袁龙海

李磊是中国60后新生代抽象艺术的代表人物之一，在他的抽象艺术画面上，跳跃着一个生命在各个时期的色彩音符，探寻着如何将真实的生命托付于虚拟的绘画中，他的欲望、激情、意志、生命力，在这个虚拟的绘图世界中得到了充分的展现……

袁：李磊你好，很高兴你能接受《上海采风》的采访，你业余时间除了画画之外，有些什么爱好？最近在读一些什么书？

李：我读书比较杂，又慢，经常几本书一起读。我喜欢买书，但买了书又不怎么看，书都堆积起来了。现在要努力戒掉买书的习惯，学习从图书馆借书和从网络查资料。

袁：据了解，你是从版画开始，后来转到油画和抽象艺术上来的，请简单介绍一下其中的过程和原因？

李：艺术是发掘人内心的内在真实情感的一种需求，人都有表现自我的愿望，这种愿望是基于一个生命个体对世界感知到一部分东西以后，希望传递给别人、自我确认，那么这种传递的方法就有很多方式，有用文字、音乐、也有用图像的。我们作为一个美术创作者，主要是通过图像来表现我们对这个世界的认知，而我所选择的感知世界的方向，是一种自然人文的东西。抽象艺术的图像和现实的图像没有直接对应，它可能对应的是一种精神性的东西，对于现实是虚幻的，但是对于人的心灵来说是真实的。我希望去表现我内心感受的真实的东西，所以我选择了抽象艺术来表达自己的思想和情感。

在表现的过程当中，我觉得自己最强烈的愿望就是表达生命的活力。因为思想在流动，人就会感受到其中的意蕴和力量，在这个过程当中我们去寻找能够产生美感的变化和节律。作为艺术家，不可能什么都擅长，除了自己相对敏感的感觉之外，很多要靠在自然当中吸收，从历史、前人的实践当中吸收，所以我会学习西方的一些艺术，更要学习我们自己先人传下来的东西。我的艺术思想来源于三个方面：第一，来自于自然，包括我们的现实生活。第二，西方的一些现代主义的创作方法和艺术图式。第三，中华文化积淀的东西，比如诗歌、辞赋、东方哲学等。

我觉得抽象艺术和具象艺术在形式逻辑的本质上是没有区别的，在感动人的规律上是一样的，完全没有必要把抽象艺术和具象艺术割裂开来。一个好的艺术家应该能够触类旁通，能够吸收各种艺术的营养。好的艺术家有修养，就是说他的艺术包含的文化内涵比较多，而这种文化内涵很多都是藏在里面的，观众在读取的时候就能体会到这种东西。

袁：上海处于东西方文化交流的前沿阵地，改革开放后抽象艺术也在这里经历了二十多年，成为中国抽象艺术的重镇，但很多人对它的认识好像还存在某些误区，目前抽象艺术急需解决什么问题？

李：所谓误区主要是大众接触抽象艺术少，对于抽象艺术不了解、不理解，这没有关系。我们多作些介绍，多给大家观看，看多了，许多问题都能解决。

袁：你的抽象艺术充满了诗性的成分，从《禅花系列》《天堂的色彩系列》到《醉湖系列》，有什么隐喻性和指向性？这是你一直追求的东西吗？

李：我把创作作为自己研究问题的一种手段，通常隔一段时间就会提出一个研究课题。1999年到2002年创作的《禅花系列》主要研究“绝对精神”的图像提示。2006年后，我的创作主要是《醉湖系列》，主要反映生命的原动力以及水的诗意。在2007年下半年之后，又做了《吉祥九重天》、《闲坐半日看落花》等，是献给生命本体的礼赞，是从现实生命当中提升出来的思想境界。像我的作品《海上花系列》，它是表现情感在生命的绚烂和糜烂的零界点上面，最亮丽、最灿烂的时候其实也就是最危险的时候，接下来生命可能马上就转化了，在这种零界点上生命的危机是非常强的，危机已经埋在生命里面了，但是你表面上感觉不到。最近我又画了《四川的森林系列》，我以前去过四川的森林，那里给我的印象非常深刻，我非常热爱那个地方。汶川大地震之后，我以前去过的一些风景区遭受了很大的灾难，从我内心来说，非常的痛心，也勾起了回忆，所以画了一些跟树有关的东西，取名为《四川的森林》。

袁：你的抽象艺术语言的形成，觉得更多是由内心出发还是靠眼界形成的？

李：有人认为，抽象绘画不需要技巧，这是一个误解，当然有些观念性的抽象艺术是不需要技巧的。但我觉得大部分的抽象艺术其实需要很高的技巧，这种技巧是微妙的、隐藏着的技巧。写实绘画有写实绘画的基础。抽象绘画所需要的技巧和基础是要靠长期的积累和训练形成的。比如构图训练、色彩训练、形式语言的提炼、阅读历史和大师作品、听音乐等等，这些都是学习和训练，时间长了我们心中自然会掌握许多规律性的东西，也会发现只有我们个人独特的东西。

技巧是要靠训练的，只有多画技巧才能熟练。但画得好坏不是全凭熟练的技巧，艺术感受力和判断力更重要。好的艺术家心里有自己的标准，技巧跟着感觉走，心手相应了，自然出好作品。

袁：抽象艺术可以是当代艺术吗？你的作品与其他当代艺术家有哪些本质上的区别或相同点？

李：目前我们对当代艺术的界定很不清楚，在大家没有形成统一的学术概念之前没有办法讨论这个问题。

袁：你认为一个好的美术馆应具备哪些条件？

李：以往的概念中，认为美术馆应该是展示艺术家创作的殿堂，这当然对，但很不全面。现代意义上的美术馆是公共文化服务的机构，应该担负起更多的公共教育的角色，开展广泛的文化推广工作。现代化的美术馆和博物馆一样都是收藏和展示艺术成果的所在、传播艺术信息的载体和推动学术研究的中心。

袁：上海美术馆从1996年至今已经举办了七届上海双年展，每一次都有所不同，没有想到的是，现在它已经成为上海的一个象征。我发现，从架上艺术到影像、装置、行为艺术，发生很大的变化，从作者年龄上看也越来越年轻。那么选择作品的艺术标准是什么？

李：要回答这个问题首先要搞清楚我们为什么要搞“双年展”。简单地说“双年展” 是为了促进文化创新，提升中国文化原创的能力。文化创新对一个国家和民族太重要了。通过“双年展” 我们要告诉观众的是，艺术有多种形式，就像生活有多种形式，我们应该彼此尊重，彼此理解，用宽容的心接纳对待多种文化形态。观众可以看到艺术创造的多样性。观众们学会用各种角度观察艺术、看待生活。

“双年展”选择艺术家的重点是看作者观察问题的新角度和表达思想的新方法，也就是说探索和实验是重点。既然是探索和实验，因此有一些作品得不到广泛的认同，甚至受到批评，这个很正常，这正是艺术发展的动力。

袁：你现在担任上海美术馆执行馆长，可以想象每天要处理许多繁杂的事务，然而你又是个高产的艺术家，你是如何做到的，又是如何处理两者之间的关系的？

李：我在上海美术馆的工作是非常繁忙的，我一般都是利用点滴的业余时间来创作，这就要求我随时要进入创作状态，我能够比较长期保持创作的状态。实际上我是把我的工作、学习、创作作为一个整体来看待和安排，创作也是我生活和工作的反映，同时也是我内心的强烈的需求。工作和创作之间并不矛盾，当然有时候在体力上会很累。

袁：在抽象艺术领域中，你最崇拜或者说欣赏哪一位艺术家？为什么？

李：太多了。我喜欢的抽象艺术家非常多，画得好、有特点的艺术家我都喜欢。许多写实艺术家我也喜欢。欧洲早期的康定斯基、保罗·克利、蒙德里安是西方抽象艺术的奠基者。上世纪中期西方出了许多抽象大师，像英国的亨利·摩尔、法国的苏拉吉、西班牙的塔比亚斯等，他们都是了不起的大师。当然，形成群体效应的还是美国的抽象表现主义群体，这里的画家都非常出色。中国抽象艺术家吴大羽和赵无极最有成就，他们将中国传统的文化精神、审美趣味和行为格调完美地融合到抽象艺术之中了。

笔者手记

生命礼赞

采访李磊是煞费苦心的，之前费时多日准备资料和问题，为了立体地呈现一位活跃的独具魅力的抽象艺术家、艺术组织者的全方位思想。

从表面上看，他是一位最平凡不过的人：小平头，微黑的圆脸，目光安宁。在忙碌的现代都市生活中，始终处于有条不紊的状态，有一种随遇而安的气度。然而他却是一个不甘平凡的人。他的画风每隔几年一变，无论是深受禅意启迪的《禅花系列》，还是表现“道”思想的《醉湖系列》，直至表达对生命礼赞的《天堂的色彩》、《海上花系列》、《四川的森林》，近年来，已获得了越来越多业内人士的关注和认可。

相对于60后的画家，他的艺术创作道路不是在一个学院派模式上进行的探索，而是从自己的人生经历出发、从自己对于人生价值不断地追问与寻求中，把追求艺术作为他生命价值的终极目标。李磊的抽象艺术探索，源自对中国传统文化和对自己生命价值的不懈拷问与追索。他曾担当过上海油雕院执行副院长，现在的身份是上海美术馆执行馆长，组织并参与策划了2002上海抽象群体艺术展、上海双年展、上海春季艺术沙龙、上海青年美术大展等重要的展览。从李磊身上能够获得这样的信息：他能够不平常地把一些才能结合在一起，具有某种超越来自各种层面的期待的创造力和协调力。他体力充沛，办事果断，或许是他的禀赋使然。而那天，在他画室里的交谈，又让我充分地感受到他作为一个纯粹艺术家的另一面——自由的愉悦。在谈到工作与创作的协调关系时，他笑得很欢欣，强调都是利用业余休息时间，并为自己作品形成的过程而感到高兴。

我们走进李磊艺术世界的诗意之境，发现他的内心世界与外部的关系是如此的契合，他不仅能充分拥有幸福，也能够忍受不幸，正如完好的机体能够对抗凶恶的病魔并迅速恢复过来一样，这也许正是他与别人的不同之处，也是他成功的所在。