编者按：从某种程度上讲，文学就是人学，是研究符号化的人的科学。它既需要理论反思与探索，又需要文本解读。这两个研究维度是文学建立和发展缺一不可的方面。杜萌若先生为了这门学科，长途跋涉，追溯到久远的柏拉图那里；曹威先生则脚踏实地，深入到托妮·莫里森的浩瀚文本之中。

提 要：关于柏拉图开创史诗、抒情诗、戏剧三分法的说法已成为文学批评史上的一种常识。本文通过对《国家篇》中diēgēsis概念考察，指出这一常识的理论错误，并力图阐明柏拉图诗学的伦理维度。

关键词：叙述； 柏拉图； 摹仿； 抒情诗

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1000-0100(2009)02-0133-5

“Diēgēsis” in PlatosRepublic

Du Meng-ruo

(Heilongjing University,Habin 150080, China)

It has become a commonsense in the history of literary criticism that Plato is the originator of the triad of epic ,lyric and drama. This thesis is primarily a survey of the “diegesis” conception in Platos Republic in order to correct the current misreading and illustrate the ethical dimension of Platos poetics.

Key words：diēgēsis;Plato;mimesis;lyric

（一）

叙事体、戏剧体、抒情体的三分法作为最通行的现代西方文学体裁分类理论，一般认为渊源于希腊罗马诗学。“约定俗成的说法是，柏拉图开创了史诗、抒情诗、戏剧的三分法。”（Rosenmeyer 1985：77）这种主流观念的直接依据在于柏拉图《国家篇》3.394c的一段话。

让我们先来看一下郭斌和张竹明的译文：“诗歌与故事共有两种体裁：一种完全通过摹仿，就是你所说的悲剧和戏剧；另外一种是诗人表达自己情感的，你可以看到酒神赞美诗大体都是这种抒情诗体。第三种是二者并用，可以在史诗以及其他诗体里找到” （郭斌和 张竹明 1986：96-97）。在这段译文中，“摹仿”和“抒情”形成一对二元对立式的概念范畴，戏剧和抒情诗分别以二者为各自特征，而史诗等体裁则将二者兼容并包。

下面，我们不妨再来看一下王晓朝的译文：“有一种诗歌或叙述完全使用摹仿，包括你提到过的悲剧和喜剧，还包括表达诗人自己情感的抒情诗，酒神赞美诗是这种诗歌的最佳范例。如果你懂得我的意思，那么还有既使用叙述又使用摹仿的做法，用在史诗以及其他许多地方” （王晓朝 2003：359）。在这段译文中，“摹仿”和“抒情”的二元对立维度依然存在，但是对于第三种类型却译成了“既使用叙述又使用摹仿”，“摹仿”又和“叙述”形成了另外一对二元对立式概念范畴。在同一段文字中，“摹仿”的概念分别与“抒情”和“叙述”两个概念形成对应关系，这在语意逻辑上是讲不通的。

现在，我们检出《国家篇》3.394c的古希腊语原文，尽可能按其原意字字对应地直译出来：“诗和故事有这样一些种类：有些是全部通过摹仿，像你提到过的悲剧和喜剧；有些是通过诗人本人的讲述，最好的例子便是酒神颂；还有一些是混用以上两种方法的，体现在史诗和其他一些类型的诗体里面”。

亚里士多德《诗学》3.1448a的说法是准确理解柏拉图原意的极好参证：“假如用同样媒介摹仿同样对象，既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场，或化身为人物；也可以始终不变，用自己的口吻来叙述；还可以使摹仿者用动作来摹仿” （亚里士多德 1962：9）。

显然，亚里士多德和柏拉图探讨的是同一个问题。柏拉图所说的悲剧和喜剧的“全部通过摹仿”相当于亚里士多德所说的“使摹仿者用动作来摹仿”，酒神颂类型的“通过诗人本人的讲述”相当于“始终不变，用自己的口吻来叙述”，史诗等类型“混用以上两种方法”相当于“时而用叙述手法，时而叫人物出场”。在两人所描述的纯粹摹仿（叫人物出场）、纯粹叙述（用自己的口吻）、摹仿和叙述混用这三种基本类型中，“叙述”是与“摹仿”相对应的唯一维度，“抒情”的意蕴在本文语境中没有任何体现，关于《国家篇》3.394c、《诗学》3.1448a相关段落的翻译和阐释只要引进“抒情”维度，就必然同柏拉图与亚里士多德的原意相悖。

美国学者沃伦在与韦勒克合作的权威著作《文学理论》中的“文学体裁”一章，对柏拉图、亚里士多德和抒情诗、史诗、戏剧三分法的关系有所说明：“柏拉图与亚里士多德根据‘摹仿方式（或‘再现）区分了三大基本体裁：抒情诗是诗人本人个性人格的体现；在史诗（或小说）里，诗人部分地作为叙述者以本人的名义来讲话，部分地让笔下的角色直接对话（混合叙述）；而在戏剧里，诗人消失在他全部角色的背后” （Wellek & Warren 1977：227-228）。沃伦的观点在现代西方文学体裁理论研究界得到了广泛的认同，可事实上也存在着与王晓朝那段译文相类似的逻辑谬误。作为既使用摹仿又使用叙述的混合类型，史诗中“诗人部分地让笔下的角色直接对话”当然可以与戏剧体类型的“诗人消失在他全部角色的背后”相等同，而诗人“部分地作为叙述者以本人的名义来讲话”却无论如何也不能与抒情体类型的“诗人本人个性人格的体现”混为一谈。看来，我们必须承认，有关柏拉图开创了史诗、抒情诗、戏剧的三分法的约定俗成的说法有待商榷。

（二）

柏拉图《国家篇》3.392d：“故事作者们和诗人们所说的不都是对于过去、现在和未来事情的叙述？”（柏拉图1963：47）。diēgēsis是柏拉图全部诗学体系理论中最重要的核心概念之一，英文译者通常以narration一词对译。在现代西方诗学理论体系中，相当于汉语“叙述”一词含义的narration或narrative等概念一般只与以故事性、情节性为构成要素的史诗、戏剧、小说等体裁相关联，而narratology（叙事学或叙述学）的“基本兴趣在于探讨一个故事（依据时间顺序排列的一系列事件）是如何被叙述组织成统一的情节结构的”（艾布拉姆斯 1990：111）。法国叙事学家热奈特激烈批评沃伦等学者关于柏拉图和亚里士多德与三分法关系的观点，从diēgēsis概念出发，对于柏拉图的诗学体系进行了全新的解读：“广义的叙事可以有三种方式：或纯叙事方式；或摹仿方式，亦即像舞台上那样，通过人物之间的对话；或‘混合方式，即叙述与对话相互交替，如荷马史诗中那样……柏拉图区分的三种表现方式，从以后的诗歌体裁角度观照，其中纯摹仿方式相当于悲剧和喜剧，混合方式相当于史诗，尤其是，纯叙事方式相当于酒神颂（无其他昭示方式）。全部体系的实质莫过如此。显而易见，柏拉图当时仅仅考察了广义的叙事诗的形式……即叙述真实的或虚构的事件的诗。他断然把任何非再现类形式的诗排除在诗的范畴之外，尤其是我们称作的抒情诗……我再重复一次，这里，事件的再现即诗的定义本身，只有再现事件的诗才是诗。显然，柏拉图不会不知道抒情诗的存在，但是，他以严格的定义把抒情诗排除在外” （热奈特 2001：6-7）。热奈特的观点非常明确：柏拉图的diēgēsis概念只限于情节性叙事诗的意义层面使用，与抒情诗概念没有任何关系。

现代主要西欧语言中与中文“抒情诗”含义相对应的词汇（英语lyric，德语Lyrik，法语lyrique，意大利语lìrica，西班牙语lírica）皆渊源于古希腊的lyricos一词。在古希腊语中，lyricos的概念与lyra（七弦琴或竖琴）有着密切的联系，意为“七弦琴歌”，属于“歌诗”（melos）范畴。古希腊“歌诗”（melos）与“史诗”（epos）区分的关键在于前者必须有乐器伴奏而后者则一般不需要乐器伴奏，是以吟诵的形式来传达的。古希腊的“歌诗”（melos）大体可以分为弦乐伴奏和管乐伴奏两大系统。管乐乐器在古希腊语中统称为“aulos”，演奏者可用单管（monaulos），亦可用双管（diaulos）。在古希腊的诗歌体裁分类中，“挽歌”（elegos）之所以不属于“lyricos”范畴，就是因为它一般以管笛伴奏而与以七弦琴伴奏的七弦琴歌判然有别。

不过，由于古希腊人从未形成一个统称aulos型“歌诗”的专门名词，像品达那样的“歌诗”大家又往往兼擅弦乐和管乐两大系统的“歌诗”创作，所以，从亚历山大时代以来，整理研究希腊文学的学者也往往习惯上把lyricos的概念与melos的概念相混用，比如英国学者杰伯与辛克莱尔在为《希腊研究指南》撰写的希腊文学简介中就有“七弦琴歌诗人即歌诗作者”的说法，还认为“像所有的希腊七弦琴歌诗人一样，品达的颂歌是有乐器伴奏的，或用七弦琴，或用aulos，或二者合用”（Jebb Sinclair 1963：133）。总之，无论宽严，古希腊文化语境中的lyricos概念总以乐器伴奏演唱为基本特征。英国希腊文学史家默雷（Gilbert Murray）在《古希腊文学》一书中明确指出：“以‘抒情诗一词来表示一切非史诗的或非戏剧的诗歌的用法起源于现代，而且很不准确。这个词所隐括的是那些有七弦琴伴奏演唱的诗歌，即使不那么严格地讲，也是要有某种伴奏的” （Murray 1956：76）。

对于lyric一词在西方诗学史上古今含义的巨大分别，美国学者艾布拉姆斯也作出了简洁明快的辨析：“古希腊论者认为lyric是以七弦琴伴奏吟唱的一种歌曲，而此词现在则用来表示任何旨在抒写抒情主人公情感却不作情节叙述的短诗” （艾布拉姆斯 1990：176）。

黑格尔在《美学》中建构了也许迄今为止规模最为宏大的史诗、抒情诗、戏剧体裁三分体系，他从典型的现代诗学观念出发界定了抒情诗的性质，却将其视为古往今来各民族一切抒情诗的“一般性质”：“抒情诗的内容不能是一种扩展到和整个世界各方面都有联系的客观动作情节的发展，而是个别主体及其涉及的特殊的情境和对象，以及主体在面临这种内容时如何把所引起的他这一主体方面的情感和判断、喜悦、惊羡和苦痛之类内心活动认识清楚和表现出来的方式” （黑格尔 1981：190）。

热奈特严厉地指责沃伦等人把现代诗学的基本框架移植到古典诗学要籍为刻舟求剑之举，而他本人也终不免重蹈覆辙，把“抒情诗的言语本质上不属于叙述性质”的黑格尔式框架作为全部论证的逻辑前提，所以其diēgēsis概念只限于情节性叙事诗的论断自然亦如沙上建塔，未为笃论。

（三）

柏拉图《国家篇》3.392e~394b：“你记不记得《伊利昂记》的开头？荷马说起克律塞斯向阿

伽门农请求赎回他的女儿，阿伽门农很傲慢地拒绝了，于是克律塞斯就向神作祷告，祈求神让希腊人遭殃……

他向希腊人恳求遍了，

尤其是他们的领袖，阿特柔斯的儿子们。

那两行，诗人都是以自己的身份在说话，不致于使我们以为说话的是旁人而不是他。但是从这两行以下，好象就是克律塞斯自己在说话，荷马尽量使我们相信说话的不是他而是那老司祭本人……在这些事例中荷马和其他诗人用摹仿来叙述……另一方面，如果诗人永远不隐藏自己，不用旁人的名义说话，他的诗就是单纯叙述，不是摹仿……如果在这段之后，荷马不是变成克律塞斯在说话，而还是他本人，那就不是摹仿，而是单纯叙述了” （柏拉图 1963：47-50）。

柏拉图通过苏格拉底之口举出这样具体的例子，意在说明故事作者们和诗人们在叙述时“是用单纯叙述，摹仿叙述，还是两法兼用”（柏拉图 1963：47），而“单纯叙述”无疑正是酒神颂类型的作品，即“通过诗人本人的讲述”的陈述方式。热奈特把柏拉图所说的“单纯叙述”等同于现代叙事学中表示没有对话的史诗或小说的“无表现式叙述”概念，因此他强调柏拉图“视酒神颂为纯粹的叙事诗形式”，尽管“人们一般把它描述为一种赞美狄俄尼索斯的合唱歌形式，乐于把它归入抒情诗形式”（热奈特 2001：5-6）。

在《剑桥古典文学史》第一卷《希腊文学》的“悲剧”一章中，威宁顿-安格拉姆指出：“赞美歌以及其他类型的合唱lyric应该是很早就以包含叙述因素为特色的。斯泰西科罗斯把lyric中的叙述手法发展得异常饱满……酒神颂是献给狄尼索斯的合唱赞美歌，也多半包含叙述因素” （Winnington·Ingram 1985：259）。根据同书 “荷马与赫西俄德之后的史诗传统”一章中由基尔克撰写的“荷马式赞美诗”部分的介绍，在希腊古典时代已被划入史诗传统的一系列归诸荷马名下的赞美诗中就包括有或长或短的“致狄俄尼索斯赞美诗”，就内容和题材而言，这种“致狄俄尼索斯赞美诗”与酒神颂无甚差别，区分二者的关键决不在于是否包含叙述因素或是否具有情节性。在古希腊，酒神颂采用双管箫乐，而日神颂采用竖琴乐，因此，酒神颂属于aulos型“歌诗”（melos）范畴，只是在较为宽泛的意义上才可以被称作“七弦琴歌”。“致狄俄尼索斯赞美诗”则属于以吟诵形式表现而一般不借助于乐器伴奏的epos范畴，格律上采用的也是epos式的6音步长短短格。这种媒介传达方式上的区别才是古希腊诗学体裁划分的基本原则。

不过，柏拉图在《国家篇》3.394c中提及酒神颂，却并非出于体裁划分方面的目的，而是以之为例来说明“单纯叙述”或“通过诗人本人的讲述”这种陈述方式。诗人所讲述的既可以是具有情节性的故事和传说，也可以是自身的感慨议论、喜怒哀乐，只要不使用角色对话，无论第一人称叙述还是第三人称叙述，便都叫做haplē diēgēsis，热奈特“诗人是该方式唯一的陈述主体，拥有言语的垄断权”的理解颇为准确，可是由于他从现代叙事学的角度把柏拉图的diēgēsis概念对应于再现事件的情节性叙事，引进了现代西方诗学“叙事”与“抒情”二元对立的维度，因而才得出了“柏拉图当时仅仅考察了广义的叙事诗的形式”以及酒神颂为纯叙事诗形式的错误结论。

（四）

《剑桥文学批评史》第一卷《古典批评》中由费拉里撰写的“柏拉图与诗歌”一章中提出，柏拉图运用技术性很强的诗学术语的根本目的是要“阐明它们的伦理维度”（Ferrari 1989：117）。这一点在《国家篇》3.396c~397b借苏格拉底之口所说的一大段话中显示得再清楚不过了：“一个好人若是要叙述到一个好人的言行，我想他愿意站到那个好人本人的地位来说话，不以这种摹仿为耻。他对于那个好人的坚定聪慧的言行，会特别摹仿得认真，若是那个好人遭遇到疾病、恋爱、酖醉或是其他不幸的事，他就摹仿得少些。但是他若是叙述一个不值得他瞧得起的人，他就不会肯认真去摹仿那个比他低劣的性格，除非偶然他碰到那人做了一点好事，才摹仿他一点。此外，他会以摹仿这种人为可耻，因为他对于摹仿这种性格素无训练，而且也不愿降低身份来取他所鄙视的人物做模范来摹仿，除非是偶然开玩笑。所以他会用我们在前面谈荷马时所说过的那种叙述形式，一部分用单纯叙述，一部分用摹仿叙述，但是摹仿叙述只占一小部分。你是不是这样看？至于性格与此相反的人，性格愈卑劣，他也就愈能无所不摹仿，看不到什么可以降低他的身份的事情，所以他会在大庭广众之下，故作正经地摹仿我们在前面所说的一切，打雷吹风下冰雹的声音，轮盘滑车的声音，号角箫笛以及各种乐器的声音，乃至于鸡鸣狗吠羊叫的声音，所以他的叙述几乎全是声音姿态的摹仿，很少用单纯叙述” （柏拉图 1963：53-54）。在诗歌的诸种陈述方式中，“单纯叙述”胜过“摹仿叙述”——这是柏拉图所持的带有强烈伦理学意味的、坚定不移的价值判断立场。

柏拉图在《国家篇》3.398d~400e中接下来又借苏格拉底之口讨论“乐调”问题，提出应该废弃吕底亚式调和伊奥尼亚调等靡靡之音，只保留分别表现勇猛和温良的多利亚调和弗里基亚调，“取阿波罗和阿波罗的乐器而不取马西亚斯和马西亚斯的乐器”（柏拉图 1963：59）。墨雷对于这种乐调取向方面的伦理内涵作了精辟阐发：“苏格拉底的门徒们用道德家的眼光去看待一切现象，他们极其执着于找出各式各样乐调的伦理价值……苏格拉底式传统尤其在弦乐器和管乐器的区别中发现了一种道德意义。他们认为竖琴可以使人克己自持、优游自在、好深沉之思，而双管、箫管、竖笛以及所有aulos式样的乐器则使人放浪形骸、丧失理智，更适用于蛮族” （Murry 1956：78-79）。显然，酒神颂作为以aulos伴奏演唱的“歌诗”（melos）不可能是柏拉图心仪的诗体对象，他在《国家篇》3.394c中提及酒神颂，不过是就当时讨论的陈述方式问题举证说明“单纯叙述”的类型特点。柏拉图真正理想的诗体类型当推采用“单纯叙述”手法以及多利亚调或弗里基亚调的颂神和赞美好人的“七弦琴歌”（lyricos）。

对于柏拉图有关诗歌陈述方式的这种价值取向，亚里士多德进行了有力的反驳。在《诗学》中，悲剧成为最高等级的体裁，正如热奈特指出的那样：“悲剧的胜利并给因为言而未尽或论著的残缺。它源于作者明显的、深思熟虑的价值取向：戏剧方式无疑优越于叙述方式”（热奈特 2001：11）。《诗学》6.1449b已经阐明了悲剧的“摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法”（亚里士多德 1962：19），《诗学》24.1460a又把荷马与其他史诗诗人相比较，认为前者之所以比后者高明，就在于他更多地运用了“摹仿”而不是“叙述”：“史诗诗人应尽量少用自己的身份说话，否则就不是摹仿者了。其他的史诗诗人却一直是亲自出场，很少摹仿，或者偶尔摹仿。荷马却在简短的序诗之后，立即叫一个男人或女人或其他人物出场，他们各具有‘性格，没有一个不具有特殊的‘性格” （亚里士多德 1962：88）。联系柏拉图《国家篇》3.393d~394b那段作为典范陈述方式的对于《伊利昂记》开篇的叙述式改写，其间的深意颇耐人寻味。

柏拉图与亚里士多德在诗歌陈述方式价值取向上巨大的观念分歧实际上源自于古老的“诗与哲学之争”。“柏拉图主张诗人制作或创造了他们的影像，而哲学家则发现或者领会到非生成性的、永恒的同时也即非个人的理式。”（罗森 2004：109）颂神诗和赞美诗之所以能够在柏拉图理想的城邦里保留一席之地（《国家篇》10.607a），是因为这类作品只描写善和美的东西的影像，故而接近哲学所追求的理性之路，便于明确而直接地表达伦理倾向性的“单纯叙述”自然成为柏拉图心目中最合适的陈述方式。亚里士多德对诗歌的认识从未放弃过柏拉图的道德主义立场，他主要致力予为诗歌的真正性质提供一种稳实可靠的理论，认为“诗比历史更富于哲学意味”（亚里士多德 1962：29），在诗与哲学之间并不存在绝对的鸿沟。亚里士多德重视诗歌对于人的情性健康有益的感染力，也强调情节与摹仿在诗歌创作中的极端重要性：“与其说诗的创作者是‘韵文的创作者，毋宁说是情节的创作者，因为他所以成为诗的创作者，是因为他能摹仿，而他摹仿的就是行动”（亚里士多德 1962：30）。在这样的理论背景下，能够引发怜悯与恐惧之情而又完全以摹仿角色行动和对话而展开情节的悲剧才占据了亚里士多德体裁等级序列的最高位置。千载之下，在尼采的“日神精神——酒神精神”以及巴赫金的“复调小说——独白小说”等现代西方诗学经典的二元对立式概念范畴的建构中，我们仍然可以依稀闻得柏拉图与亚里士多德巨人对话的绵绵回声。

参考文献

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收稿日期：2009-01-10

【责任编辑 李洪儒】