李学更

摘要:顾恺之“一得之想”的绘画命题,在中国传统绘画美学上具有极其重要的地位,直接奠定了后世画家有关“一”的理论认同,并且,顾恺之在探讨“一”时,亦指出其方法论的途径,即通过“冥想”且与“神”相通而得。

关键词: 一得之想;一;画道

中国传统绘画美学,始终将对“一”的追求作为至高境界。追求“一”,必然是在审美主体上强调从主体经验出发,对美术现象作经验性感悟和描述。审美经验的不同,导致对“一”的认识有别,在认知模式上的意会性和从整性所对照的知性分析,便不是分解式的和思辨式的,不运用抽象和概念的逻辑来推理某种理论的建构,因而,对“一”的认识,在中国传统绘画美学上则是“自下而上”的,借助于宏观哲理思辨,达到对绘画美学至高境界的一种意念认同的确定。这种由主体意识体验指向至绘画美学之哲学层面的形而上的探讨,从顾恺之的“一得之想”开始。

顾恺之在《魏晋胜流画赞》中,论及《伏羲神农》一画时言道:“虽不似今世人,有奇骨而兼美好,神属冥芒,居然有一得之想”。 “一得之想”中的“一”,在顾恺之的画论中,直指绘画美学之哲学层面,它要求传达出艺术的亲切感、浑朴感、平淡感,使亲切、浑朴、平淡凝聚为执着而蓬勃的艺术生命力,强调的是审美体验和审美心胸以及绘画美学在价值建构上的终极自由。老子认为,“道”生一,一生二,二生三,三生万物,“一”是万物之初始,更是万物之本源。董仲舒也有“以类合之,天人一也”的“天人合一”观,存在了对“一”的经验认定,并将其作为确定的标准,也就有了内心体验的认知标示,也就有了通彻的对审美境界把握上的绝对自由。顾恺之则将这种哲学意想作了在画论上的延伸,那就是:由“一”可得“道”——画之道,“一得之想”,“得”的即为“画道”。“一”为“画道”,“一得”即为“得一”,也就是得到“画道”。这个“画道”的取得,是通过“想”来达成的,通过“想”这个艺术思维,则能使艺术个性与真实情感得以承载于“画道”之中,彰显画论中“道”的精神,其终极目的亦是要达到“自然”这个至上的艺术境界。通过“一得之想”这个命题,我们可以发现“画道”的强大创新性,可以发现“画道”所要求的审美主体的审美倾向性,以及“画道”所蕴含的深度和厚度。

“一得之想”,更是重在由“想”得“一”。一”者“道”也,达到“一”,也即达到“道”,那么,这个方法论就是通过“想”而成就。“想”的最终境界即为对“画道”的不懈追求。同时,“一得之想”具备一个“神属冥芒”前提,得“一”,则需凭借“冥想”的作用,而“冥”与“神”则不可分割的联系在了一起。对于“神”向“道”的嬗变,比顾恺之“一得之想”中关注到其作用的,是更早的《淮南子》中的精当论述。“夫性命者与形俱出其宗”(《原道训》),就是指明了“宗”的发源——“一”——也即“道”的归一。“神”是“气”的充盈为之,在先秦哲学中,“气”又与“道”“一”“太虚”是同位语,也就是说,把握了“神”则具备了“生”之“气”,就最终把握了“一”。所以说“故以神为主者形从而利;以形为制者神从而害。”,这样,经由“神”,那么“一”的凸显就是“随天地”了。很明显,顾恺之“一得之想”受《淮南子》的影响之深,是不言而喻的,顾恺之将此在“一得之想”中得以深化,将六朝画论中“道”的精神——“画道”,作了最理性化的理论反思,这是顾恺之最有价值的对“画道”的贡献。后世的艺术家在画论中所提倡的“持一气运化尔”中的“一气”(董逌)、“真画一划见其生气”中的“一划”(张彦远)、“法于何立,立于一画”(石涛)都可看作是受顾恺之“一得之想”的影响。石涛所提出的“一画”论,无非是在顾恺之“一得之想”的基础上,在理论上作了更全面的总结和给予了更为深刻的内涵而已,但是,并没有超越顾恺之认识到的对“画道”“一”的探索,这就可见“一得之想”的“画道”含意对中国画论的深远意义了。

顾恺之“一得之想”,是艺术自身规律中本质特征和人之思想情感的融合,是艺术所要表现的生命力的深层活力,同时又是鲜明主体性的智性与悟性的统一,有着强烈的主体感悟,却并不否定直觉想象——这就是顾恺之“一得之想”对“画道”本质上的探求!它使艺术家在对艺术本质规律的掌握上,达到了自由的体现,以“冥想”为手段,直至达到得“一”。“一得之想”不排斥“悟”的成分,不排斥艺术家在审美经验和艺术情感的基础上,在“冥想”的过程中,形成能体现艺术形象精神风韵的意象。

参考文献:

[1]潘运告主编.汉魏六朝书画论.长沙:湖南美术出版社,2004.