郎绍君

陆俨少生在中国急速现代化的时代，而现代化的过程就是世俗化的过程。古代山水画特别是古代文人山水画，始终具有一种超越世俗的诗性追求——即人与自然，心与物，道、技与造化合一的追求。笼统地说中国古代山水画是“出世”的，并不确切。从某种意义说，所谓“出世”正是它的超世俗性的表现之一。20世纪山水画的主要倾向是亲近世俗，把山水画变成世俗功利的符号和宣传品，这种“人世”，会从根本上泯灭山水画趟世俗的诗性，把山水画等同于世俗的风景画。陆俨少的山水画，一方面，继承与发扬传统山水画，坚持它的超世俗诗性——这在他的古代诗意画中得到了集中体现；另一方面，也在适应环境的过程中，创作了很多亲近世俗的作品。为了赋予世俗题材作品以超世俗的诗性，他有时采取“以古为今”、“以古喻今”的方式。陆俨少经历的这种两难和超越方法，也不同程度地发生在傅抱石、李可染的身上。正是这种阿难中的超越，使他们成为20世纪山水画承前启后的大家。

早期画法丰富风格日益成熟

(约1927—1950年，19—42岁间)

这一时期留传下来的作品，笔者仅看到几十件。据一斑而描述其全豹，难免以偏概全。幸好这几十件作品分布在20世纪20年代晚期到40年代来，时间跨度较大，还是具有一定的代表性。

陆俨少早期作品在广采古法的同时，也逐渐形成个人的基本面目。其特点，一是画面多繁复与变化；二是以多变的笔线刻画形象。这显然是从宋元山水画蜕变出的。让他刻骨铭心的宋元山水，如董源、巨然、范宽、郭熙、王蒙等的作品，大都有宏大而细密的结构，丰富多变的空间处理，对山水形象的具体描绘，而且常常把山水、屋木、舟船、行旅和各种人物结合为一，形成恢宏深远、可游可居的境界。陆俨少的《仿荆浩山水》、《青城图》、《瑞雪启春》等，都有类似的特点。《风雪夜归人》由近及远，依次画出寒林、小河、木桥和踽踽而行的归人等景色。这样繁复的画境，多见于宋代，是近现代水墨山水所少见的，陆氏是把宋画的结构与明清近代的笔墨合为一体了。此幅题“仿李营丘笔”，但笔意灵动，迥异于李成淡墨轻岚、悠远沉静的气质。在笔法上，陆氏对王蒙的学仿最多。如1939年有仿王蒙粗笔解索皴的册页，1948年的《溪山小隐图》仿王蒙笔法的繁密；直到1950年的《松隐图卷》、《杜陵秋兴诗意图卷》等，都可以看出王蒙画法的影响。

陆俨少对自己的“禀赋”、“短长”，可采取的艺术方略，有清醒的认知。不过，陆氏“笔有动态”的特点，并不是他预设的“策略”，而是发乎性情，自然形成的：而且，“笔有动态”是与吴湖帆相比而言的，在他本人，还可分为偏于写意纵放的一路和偏于缜密工整的一路。《君问归期册》、《江涛万古峡》、《杜陵秋兴诗意图卷》等，笔势平和而宁静，是后一路的典型；《幽居图》、《风雪夜归人》、《风雨楼图》等，笔势婉转飘逸，是前路的代表。

中期形式风格多样创作屡入高峰

(约1951—1974年，43—66岁)

这一时期，是陆俨少艺术的成熟期。虽历经“反右”和“文革”，饱受打击，但他始终奋求精进，其艺术又处于成熟时期，创作屡屡进入高峰状态。其间，他没有放弃对传统的钻研，独立的创作已成主流，作品题材兼容古今，形式风格有传统式、日瓶新酒式、新探索式；画法则涵括了工笔、写意、兼工带写、水墨、青绿等。早期缜密娟秀和奔放纵逸两类风格，都得到了进步的发展。

传统题材与风格的作品

进入新中国，陆俨少在开拓新题材、探求新风格的同时，仍坚持传统题材与风格的创作。这类传统题材风格的作品，以古代诗词文意画和各种形式的峡江图为典型。如1956年的《杜甫诗意册》(二十开)、《逭暑山水册》(十二开)；1959年的《杜甫入蜀诗意册》等。这些作品的特点，是既重丘壑，也重笔墨，融细密与纵放两种画法为一体，集中体现了陆俨少中期艺术的最高水准。

1958至1961年间，陆俨少因被划“右派”，不能参与画院的艺术活动，自己在家中画了一些没有署款或只押一“甘为牛”印的仿古之作。如《叠壁松风》拟唐寅，《秋林暮霭》仿李成、郭熙等。在举国上下提倡“厚今薄古”，批判“帝王将相、才子佳人”的声浪中，画家依然能静心拟仿古人，是需要胆识和定力的。他在《摹陈洪绶芭蕉人物》一画中题道：“癸卯四月十三日，阴雨不出门，摹陈老莲本，兼以习静息躁。”“躁”者，系指盲从或进退两难的焦虑心态，能以摹古消除这种焦虑，必定是出于对古代艺术的崇敬与热情，能以此静气压倒彼躁气。1959年，为迎接即将到来的杜甫诞生1250周年，开始创作《杜甫诗意图百开册》，完成二十五开后，因故中断。1962年续画七十五开，完成《杜甫诗意图百开册》巨制。除杜甫诗意画之外，陆俨少还画过李白、王维、李贺、白居易、欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚等人的诗意、词意、文意画，还有只写“唐人诗意”、“宋人诗意”、“元小令”一类的作品。以前人诗作为画题，是中国艺术的传统，但像陆俨少创作如此多古诗意画的，还未闻其人，而专意于如此多山水诗意画的，更为鲜见。陆俨少如此钟情古诗意画，一出于他热爱古诗词曲文，有表现的欲望，二出于他对古诗词曲文的熟悉，可以信手拈出：三是50至70年代的政治文化环境，对传统诗文题材没有特别的限制(这与毛泽东喜爱古诗词不无关系)；四是陆氏采撷的诗词古文，多咏唱山水之作，意识形态性模糊，在政治上比较安全：五是诗词曲文题材，与传统绘画有异质同构之处，能够展示陆氏之所长。

陆俨少传统题材风格的作品，还特别体现于卷、册、扇、轴各种形式的峡江险水图、云水图。这些峡江险水图的基本特点，是以凝重的墨色、繁密的皴法塑造山体，以灵动的细笔描画江水，极尽山势危耸、流云浮没、礁如剑戟、惊涛汹诵、舟船如奔之状，而险峻奇丽的画境，流转妙绝的笔法，遂成陆氐山水画之典型。

陆俨少有一批山水和山水人物画，把今景画作古境，把今人画为古装——或日以古人古事比兴今人今事。如所作《岩居嘉会图卷》，画一策杖老者深山访友，云雾溪流，古木茅舍，老友相迎。题曰：“相逢湖上啜茗时，十月未寒气转迟。更约明年三月候，来听黄鸟啭深枝。壬寅之冬，予任教浙江美术学院，因来杭州，蕉雨相逢，与抑非宗兄无日不过从也。暇日出佳纸属予点染，遂写《岩居嘉会图》以报……”原来是以古人的“岩居嘉会”比喻他和陆抑非在浙江美术学院的“蕉雨相逢”。约同一时期的《双松楼图卷》《筠青居图卷》等，也大抵如此，不具述。总之，这些“以古为今”或“以古喻今”的作品，陆俨少画起来自如，更能发挥他的笔墨能力，内容与形式的和谐程度也更高。

此外还有一种情况，可称作“化今为古”。如1964年的《出工》，整体看完全属于传统风格，但山间小路上有三个现代农民，画面右上角还题了“出

工”二小字。也许画家原想创作新国画，不觉然回到了传统风格；也许本意是画一幅传统山水，却心血来潮添了三个现代人物；也许是有意的试验，看现代人物能否与传统风韵得到统一。但不管哪种情况，都表明画家对传统山水画的熟悉与钟情。

陆俨少在创作“新国画”的同时，对传统风格不忍释手的态度，与弃旧迎新、一意写生求新的画家，是颇不相同的。这种不同，值得特别注意。

新题材的山水风景画

在同一时期，陆俨少创作的新国画，包括工笔人物画、年画、连环画、毛泽东诗意词意画，以及描绘城乡新生活、新景象的新山水画。其中新山水画最引人瞩目。

当时陆俨少创作了很多农村、城市以及水利、交通、国防、革命纪念地等题材的山水风景作品。这些作品的一大特点，是多实景写生。60年代前期，出于特定题材的需要，他开始对景写生。1961年的广东之行，所画《新会风光》、《广州光孝寺》、《华侨人家》等诸作，都以建筑为主体，平视构图，焦点透视，应属对景写生之作。1965、1966年所作《第一次党代会址》、《工厂》、《上海港》等，角度虽是俯视，但从画面复杂的结构、严谨的透视来判断，不是以对景写生为素材，就是参考了照片。这些作品场面浩大，对轮船、现代建筑的刻画具体而微，显示了陆俨少超出一般传统画家的写实能力。

陆俨少这一代画家，包括更年长的贺天健、钱松苗、傅抱石在内，画新山水画大抵还是用传统笔墨。但当他们对景写生、描绘现代建筑的时候，就不得不放弃一些用不上的老办法，借鉴些可用的新方法。但总的说，还是没有走出“旧瓶新酒”的基本框架。也就是说，他们的新山水画对笔墨的变革并不很大，而且，变革的成功率也不很高。旧有知识结构、画法习惯与新环境、新要求的并存，铸成他们在言说与行动上的两难，使他们无法在语言形式上有更加独立的创造。更重要的是，指领新国画方向的统一意识形态，规定了颂美“山河新貌”的基调，画家对自然的种种个性化感受，以及借助于自然对象自由寄寓情怀的可能，都受到了钳制。他们在山水意境上难以有所突破，也是情理中事。

晚期变法浑厚老辣

(1975-1993年，67-85岁)

从笔者见到的作品判断，1975年似可视为陆俨少艺术风格的“拐点”，大致完成了从相对“缜密娟秀”到“浑厚老辣”的转变。拐点的形成，与他经历“文革”磨难，心理和人生体验有深刻变化有关，同时也是其画风自然发展与不断探索的结果。这一年的转折性意义，突出地体现在若干作品上——《柳子厚撰书图》、《柳子厚永州山水记》等十二幅，《云》、《水》、《风》、《雪》等八幅，还有《峡江图》、《李白诗意图》、《以报其好册》等等。陆俨少一生喜柳宗元文，多次以册页形式画《永州山水记》，1975年的十二幅，都近于小横卷；《云》《水》等八幅为长方形的镜心：《峡江图》仍属三峡母题，为立轴。《爱新就新册》、《名山图册》画的都是新题材，如雁荡飞瀑、福建林区、太湖洞庭山、崖南海景、垅上风光等等；与中期作品相比，这些作品具有以下特点：

第一，笔势由细密、灵秀转向宽博、深厚、老到。书写的意味与动感更强，但这种书写，并不脱离山水形象的具体刻画。这与黄宾虹突出笔墨的独立性而略其形似的追求有很大不同；第二，更加讲究墨法，浑沦的湿笔勾点大大增多，出现了点虱的大小墨块，这些墨块可以是山石，可以是草木，可以是阴影，也可以是半抽象的笔墨自身。因为突出了用墨，减少了外露锋芒的干笔勾画，整个作品的笔墨由缜密精致变为松厚丰润，成为风格转化的一大来源；第三，“留白法”逐渐成熟——传统“留白”一般表现落雪、云气或水面，陆氏进一步把留白作为画面结构的一部分，即在对山体、林木作具体描绘后，在其周边留白，以突出要突出的东西，省略要省略的笔墨。这种扩大的留白法，来自陆俨少对自然的观察，也与他的画面“繁复细致”的特点有关——追求繁复细致难免迫塞琐碎，留白可以强化空灵，突出主体，太大小小、丰富多变的留白与繁密粗细不等的主体(山石屋木、人物舟船等)形成的丰富穿插与对照，遂成为晚期浑厚风格的另一成因。

陆俨少曾反复谈及他的“老年变法”，说“今犹未甚老，当崭然出新，以别于旧。贾其余勇，作最后之冲刺，完成老年变法。此予之志也”。他的变法，有自己的方向与原则，一方面，反对守旧，认为死守旧辙，食古不化，“决无生理”；另一方面，反对远离传统，认为“另起炉灶，白手起家”，是“无本之木，无源之水”，如“潢潦绝港，枯竭立致”。对于自己“老年变法”，陆俨少强调两点，一是不能放弃中国画的“笔墨线条”，二是不把变法视为对中国画传统的疏离，而是看作对传统的攀登与推进。因此“跬步为艰”是必然的，他宁可艰难攀登，决不取巧“速成”。

但“艰难攀登”的变法，如何攀登，攀登到怎样的程度，他也有些茫然。“每思老年变法，则暗中扪壁，前处似有光亮，而远近飘忽，时明时灭，欲就靡由，不能知其所在。”但他又坦然以对，并不急于求成。说，“所谓老年变法，不在面目之间。如得其理，由此而进，不激不挠，轨辙自得，其极也，自有水到渠成之乐。”这是很深刻的见解。中国画是一门重视内美的古典型艺术，强调蕴含丰富、经得起品味，让人一唱三叹；其变法不是一反常态的“变脸”，不是靠“打造”而成新风格，而是自然而然的演进，变得更丰富、更精粹、更耐看。陆俨少晚年的作品体现了这一点有变化，但没有断裂性的突变，即使显示最大变化的《重楼听瀑》、《秋山访友》、《泼墨山水》、《红树山庄》等作，也不过用了点彩法，将笔墨勾画、泼墨与点彩结合起来，散在云际、水边、屋木之间，以及笔线、墨块之间的朱红、大红、石青、石绿点子，给画面增加了跳荡性的明丽和奇异，但笔墨作为基本语言的特征没有变。

正因为如此的艺术历程才真正奠定了陆俨少在20世纪山水画史上的重要地位。