独唱加伴唱的《大禹颂》、女声小合唱《春江西子》、男声独唱《桂花香了》、男声合唱《钱塘之梦》五个部分组成。前奏曲充分调用了交响乐立体化的表现手法,用音乐和诗歌摹写了五千多年前史诗般的河姆渡、良渚文化,讴歌了治水英雄大禹的丰功伟绩,咏叹了吴越春秋的金戈铁马,一幅幅逝去的历史画卷,以交响诗画的形式再次浮现在眼前。作曲家巧妙地将西湖和钱塘江连接在一起,以西湖的柔美妩媚,凸显钱塘江的壮美阳刚,同时又以钱塘江的壮丽威武托显出西湖的婀娜多姿,把自然界江与湖的刚柔对比,引申到人世间吴越大地的英雄和美女的纠葛,从而演绎出天人合一、江湖一统的史诗般的艺术意境。

第三乐章《潮涌钱塘》也有五个组成部分,分别是管弦乐前奏曲、男女声二重唱《千岛之恋》、领唱加合唱《天堂人间》、女声独唱《我的钱塘》、混声合唱《大潮放歌》。如果说第二乐章是一部交响音画式的钱塘史诗,那么第三乐章则是灿烂辉煌的盛世钱塘写真。前奏曲弱起接切分的主导节奏,把音域由低向高层层推进,这种主题性的节奏和旋法,应该是钱塘江大潮赋予作曲家的灵感;而改革开放三十年所经历的风风雨雨、日日夜夜,又恰似一浪高过一浪的钱江潮水,无所畏惧,勇往直前。作曲家把来自生活的亲身感受迁移到作品中,作品中类似潮声的咆哮,好像又是一阵阵冲锋的呐喊和一遍遍胜利的狂欢,引起听众内心深处的共鸣,尤其是亲身经历改革开放三十年的当事人,定会从模仿潮水的音乐声中领悟到“发展就是硬道理”的哲理真谛。

尾声用铜管的连续三连音节奏为前导,铺开了一个宽广壮丽的交响背景,此时,衢州小调《绣花鞋》的主题在混声合唱中再现,再现的主题减弱了原有的娇柔甜美的情态,代之以喜悦豪迈的气势;合唱声部在一阵阵潮水般的节奏音型上,把胜利和欢乐的情绪推向了顶点,象征着钱塘人正大踏步地走向世界,走向未来。

交响诗画《钱塘江》的创作是成功的,作曲家的成功关键在于为“钱塘江”这个特定的对象找到了恰当的艺术表现形式,从而形成了自身鲜明的艺术特色,交响诗画《钱塘江》的艺术特色概括起来主要有以下三点:

第一,体裁形式的创新

钱塘江素以它特有的大潮而闻名于世,而五千年文明和三十年改革开放成果的主要集中地之一又赋予了钱塘江深厚的精神内涵,因而为这个气势磅礴、内涵深厚且具有现实象征意义的钱塘江寻找一个恰当的艺术表现形式绝非易事,然而,作曲家晓其把“交响诗画”这个尚使用不多的新体裁与钱塘江完美地结合在了一起。对于“交响诗画”,目前甚至还没有确切的定义。我认为,“交响诗画”应该源于“交响音画”,“交响音画”是以具有画面感的题材为表现对象的交响乐体裁,如俄国19世纪民族乐派作曲家鲍罗丁的《在中亚细亚草原》就是一幅交响音乐的风俗画。“交响音画”源于交响诗但又不同于交响诗,“交响诗”是一种自由形式的单乐章的标题交响音乐,在内容上,或体现一个哲学思想,或体现一种诗的意境,或和一定的文学体裁相联系。交响诗始创于19世纪中叶的匈牙利作曲家李斯特,李斯特写过13首交响诗,这些作品的内容,大多取材于诗歌、戏剧或绘画;总谱的前面常常有一篇序言,说明作者的创作意图和主题思想,或引用有关诗文,说明作品的题材内容。这一篇序言或引用的诗文就是作品的标题。李斯特认为“标题能够赋予器乐以各种各样性格上的细微色彩,这种色彩几乎就和各种不同的诗歌形式所表现的一样。”所以他称他的单乐章标题交响音乐为“交响诗”。交响音画和交响诗都是有标题的交响乐体裁,而“交响诗画”则是器乐与合唱、重唱、独唱等声乐并重,有着更加明确的标题、表现对象和内容所指,辅以视屏画面背景、朗诵解说和舞蹈造型等综合性的视听综合表演艺术形式。正是因为交响诗画器乐与声乐并重的特点,使它又有别于多乐章声乐套曲大合唱或组歌,成为视听媒体相结合时代的音乐新体裁。交响诗画《钱塘江》的主要艺术特色之一,就是为“钱塘江”找到了一个最恰当的艺术表现形式——交响诗画。

第二,布局构思的创新

从交响诗画《钱塘江》总体曲式结构看,是序曲、尾声,中间并列三个乐章的五部结构。但是从乐思的呈示发展的逻辑来看,应是一个变形的奏鸣曲式:序曲可以看作呈示部,序曲的器乐部分呈示的是主部主题,主部主题在bB调域上展示的是一个c商调原型,器乐的合唱部分呈示的是副部主题;三个乐章作为一个整体,可以看作是扩大了的展开部;尾声的混声合唱则可以看作是再现部,再现部回到了bB调域,c商调原型再现后演化为bB宫调;再现部再现时省略的副部主题,体现了和谐一致,同心协力地奔向一个共同方向的总体精神构思。在我们称赞作曲家巧妙的曲式布局同时,发现交响诗画《钱塘江》同时还是一个大型的缠令结构,“缠令”是我国宋代说唱音乐诸宫调的一种曲体结构,指的是前有引子,后有尾声,中间插有若干曲牌的曲牌套曲结构形式,交响诗画《钱塘江》的曲式结构与中国传统音乐的缠令套曲的曲体结构相合,更是让人拍案称绝。

第三,传统素材使用手法的创新

把中国传统音乐的曲调、节奏、音色等作为音乐创作的主题或素材,运用由西方传入的作曲技术进行重新创作的作曲模式以及由此产生的音乐作品已有众多的成功范例。交响诗画《钱塘江》的作者们在继承和使用这种传统作曲法的同时,又有了手法上的创新。首先,作曲家将五首原生态民歌搬上舞台,由当地歌手用方言演唱未作任何改编修饰的歌词和曲调,辅之以大型多媒体显示屏展示的山川景色、风土人情的画面和生活场景,实现了音乐、诗歌、画面交相辉映,自然、人文和谐一体,视听感官融会交集的艺术效果。其次,作曲家把衢州小调《绣花鞋》的曲调当作主部主题的基本素材时,并不拘泥于原素材的风格,只保留了原素材的旋法序列,而在节奏、速度、力度、织体、配器上进行了大幅度的展开,给人以不是《绣花鞋》胜似《绣花鞋》,像是传统《绣花鞋》实则现代《绣花鞋》的那般美不胜收的艺术享受。

交响诗画《钱塘江》2007年初动笔破卷,在创作中数易其稿,于2008年7月杀青定稿,历时一年半。日前,杭州师范大学音乐学院的交响乐团和合唱团首次联袂排练了这部巨作,虽然这部作品目前还没有公演,但是排练场上传出的秀丽音画、磅礴声浪,已经让人感到这部作品的强大震撼力。赏听全曲,无不认为这是一部成功的作品。作品创作成功的经验有三点值得记取:

第一,创作“主旋律”题材是时代的需要和作曲家的历史责任。当代中国正处于千载难逢的机遇和前所未有的挑战,国家的强盛、民族的复兴成为每个有良知的中国作曲家共同的理想追求。音乐,尤其是“主旋律”题材的音乐对共同理想的凝聚、民族精神的振奋、和谐社会的形成具有独特的促进功能,同时,“主旋律”题材的作品也更能得到全体国民的共鸣。但是,由于过去某些突出“主旋律”题材的作品出现了简单化、口号式、公式化倾向,因而这些急功近利的创作反而阻碍了“主旋律”题材作品的推广与普及。交响诗画《钱塘江》创作的成功在于它不仅抓住了浙江改革开放三十年的伟大功绩这个“主旋律”题材,而且颇具匠心的是词曲作家们并没有采用直接的颂歌式体裁,而是通过抒发喜悦豪迈的情感和展现众多建设成果的具体感人的艺术形象,实现了预期的创作目的。

第二,突出民族特色是检验作品收听率和考验作曲家智慧的重要依据。音乐作品的美学价值体现在独特的创作个性上,没有创作个性的作品是没有生命力的;但是音乐作品的个性又必须是在共性基础上的个性,脱离共性基础的个性就是怪诞。创作个性早就是我国众多作曲家孜孜追求的目标,但是,有些作曲家所追求的个性却是脱离了共性基础的个性,其结果是脱离了时代、脱离了听众。“民族性”恰巧是音乐创作上共性与个性辩证统一的黄金分割点,首先,这是因为,“民族性”的诸多因素来自于本民族音乐文化传统和本民族人民的音乐审美习惯;其次,“民族性”又不是本民族传统音乐的简单重复和模仿,而是经过作曲家运用各种作曲技术,精心设计的源于传统又高于传统的创作;再次,来源于共性基础的个性具有更加广泛的典型性和代表性,因而更能够得到时代和听众的认同与共鸣。交响诗画《钱塘江》巧妙地抓住了这个“民族性”,耳熟能详的民歌风格主题,使人感到亲切可爱。独出心裁的发展手法使人耳目一新。

第三,表演形式创新是使音乐作品拥有更多听众的重要手段。20世纪以来,音乐传媒方式发生了重大变化,而且变化速度之快、不同传媒方式转换之频繁简直让人目不暇接,尤其在中国,不到一百年的时间就完成了由广场传媒、剧场传媒,向留声机传媒、广播传媒、电视传媒、多媒体计算机网络传媒等音乐传媒方式的转换,音乐传媒转换的结果,使得音乐告别了纯听觉欣赏时代,视听结合的音乐表演方式和音乐欣赏兴趣越来越多地拥有受众。交响诗画《钱塘江》引领了视听结合表演方式的新潮流,在传统的交响乐队加合唱队的表演形式基础上,把后台的天幕换成了巨幅显示屏,又把前台留出一些空间让给舞蹈队的表演。交响诗画《钱塘江》把作品的具体内容交给了显示屏,把视觉形象的塑造交给了舞蹈队,而交响乐队和合唱团则注重于情感的抒发和气氛的渲染。在舞美灯光的辉映下,整个舞台美轮美奂、热烈辉煌,似乎再现了中国古代“声成文谓之音,及干戚羽旄谓之乐”的只有综合性表演艺术才能称之为“乐”的乐舞时代。听众为如此庞大的气势和强烈的视听感官冲击而倾倒,为“钱塘江”在中国新时代的崛起而欢呼。

为总结交响诗画《钱塘江》的创作经验,也为了把这部作品打磨为新世纪的扛鼎之作,浙江省委宣传部、浙江省文联在这部作品首演之际特意举办了一次高规格的创作研讨会,来自全国的作曲家、词作家、评论家王世光、晨枫、徐荣坤、韩溪、田晓耕、于庆新、刘聪、刁艳和浙江省内的音乐家四十余人,济济一堂,聚会杭州西湖之滨,对交响诗画《钱塘江》进行了深入的研究和热烈的讨论。研讨会上,大家畅所欲言,对这部作品的题材、体裁和艺术手法给予了高度的评价和充分的肯定,同时也对作品提出了一些具体的修改建议。运用原生态民歌表达特定地域的风土人情是作品的一大特色,尤其是熟悉浙江地方音乐的听众听起来会倍感亲切;然而,这部作品不仅写给浙江当地听众,更是写给全国听众的,所以,过多的原生态民歌的使用对于不熟悉浙江地方音乐的听众来说就不一定能收到普遍性的效果。王世光认为,这是一部具有时代特色和浓郁民族民间风格的交响乐作品,在提倡交响乐要走近群众的今天,交响诗画《钱塘江》的成功给了我们重要的启示。晨枫指出,交响诗画《钱塘江》的创作体现了词曲作家们的三个立足点,即个性化、时代感和艺术性。徐荣坤认为,交响诗画《钱塘江》在词曲创作上是成功的,是一部具有里程碑意义的佳作。于庆新在充分肯定作品的交响性、民族性等成功之处后也提出了几点具体的修改意见。他颇有感触地说:“上个月我在桂花盛开的季节到了杭州,那时的杭州真是满城飘香、沁人心脾,但是作品中的《桂花香了》一曲,仅仅采用了原生态男声独唱,虽然《莲花落》的曲调乡土韵味极浓,但总觉得不够满足,缺少一点儿桂花飘香时浓香幽静、令人沉醉的感觉,如果在男声主题导入之后,引入女声合唱作支声式若隐若现的衬托,发挥女声音色特有的温馨、柔情与恬静,可能会使《桂花香了》一曲锦上添花。”刘聪也发表了类似意见,并当场提出了具体写作方案。

晓其是一位才华横溢的作曲家,虽长期担任浙江省音乐家协会主席和《中小学音乐教育》杂志主编,肩负繁重的事务性工作,但他依然笔耕不辍,勤奋地致力于艺术歌曲和管弦乐作品的创作,写下了《祝你幸福》、《听我唱支抒情的歌》、《知青妈妈》、《四季平安》、《问江南》、《恋江南》、《我家在江南》等许多脍炙人口的佳作,还写了《秦山之光——为我国第一座核电站而作》、《元、源、圆——为1997年香港回归而作》等数部民族管弦乐和交响乐作品。他多年的创作积淀,为创作交响诗画《钱塘江》奠定了坚实的技术基础,《钱塘江》这部作品应该是他创作道路上的一座新的里程碑,也许意味着作曲家一个新的创作时代和新的创作风格的开始。在我们热切期待他创作出更多的艺术歌曲的同时,也热切地期待他创作出更大、更好、更新、更美的综合性音乐作品。

田耀农 杭州师范大学音乐学院院长、教授、博士生导师

(责任编辑 于庆新)