冯毓云　王咏梅

龙江戏剧文学创作有着悠久的历史。1798年，清代流人程焕创作了黑土大地上的第一个剧本《龙沙剑传奇》，揭开了龙江近代戏剧文学创作的序幕。1917年，新剧家王鼓晨、王作东等在哈尔滨《东亚日报》报馆附设“改良戏剧社”，编演各种“新戏”，标志着话剧这一外来的戏剧样式开始在黑土地上生根发芽。“五四”运动前后，哈尔滨各职业和业余演剧团体创作、演出了《实业魂》、《一缕麻》、《英雄泪》、《一念差》、《学生泪》、《亡国恨》、《唤醒国人》、《国事悲》等大量进步话剧，宣传爱国思想，呼唤民众觉醒。“九·一八”事变后，罗烽、金剑啸等革命文艺工作者组成哈尔滨“星星剧团”，创作了《两个阵营的对峙》、《现在晚了》、《海风》、《咖啡馆》、《穷教员》、《艺术家与洋车夫》等一大批话剧作品，讴歌人民的爱国热忱，鼓舞人民的抗日意志。解放战争时期，从老解放区来到哈尔滨的文艺团体和文艺工作者创作、演出的《血债》、《遍野哀鸿》、《反翻把斗争》、《王家大院》等十余部歌颂抗战胜利、号召民众团结一致解放全中国的话剧，以清新、健康、进步的舞台艺术涤荡了敌伪及国民党统治时期低级庸俗、卖国求荣的汉奸文化，给哈尔滨的话剧舞台带来了新的气象。建国前哈尔滨职业和业余话剧创作、演出的活跃，不仅为新中国龙江戏剧事业的繁荣发展打下了坚实的基础，积累了宝贵的经验，而且为龙江戏剧在全国占据显赫的地位奠定了深厚的根基。

共和国建立之初，在人民“翻身解放”的意识形态神话广为流传的时代语境下，几千年来深受封建父权、夫权、族权、神权压迫的中国妇女的翻身解放，成为中国戏剧的审美关注焦点，一批歌唱新中国妇女挣脱封建思想的束缚、追求婚恋自由、积极参加生产劳动的独幕话剧应运而生,其中，黑龙江省人民文艺工作团专业编剧金剑创作的《赵小兰》，以独特的艺术个性和审美风貌，赢得了广大观众的喜爱，在中国当代戏剧史上书写了光辉的一页。剧作家将婚姻法的颁布设置为一种符号化的戏剧情境，巧妙地淡化了政治宣传色彩，而将艺术表现的重心置于对戏剧形象的塑造，通过性格化的人物对话和处于激烈的矛盾冲突中的人物行动，生动刻画了具有强烈的自主意识、敢于冲破封建包办婚姻的罗网、追求自由恋爱自主婚姻、勤劳热情、自立自强、能干好胜、勇敢坚定、聪明机智的赵小兰这一时代“新人”形象，同时还塑造了屈从于封建夫权、善良软弱、凡事认命的小兰母，伶牙俐齿、油嘴滑舌、见风使舵的媒婆老刘婆和思想陈腐、独断专行、包办儿女婚姻、大耍封建家长威风的小兰爹等个性鲜明的人物形象。在艺术形式上，剧作家为了适应独幕剧的文体和演出要求，借鉴了西方古典主义戏剧的“三一律”创作手法，使时间、地点、情节发展高度集中，从而以紧凑的戏剧结构、紧张的矛盾冲突，有效地吸引了观众的审美注意力。

1956年前后，在苏联“解冻”思潮和田汉提出的“用讽刺的火焰烧毁生活中一切反面的腐朽的垂死的东西”的影响下，龙江话剧文学创作涌现出了一批“三种剧本”之外的“第四种剧本”。其中，工人业余作者陈桂珍从切实的生活体验出发创作的《家务事》，大胆冲破了当时“左”的创作藩篱，以独特的平民视角，生动地塑造了工作至上、对家务事不闻不问、轻视家庭妇女、有大男子主义思想的工会主席孙玉林这一“有缺点的正面人物”形象，通过展示其家庭中的矛盾冲突，以充满喜剧色彩的故事，形象地说明了鸡毛蒜皮的家庭琐事如果处理不好将会影响生产和建设事业的道理，为那些忽视家属工作的领导干部敲了一记警钟，同时触及了在人类社会发展过程中人们往往家庭与事业无法兼顾的社会问题，反映了男女之间由性别不同带来的社会角色认同的差异和其间难以调和的矛盾，具有超时空的认识价值和深刻的现实意义。剧中极具个性化和真实感的人物语言、行动及其所表现的人物情态、性格让人过目难忘，许多生活气息浓郁的细节生动地显示出人物的性格和心理，令人感到真实亲切、趣味盎然。

20世纪50年代末60年代初，龙江的多幕话剧创作走向繁荣，出现了《黄继光》、《北大荒人》、《赫哲人的婚礼》、《春光曲》、《千万不要忘记》等多部在全国反响强烈的作品。其中，赫哲族诗人剧作家乌·白辛创作的我国第一部反映极少数民族三百年间生死存亡史的大型史诗性话剧《赫哲人的婚礼》，不仅深入揭示了赫哲人内在的英雄主义、集体主义和爱国主义气概这一具有巨大凝聚力的民族魂是其濒临绝境而重生的内力，而且以其对话剧艺术形式变革的大胆探索“超越了同时期戏剧改革的尝试水平，预示着今天这个话剧结构、风格多样化发展的开放时期的必将到来”。剧作家创造性地运用章回体形式，以赫哲人特有的说唱艺术“伊玛堪”为剧情引线，采取“回叙”、“闪回”、“对比”的手法，将历史与现实进行自由的穿插，完全打破了常规话剧的时空局限；时时穿插载歌载舞的场面，又使该剧跳出了话剧以动作和对白为主要艺术手段的窠臼，呈现出写实与表现并重的艺术格局，焕发出奇特瑰丽的色彩。善于反映现实生活热点的剧作家丛深，在《千万不要忘记》（原名《祝你健康》）中，承袭了中国戏剧“高台教化”的传统，通过 “治病救人”的“乌托邦原型”，传达了治疗青年人思想上的毒瘤使其健康成长的意识形态诉求。尽管由于时代政治的原因，剧作主题有人为拔高的痕迹，但作家从沸腾的生活中提炼出的故事和人物鲜活生动，采用单线索的“情节推进式”结构，使故事发展环环相扣、脉络清晰，悬念的精心设置、“突转”与“发现”恰到好处的运用，又使情节进程跌宕起伏一波三折，加上人物性格鲜明独特，尤其是人物语言个性十足、意蕴深刻、耐人寻味，使得这部剧作即使在今天看来仍不乏艺术魅力和审美价值。

“文化大革命”的十年间，龙江戏剧文学园地几近荒芜。为数不多的话剧作品成了应时之作或遵命之作。剧作家们被迫遵循“四人帮”制定的“三突出”创作模式，描写似乎不食人间烟火的“高、大、全”的英雄人物，以连篇累牍的说教，表现千篇一律的与走资派斗争的主题，使话剧艺术失去了真实生动地反映丰富多彩的现实生活的艺术魅力。不过，这一时期也有一些艺术良知未泯的剧作家创作出了几部比较好的作品。如陈爱民、史芳的独幕话剧《风云哨卡》，不仅大胆地描写了“中间人物”，而且将人类社会的阶级斗争与自然界瞬息万变的风云变幻紧密结合，情节紧张富有悬念，主题表现颇具新意；张倜夫的独幕话剧《课题》，突破了当时表现阶级斗争主题的创作藩篱，探索了如何缩小“三大差别”这一严肃而重要的社会课题；关守中的四幕话剧《松涛曲》，以深刻的远见卓识，提醒人们重视人类发展的可持续性及其与生态环境的关系问题，体现出冷静的历史理性，具有深远的警示意义。这些作品，摒弃了当时一统天下的“三突出”创作模式，体现出剧作家难能可贵的艺术良知和执著追求艺术真谛的非凡勇气，如几株傲雪的青松，为百花凋零的戏剧园地增添了一丝生机。

随着“文革”迷雾的消散，中国社会进入解放思想、实事求是、对内搞活、对外开放的崭新历史时期，龙江戏剧文学创作呈现出前所未有的繁盛局面。20世纪70年代末80年代初，一大批洋溢着新的时代气息的独幕话剧和具有沉郁的历史反思色彩的多幕话剧，拉开了新时期龙江戏剧复兴的序幕。20世纪80年代中期开始，龙江话剧经历了新时期伊始的历史文化反思、社会现实批判、艺术形式探索之后，实现了全方位的突破和令全国瞩目的艺术腾飞。从整体上看，新时期龙江戏剧文学发展具有以下特点：

底层写作传统的时代性超越

新时期龙江的剧作家们继承了中国话剧的底层写作传统，普遍从切实的生活体验出发，把自己所熟悉的底层民众作为审美观照和艺术表现的对象。但与“十七年”和“文革”时期底层写作普遍将工农兵作为社会学符号以承载政治内容和时代精神的宏大叙事不同，新时期的黑龙江剧作家们以浓厚的平民意识、深切的人文关怀，着力表现底层民众的真实生存状态，勾勒小人物的生命运动轨迹，从中展示普通人的高尚境界和英雄情怀。王治普的《女大十八变》中，农村姑娘喜鹊与佟支书的儿子得福青梅竹马、真心相爱，但因家庭的贫困、父辈的宿怨和自己先天斜视的缺陷而不被佟家接受。在得福不满父母包办婚姻愤而离家参军、三年音信杳然的情况下，她将爱埋藏在心底，以善良的心地、宽容的胸怀、热情的帮助温暖、感化着得福的父母，同时在农村经济改革的时代大潮中，与父亲依靠科学种植木耳率先摘掉了贫穷的帽子，还治好了眼疾，变得越发美丽。当得知得福在战场上负伤落下了严重的残疾、其未婚妻无情地弃他而去时，她心中压抑了多年的爱情之火重又燃起，毅然表示：“别说得福哥还有一只眼一条腿，只要他还有一口气，我就伺候他一辈子。”其善良、忠贞的美好品德和勇于自我牺牲的高尚情怀动人心扉。刘国勋的《车站前的广场》中，清洁工、乞丐、个体饭店老板、小商贩、卖报人、举着“家教”招牌寻找雇主的大学生、专门躲在暗处伺机罚吐痰款的女人……各色卑微的小人物汇聚在站前广场这一方社会的舞台，表演着悲喜交加的人生百态。剧作家着力刻画了命运多舛但坚强不屈、地位卑微但自尊自重、工作又脏又累但任劳任怨、受人欺侮却宽容大度善待他人甚至以德报怨的清洁女工白村的动人形象，满怀深情地歌颂了小人物身上闪射出的平凡中的伟大、苦难中的崇高，同时展示了在白村的感染下“丐帮”帮主“大明白”等一干沉沦于社会底层醉生梦死的人们生命和尊严意识觉醒、开始自食其力的转变，既启示人们认真思考人生的意义和人的价值实现问题，又揭示出中华传统美德在现代工业社会仍具有巨大的心灵感化功能。

此外，新时期龙江的剧作家们还摒弃了“十七年”和“文革”时期底层写作注重人物群像塑造而忽视个体形象的描绘、注重共性展示而忽视个性刻画的粗糙化、平面化创作模式，把人作为有着独特思维、心理、情感、欲求的生命个体审视，将普通人置于特定的时代环境中，着重展示个体生命的生存境遇、生存意志，探询个体丰富而复杂的心灵和情感世界，表现个体的生命价值追求。张明媛的《一人头上一方天》，主人公柳青青是一个女企业家，但剧作家并没有像通常此类题材的创作那样去大力表现人物奋斗、成功的历程和辉煌的业绩,为社会树立一个先进人物的标兵，而是截取二十多年间三个富有时代特征的时间段，着重展示了主人公生存境遇的历史变迁及其生命、心灵和情感世界的起伏变化，使人通过柳青青人生道路选择和生命价值追寻过程中的得与失、苦与乐，深刻洞察了人类在求生存求发展过程中物质需求和精神需求、道义责任亲情与个人的人生幸福追求之间难以调和的矛盾以及由此产生的心灵煎熬和精神痛苦。辛彩屏的《北京的金山上》，在塑造游离于都市边缘、挣扎在社会底层的流民群像时，不仅从共性的角度表现了他们在现代都市文明的残酷竞争中、在巨大的物质与精神的双重诱惑面前所做的努力与挣扎，而且将人物置于一种彼此竞争但又同病相怜、互相扶持的复杂关系中，通过人物之间的矛盾纠葛、性格与情感冲突以及个性化的行动和语言，栩栩如生地表现了“张大嘴”的粗俗委琐、“老油条”的泼辣刁蛮、老郑的神经兮兮、老秦头儿的舐犊情深、“小西北”的淳朴热情见义勇为、美枝的勤劳节俭娇憨可爱、向东对版画艺术的执著追求和对艺术异化的愤懑迷惘、小梦为供弟弟上大学所做的自我牺牲及其背后的辛酸无奈……从而使剧中人物无不以鲜明而独特的个体生命形态放射出耀眼夺目、令人难忘的艺术光彩。

人性人情主题的深入开掘

随着新时期中国政治、经济、文化、思想领域的拨乱反正，戏剧创作领域左倾教条主义的清规戒律也得到了破除，与全国的艺术家一样，黑龙江剧作家们的自我意识和生命意识渐渐苏醒，在戏剧创作中开始了“对生命的意义、价值的自觉认知，对生命走向的自主判断与选择”以及对人性、人的心灵世界的自觉关注和深入开掘。

上世纪80年代后期直至上世纪90年代末，黑龙江剧作家创作了一大批在全国颇有影响的体现人学意识复归、生命意识高扬的话剧。其中，具有深沉的忧患意识和悲悯情怀的周树山创作的《曹植》，跳出了过去历史剧往往将笔墨集中于展示帝王将相之间激烈残酷的权力争夺的窠臼，完全从人学意识出发观照、审视历史，以紧张激烈的戏剧冲突、潜流暗涌着心灵波涛的人物对话、气势恢弘或意境幽美的戏剧场面、古雅精粹诗意盎然的人物语言，抒写了一曲由于野心、权欲的恶性膨胀和嫉贤妒能的人性弱点导致的同室操戈、手足相煎的曹魏悲歌，在鞭挞封建制度和文化摧残、毁灭美好人性的同时，深入探索人物的心灵世界，通过对话、大段的内心独白以及微中见著的细节（如下意识动作），表现了人物自身善与恶相较量时内心的不安与挣扎，揭示了人性的弱点是导致人世间悲剧的内在根源以及人类战胜自身人性痼疾的历史艰巨性。注重描绘和揭示人的情感世界的李景宽，在其闻名全国远播海外的代表作《夕照》中，以独特的追忆视角和超现实的表现方式，描绘了画家甲泽与模特芦婷近半个世纪恩怨纠结的情感历程，通过追寻他们因美与善而爱、因爱与妒而恨、因恨与怒而离、因离与隔而思、最终又在爱与美面前冰释心结相互理解与宽容的情感轨迹，抨击了根深蒂固的男权文化传统和人性的自私、偏狭、脆弱对纯洁、善良、美好的女性生命与情感的无情摧残，表现出超越时空的人生哲理意蕴。

进入新世纪以后，龙江的剧作家继续高扬生命意识，深入开掘人性、人情主题。马国发的《良宵》，通过上世纪90年代三个老人的情感纠葛、心灵碰撞以及他们对各自复杂情感历程和坎坷人生的追叙，反映了特殊历史时期异化了的社会对人性的残酷扼杀、对人情的粗暴践踏及其给人们造成的心灵创伤和心理重负，对心灵的忏悔、美好人性和真挚情感的回归发出了深沉的呼唤和由衷的赞美。王金堂的《最后一夜》，颠覆了反腐倡廉题材的宏大叙事传统，别具匠心地通过一个被判处死刑的贪官祝石在生命中最后一夜的复杂心理活动——对生命的渴望和留恋、对死亡的恐惧和不甘、对真爱自己的至亲之人的极度愧疚、对拖自己下水的势利小人的满腔愤恨、对自己因意志薄弱私欲膨胀陷入腐化堕落的泥潭无力自拔的追忆和痛悔——清晰地展现了身为烈士后代的祝石从少年时代的纯真正直、好学上进到青年时代的爱慕虚荣、自私自利直至中年时代跻身仕途后初始清正廉洁、一尘不染最终抵挡不住金钱美色的双重诱惑走上腐败堕落的不归路的人生历程和心灵轨迹，深刻揭示了爱慕虚荣、欲壑难填、贪得无厌等人性的弱点以及享乐主义、利己主义的人生观对人的灵魂、生命的戕害，撼人心魄，发人深省。崔建华的《今晚我该向谁告别》，在一种诡秘、阴郁、带有几分恐怖色彩的氛围中，展现了一个装着假肢、戴着假牙假发、孤独地等待死神到来的年轻女人雯在生命的最后一刻怀着一线希望对昔日恋人进行灵魂拷问和真情索求、但最终带着绝望和遗憾死去的一幕，透过一对男女十几年的畸形情感纠葛及其人性和生命的异化，体现了人的心灵世界的复杂性，揭示出对情感的轻忽、玩弄和人性中的狭隘导致的报复心理给人带来的灵与肉的巨大创伤，具有深刻的警示意义。

总之，创作主体以自己对生命的独特感悟创造出鲜活的人物形象，对爱欲、物欲、情欲这些基本的人性欲求给予充分的理解和宽容，在展示人性自然欲求与理性社会规范之间的激烈冲撞中着力歌颂人性、人情的优美与崇高，挞伐人性、人情的扭曲和异化，是新时期龙江戏剧文学创作的一个重要特征。

地域文化特色的着力彰显

新时期黑龙江戏剧在中国剧坛卓然独立的一个重要原因在于，剧作家们自觉而浓厚的地域文化意识使作品充满了奇特而浓郁的黑土风情，显示了“黑土戏剧”的独特艺术风貌：

首先，在戏剧场景设置和戏剧情境渲染上，龙江大地蛮荒雄浑、绚丽多姿的自然风物得到了出色的艺术表现。杨宝琛的《北京往北是北大荒》中暮春时节浩瀚迷茫、如万马奔腾的兴凯湖，严冬季节似脱缰的野马疯狂席卷大地搅得天昏地暗的“大烟炮”；杨利民的《大荒野》中一年四季血红的落日顶在天边的草尖上、荒凉孤寂而又静穆壮丽的北国原野；梁国伟的《淘金大船》中原始蛮荒、闭塞孤绝的边陲深山老林……这些气势雄浑、苍茫深邃的自然景观，与帆布帐篷、茅草屋、马架子、土坯房、篱笆院、地窨子、列车式露营房等简朴粗陋、别具特色的人文景观一起，构成了剧中北大荒人独特的生活环境。

第二，在戏剧内容的表现上，北大荒人荒原开荒、森林伐木、雪山狩猎、冰河捕鱼、油田钻探、深山淘金、养鸡喂猪、荒野放牧的生产活动，“拉帮套”的独特生活方式，穿羊皮袄、戴狗皮帽、喝大碗烈酒、吃大馇子大块肉、住土坯房、睡大火炕、坐牛马车、赶狗爬犁、唱二人转、扭大秧歌的生活习俗，以及热情好客的民风、“窗户纸糊在外，姑娘叼个大烟袋，养活孩子吊起来”的奇异民俗，构成了极富地域特色的生活画卷，成为“黑土戏剧”令人耳目一新的审美亮点。

第三，在戏剧人物的塑造上，剧作家们着力表现北大荒人在冰天雪地、地广人稀、闭塞孤绝、原始蛮荒的自然环境和历史环境中孕育的热情豪爽、粗犷朴厚、野性泼辣、刚毅洒脱的性格气质以及由改革开放的时代大潮激发出的勇于开拓、拼搏进取精神。在《北京往北是北大荒》中，北大荒土著妇女窦婶的勤劳坚毅、野性泼辣、古道热肠、洒脱不羁，满族后裔、北京知青那小勤的冷静机敏、勤恳务实、胸怀宽阔、志存高远、敢于开拓、勇于拼搏，窦婶丈夫“老大”的憨厚率直、敢做敢当，邢队长的善良正直、无私无畏、勇敢机智，被刻画得形神兼备，给人以深刻印象。其中，窦婶的形象最具艺术生命力和震撼力。她对邢队长的追求，大胆中透着野俗；对勤子关于男人和女人关系的开导和教诲，更是石破天惊，不仅表现出强烈的两性平等意识、不拘传统礼教的叛逆精神，而且反映了北大荒人在严酷的生存环境中豁达洒脱的人生态度、以原始生命力的自由宣泄化解生命苦难的人生智慧和博大深厚的悲悯情怀。“一方水土养一方人”，剧作家将窦婶这一形象放在北大荒这个特定的环境中加以刻画，使其具有了现实的可信性和高度的典型性：正是北大荒雄浑苍莽的自然景观、地广人稀的千里沃野、冰天雪地的高寒气候以及“山高皇帝远”、传统封建伦理道德规范相对淡薄的社会文化心理，孕育了窦婶以及无数像她一样在蛮荒的世界顽强生存的北大荒妇女热情豪爽、泼辣野俗的性格和洒脱不羁的生命形态。窦婶这一形象，作为“黑土戏剧”百花园中的一枝奇葩，具有强烈的艺术感染力和高度的审美价值。此外，剧作家在塑造窦婶和那小勤这两个具有鲜明而独特性格特征的人物形象时，通过那小勤从窦婶身上学到了豁达洒脱的生活态度和艰苦环境中顽强生存的本领，而窦婶也从那小勤等北京知青那里习得了以茶待客、以“您”相称的都市文明，表现了北大荒土著文化与外来文化的交融互渗，揭示出黑土文化包容开放的文化品格，同时，以对窦婶等北大荒早期开发者艰苦卓绝的拓荒生活的礼赞，以及对在北大荒精神陶冶下成长起来的新一代的开拓者那小勤勇于拼搏、不断进取精神的弘扬，显示了黑土文化的精神底蕴和文化精髓。

新时期龙江的剧作家们不仅有意识地通过对黑土地独特的自然风物、风俗人情与人的性格气质、精神风貌的描写彰显“黑土戏剧”的地域文化特色，而且在戏剧人物的对话、独白、旁白中自觉地运用东北方言和鲜活的俚语俗语表现人物性格、塑造人物形象，使作品充满了浓郁的黑土生活气息。

戏剧艺术创新的多元探索

进入新时期以后，在中国戏剧界艺术革新浪潮的推动下，一些富有创新意识的龙江中青年剧作家开始了戏剧样式革新的探索。1988年，车连滨的大写意话剧《蛾》轰动了中国剧坛。该剧消弭了具体的时间、地点，以粗犷的笔法，将时间设定为“无具体概念，理解为五千年中国文化历史的浓缩”，地点则设定为在“原生状态的此岸和融会当代文化意识的彼岸”之间流淌的大河上的一条航船。全剧情节简单，主要通过人物的心理冲突和女主人公蛾对“亮儿”的不息追求这一贯穿性的强烈的内在动作，表现了一个“宽广、博大，贯穿人类发展进程始终的颇具哲学意味的主题，那就是永不满足的生存意识和勇于进取，不断追求光明的美好愿望。”此剧以独特的艺术形式、深厚的文化意蕴、深刻的哲理内涵赢得了专家和观众广泛而热烈的赞誉，也成为新时期黑龙江乃至中国戏剧史上写意型戏剧的创作者们难以超越的一个巅峰。

在新时期黑龙江剧作家对戏剧样式的艺术创新实践中，小剧场话剧所取得的成果最为丰富、显著，其影响也最为久远。1985年，由高蓝、杨利民、梁国伟根据获奥斯卡奖的电影剧本《卡萨布兰卡》改编的《人人都来夜总会》演出、发表，为黑龙江小剧场话剧的探索开了先河。此后的20年间，黑龙江剧作家创作并演出、发表了十几部小剧场话剧。这些作品，按照小剧场戏剧的演出要求，在设计剧场和舞台空间、结构故事情节、应用“间离”手法、设置剧中人物、表现戏剧冲突、探索人性奥秘、开掘主题涵蕴等方面都做了很多有益的探索：李景宽的《夕照》中大写意的、梦幻般的舞台布景设计，画框、积木、摇椅、马扎、水果盘、酒杯、桂圆饼等既有实际用途又有象征、隐喻、抒情作用的道具的运用，时空交错并自由转换的舞台表现形式，回忆中的往事的具象呈现以及男女主人公与几十年前的对方和自我的直接对话；崔建华的《今晚我该向谁告别》中极具悬疑性和内在冲突性的人物对话对复杂人性和人物隐秘心理所做的层层剥笋般的深入揭秘等，不但为黑龙江乃至全国的小剧场话剧创作积累了宝贵的经验，也标志着新时期龙江的小剧场话剧创作正日益走向成熟。

对传统戏剧结构和艺术表现方式的变革，也是龙江剧作家艺术形式探索的重要内容。邵宏大的《恐龙涅槃》，杨利民的《地质师》，刘书彰的《人·英雄》，王金堂的《最后一夜》，何凯旋的《红蒿白草》等，不像传统戏剧那样讲究起、承、转、合，不以情节的开端、发展、高潮、结局作为结构框架，而是选择生活的片断联缀成篇，是新时期龙江戏剧散文化结构方式的代表之作，鲜明地体现了剧作家积极的艺术探索精神和创新意识。同时，在艺术表现方式上，新时期的龙江剧作家们大量吸收、借鉴西方现代派戏剧常用的时空交错、回忆、幻觉、意识流、梦境、夸张、隐喻、象征、变形及荒诞等表现手法，使人的心灵世界、潜在欲望和无意识本能直接得到形象的呈现，使人的本质、人性的丰富性和复杂性以及俗常生活中蕴藏的人生哲理得到有力的彰显。

新时期龙江的剧作家们还努力突破传统现实主义创作方法的束缚，积极进行心理现实主义的艺术创新实践。从1989年杨利民以《大雪地》首开先河，中经梁国伟的《绿灵魂》、张明媛的《暖冬》、车连滨的《亚特兰蒂斯森林》以及杨利民的《大荒野》、《危情夫妻》等剧的探索，到1997年以杨利民的《地质师》为标志，龙江的心理现实主义戏剧臻至成熟。其中，《地质师》着意于对共和国一代地质工作者三十多年间献身祖国石油事业的崇高精神和悲壮命运历程的深情礼赞，却并未正面描写热火朝天的油田会战场面和主人公的艰苦奋斗、忘我拼搏，而是将场景始终集中在北京一个能听到火车站钟声的女同学芦敬家中，着重描写洛明、罗大生、芦敬、刘仁、曲丹等人三十多年间的几次聚会与分别，通过他们的对话、回忆、心灵的撞击与情感的交流，表现一代知识分子的生命情感历程，讴歌其“苦难中的崇高”。剧作充分运用气氛烘托、静场、隐语、人物语言的停顿等手段，在一种看似平淡的叙述和不经意似的细节描写中，展现人物之间的微妙关系、人物复杂的内心世界和激荡的情感波澜，体现了剧作家对心灵空间的内向拓展所达到的新的高度。

如前所述，龙江戏剧文学经历了“十七年”时期的兴盛繁荣、“文革”时期的冷落萧条，在新时期重发新芽，绽放出了一朵朵“黑土戏剧”的艳丽奇葩。然而，不得不正视的是，跨入新世纪以后，由于社会经济、文化、审美心理等多方面的原因，龙江剧坛虽然产生了《秋天的二人转》（杨利民）、《最后一夜》（王金堂）、《票友》（李蔚）、《天鼓》（李景宽）等在全国颇有影响的作品，但在整体上似乎已失去了上个世纪80年代末至90年代的强劲冲击力和巨大震撼力。如何在新的时代形势下重振雄风、再铸辉煌，成为摆在龙江剧作家面前的一个不容回避、亟待解决的重大课题。

（作者单位：哈尔滨师范大学文学院）