王　玲

《青楼集》是唯一一部记载演员生活的专著，它以女演员为主要描述对象，不仅仅反映了元代戏曲、曲艺等表演艺术的历史成就和发展盛况，而且还提供了大量演员的生活、交往、婚姻等方面的情况。夏庭芝写作‘青楼集>的目的。是为了向人们宣传介绍元代戏曲演员队伍的强盛情况，同时也是在为元代女艺人鸣不平。

欲了解元代演艺者的生存状况，不得不先了解元朝的民族政策。元朝实行的是民族压迫政策。这个时代促使文人的目光向下，不得不放弃“骚雅”的标准，混迹于主要有进身无路所构造的市井社会生活，尤其是在文人们不仅受到内在的道德戒律的压迫，同时受到外在的社会规范的压迫，就像元初“士失其业”的年代，自然要千方百计的寻找轻松之途，于是元曲便成为13世纪的时尚代表，它既表达了一个时代的审美，也给了积聚已久的文化压抑以集体释放的机会，而元曲又把文人与艺人联在一起，元代艺人中的佼佼者也就卓然而立。

元代女艺人的社会地位显示出不同于以往的特殊性。这不仅表现在她们与文人士大夫关系的开放、自由、亲密。这种开放、自由、亲密与唐宋时期文人与歌妓的关系有本质不同，尤其体现在以她们为代表的市井阶层在社会文化生活中的举足轻重的地位和明显增加的参与份额。元代文人与普通民众对元曲艺术的趋之若鹜已为众所周知。值得注意的是，艺术观念发生转型的同时日常生活观念的细微变化。这种变化可以用开放、兼容和尊重相概括。世代生活于大漠荒原地蒙古人是能歌善舞的民族，歌舞和欢乐是他们日常生活中不可缺少的一部分，扫平欧亚占据中原后，处于权力顶端的蒙古贵族当然不会改变这种民族习性，反而要尽力张扬挥洒这种享乐追求，而作为元曲的传播者，“色艺俱佳”的女艺人当然会受到他们的青睐，但这些女艺人在他们眼中不过是玩偶，仅此而已。

元代女伶社会地位的重要性是特殊文化情景的偶然结果，所以在元代的典章制度中我们仍然可以感受到优伶生活处境的悲惨。她们的社会地位是很低的，仅次于娼妓，一般的士大夫和文人也多是从欣赏歌舞和寻求慰藉附庸风雅的目的出发与艺人交好的，怜香惜玉者即使如白仆也不免轻薄无聊的心理。而从《青楼集》的记载可以看出，多数女伶是将归于文人士大夫为妾视为最佳出路的。实际的情况却是，这些文人士大夫在世时，女伶也只能居于“别馆”，他们去世或者厌弃了她们的时候，女伶就只好重操旧艺或出家为女道士了。女伶这种不幸结局是她们受到社会歧视终将被排斥到伦理生活之外的鲜明印证。

元代的蒙古族实行多妻制，由于蒙古族的这种婚姻观念，社会上多妻、纳妾风行，这就给元代女演员的生存状况又平添了一层“冷霜”。从《青楼集》的记载中。我们可以将当时女演员的婚姻大致归纳为以下几种情况：

一是被元蒙统治者纳为侍妾或强行霸占的。这种婚姻现象《青楼集》中比比皆是，而这些官僚大多有明媒正娶的夫人。有的夫人还“妒悍不可言”，因此，嫁给这些人做妾，“必遭凌辱”是可想而知的。更可悲的是，这些女演员还是希望着能够被那些达官贵人们娶为侧室。这些女演员之所以要嫁给这些官僚，在很大程度上就是要挣脱任人欺侮的卖笑生涯，但事实上，她们得到权要人物的宠嬖，并不就意味着有了较好的归宿。

二是婚姻不幸，为尼为道而终。在元代，由于女伶地位低贱，官僚缙绅，地方恶霸欺凌狎亵女演员是极其隨便的事。因此为了摆脱这种被侮辱、被损害的地位，许多女演员或削发为尼，或出家为道，如连枝秀：“姓孙氏，京师角妓也。逸人风高老点化之，遂为女道士，浪游湖海间”，“后不知所终”。

三是演员内部婚配。《青楼集》中男演员大多数也同样是各个行当中出色的表演艺术家，他们的子女也大都继承着父母的衣钵，继续着父母的表演艺术生涯。演员内部婚配同样存在着诸多的不幸，她们为改变自己的处境而作出的努力，以试图达到脱离舞台、脱离烟花路。而这一点，在元代是绝对不可能实现的。

最后还有一种是红颜薄命。“色艺俱佳”而“寿不永”。

在《青楼集》中，我们可以看到许多女演员都具有深厚的文化修养：梁园秀“喜亲文墨，作字楷媚；间吟小诗。亦佳。所制乐府。如《小梁州》《红衫儿》等，世所共唱之，又善隐语。”张怡云“能诗词，善谈笑”，诗才敏捷。樊香歌“妙歌舞，善谈谑。亦颇涉猎书史”。许多女演员在同文人雅士们的交往中展现出了她们杰出的诗才，如张怡云、金莺儿等。她们的诗才让那些自命不凡的士大夫们常常折节称赞。但正是这样出色的艺术家，由于当时地位的卑微，她们最终难逃被歧视、被玩弄，最终被毁灭的必然命运。

尘埃落定话凄凉!纵观《青楼集》中女演员的生活、经历和婚恋状况，我们可以看出在元代这样一个以元曲为时尚的时代，以享乐为追求的时代，以女伶为玩偶的时代，演员，特别是女演员在歧视与元蒙法律的束缚中，只能过着强颜欢笑、凄凉悲惨的生活，尽管曾经风光，曾经出入高层社会，但最终归宿却难免让人叹息。当“一抨黄土掩风流”时，这些女艺术家们也该“含笑九泉”了吧，因为那段悲惨的生活总算结束了!