屠 岸

我和“阳光男孩”(那时他还没有老)结识于1973年春天，那时我是人民文学出版社的编辑，我到河南洛阳去联系工作，组织稿件。在洛阳拖拉机厂和工人们开座谈会，李清联是工人诗人，参加了座谈，做了记录。后来，李清联参加创作和编辑的一本“洛拖”工人诗集《我为祖国造铁牛》由人民文学出版社出版。我和李清联建立了友谊，到现在已长达35年。

李清联受过高等教育，极其爱好文学。长期坚持诗歌创作，已出版诗集六种，成果丰硕。最近他又把他的《阳光老男孩诗抄》稿子给我，使我有幸在它出版之前读到它，从阅读中得到愉悦和启迪。

清联作为工人诗人，其诗作与过去颇负盛名的工人诗人黄声孝、李学鳌等的诗作不同。豪言壮语是上世纪五六十年代的特殊产物。清联的诗没有一点虚张声势的东西，其突出的特点是真!真实而又真诚。

清联出身在农村，长期在工厂做工。这使他诗作的语言非常朴素，带有泥土的气息。不是土话的堆砌，而是经过提炼的劳动人民的口语。有时出现一些方言，如“她看得就更纳劲了”“黑操着脸”等，加强了生活的鲜活味。他用语俭省，很少铺张。如《二大娘》一诗，写了一个农村妇女的一生和她七个子女的命运，是上世纪中国农村贫困艰辛的时代印记，只用了21行诗，不到300字，没有多余的赘语。他的诗按语言的节奏自然分节、分行，不讲音顿，不押尾韵，但透露着一种自然的节律，读来有一种内在的音乐感，

我想强调清联诗歌的生活气息。他的诗，无论叙事抒情，都不是书斋里凭空想出来的东西。不仅生活气息浓郁，而且时代色彩鲜明。如《伏牛山老人》一诗，写一位老农民不适应新时期的物质生活，有许多从生到死的细节刻划，读来如闻其声，如见其人。又如《山区“圣人”》这首诗，写边远山区的一位小学校长兼班主任兼教师，通过一椿椿具体事情的描述，突出了这位教师把一生奉献给山乡教育事业的崇高精神，仿佛把读者引进了那座山区小学的生活环境，

清联的有些诗，写某种事件，或某种状态，看似平铺直叙，甚或平淡无奇，但往往有出人意料的东西出现。如他的《阳光老男孩》：

重阳节那天，阳光老男孩／和几个少男少女／玩起了快乐的街舞／／那雪白的头呀／如一朵美丽的雪莲花／／招来了围观的人群／和警察

最后一行“警察”的突然出现，把欢乐与和谐引入了沉思和反诘。是美丽的雪莲花吸引了群众，连警察也被感染了?还是老男孩的自由奔放行为受到了监视?是老男孩的青春活力吸引和征服了行为规范的监视者和主宰者7老男孩和少男少女是受到了鼓励?还是受到了谴责?秩序和自由是互不相容的?或者，这二者应共处在一个统一体内?或者，规律和突破是不是循环往复，又层层递升。以至于无穷的?

清联有一首诗《站牌》，写公共汽车站上的牌子：“站牌站在那里，微笑着／看着一些人上车／一些人下车／向东去了／向西去了／向南去了／向北去了／／站牌站在那里，微笑着，看来去的人匆匆忙忙／它不上车，也不坐车，也不开车”。初一看，似乎不知所云。说了等于没说。再读几遍，便觉得要笑，要品出一点什么东西来。“站牌”这个主人公，是旁观者，还是主宰者?它本是指示牌。乘客上车，下车，走向东、南、西、北，都凭藉它的指示。它不上车，不坐车，不开车。它不是执行者，不是实践者，不是行为者。但这里的一切行动，一切实践，一切行为，都凭藉它的指引。但它一动也不动。这个“站眚”的“站”，是双关语。它既是车站的站，又是站立的站。它在车站上永远站立着。它的唯一行为就是“站”。它“无为而治”，它“指挥若定”。他对一切都是“胸有成竹”?还是“胸中无数”?它“微笑着”，始终“微笑着”。它是“众”以外的独立体，又与“众”有着不可分割的联系，联系的纽带不就是这“微笑”吗?它是如来?还是李聃?还是邵和华?也许，什么也不是，只是一具“站牌”。

清联的诗朴素、真率，但并不是没有对诗艺的追求，甚至惨淡经营。比如他的《海螺》一诗。写海螺“身子非常娇嫩”。但它造的“房子”却“坚如钢铁”；海螺“貌似弱者”，但它营造的居室却“美似大理石／上面有许多壁画／纹络美极，构思美极”。诗人说，“海螺的房子是怎样造的／海螺知道，我不知道”。对那些美极奇极的壁画，“我想打开它的秘密，我没有钥匙”。海螺的艺术工夫高超，为诗人所不可企及。海螺极其珍惜自己的艺术成果，它“走到哪里／就把房子背到那里，直到生命止息”。这里，清联所经营的是一种象征手法。他用这种手法，点明：海螺是艺术高手，而且是艺术殉道者!他经营得得心应手。又如他的诗《控田鼠洞》，先写从洞里发现田鼠偷窃的花生这么多，“我们没有料到”：之后发现田鼠已经被蛇吞吃了。“田鼠没有料到”；最后是挖洞人把蛇打死了，“蛇没有料到”。三个“没有料到”写事情的发展，层层递进，事事相因。构思严密。文势迂回，有一种均衡之美。这使我想起苏格兰诗人彭斯的诗《致田鼠》。彭斯认为田鼠偷窃的不过是一点点麦穗，为了活命，可以原谅，而自己一锄砸下去捣毁了鼠窝，使田鼠仓惶逃离，挨冻挨饿，反觉不忍。彭斯的笔锋又转：说田鼠的苦恼不过一时，而人回顾过去，全是悲惨，瞻望未来，毫无希望，人类的悲苦是恒久的。清联的视角与彭斯不同。清联的笔下，人不过失去几颗花生，而且又重新获得了，而田鼠和蛇都在生存资源的争夺中失去了生命。那么，人就永远是胜利者吗?人与自然的关系，究竟应如何掌握?清联通过诗艺的营建，向读者提出了一个值得深思的问题。

清联有一首《凝望》：我常常痴痴窗前，我说窗子是我房子的眼睛，我是窗子的眼珠子／／我的身子不由自主地前倾，穿过五月开花的石榴树／穿过无花果密匝匝的枝叶／我的心向远处飞去，／远山的去朵将我高高抬起／漫游在广阔的天地之间／我感到无比的轻盈，我的两肋好像生了翅膀／，我忘记了左边的墙／我忘记了右边的墙／也忘记了后边的墙，以及门上锈蚀的锁／／我在普天之下飞翔，我的心野了／它硬是不肯归巢，我的身子，凝固成前倾的雕像，／／

不妨分析一下。第一诗节中有三个层次：“房子”、“窗子”、“我”。“窗子”是“房子的眼睛”，“我”是“窗子的眼珠子”。层次分明。意象新鲜。既然有窗子。那么世界就分成两半：窗里和窗外。第二诗节写道：“我的身子不由自主地前倾”，这里“前倾”是关键词。“我”身处于窗内，但渴望去窗外，所以“前倾”。“我”穿过石榴树。穿过元花果的枝叶……“我的心向远处飞去”。向远处飞的是“我的心”还是“我的身”?第三诗节写“远山的云朵将我高高抬起”，“我感到无比的轻盈”……这里“我”是“我的心”还是“我的身”？两肋好像生了翅膀，那该是“我的身”?漫游在广阔的天地间，似乎是“我的心”?第四诗节说，“我”忘记了左边的墙，右边的墙，后边的墙，处于一种遗忘自身处境的心境，最后说忘了“门上锈蚀的锁”；点明自身的处境是囚笼。锁已生锈，说明自己被困已经很久很久。这里的“我”，是“我的身”。第五诗节，“我在普天之下飞翔”，明确道出：“我的心野了……”，“不肯归巢”。为什么不肯?原来这个“巢”不是温暖的家，而是牢笼。这里，“我的身”“前倾”，“我的心”飞出窗外。不是在一山一水，而是在“普天之下”飞翔!“普天之下”就是整个人间、整个宇宙。这里的“我”，既是“身”又是“心”，既是静。又是动，既是物质，又是精神，是静中之动，动中之静，最后凝固成一尊“雕像”，但它的姿态是“前倾”的。这首诗塑造了一个“身”与“心”合一、动与静交汇、肉体与灵魂融合的意象，写足了自由与禁锢的矛盾，戒律与解放的碰撞，网罗与突破的对峙，寄希望于精神的永远不羁之游!这首诗标志着清联诗艺的成熟。

李清联由于他的那首我在本文开头所引的诗篇，而得到了“阳光老男孩”的雅号。这雅号正好点明他的诗的三个特征：一、阳光：明朗，开放，热烈，坦诚；二、孩：天真，真率，纯粹，稚气；三、老：不是老气横秋，而是姜还是老的辣，由于经验积累。故而艺术老练，由于阅历丰富，故而看透了世态人情，邀游于人生、宇宙。三者合一，最后归于微笑。为什么读清联的诗常常会感到诙谐?比如，读他的《按太阳》，看到老马(就是诗人自己)要留住日光。就“试图按住院里那片阳光”，但“按了几次都没按住”，使我想起了夸父和鲁阳，但老马哪儿有夸父和鲁阳的严肃劲儿?老马的劲儿，似乎不宜叫幽默，humour这个词往往与世故连在一起，而清联不足。所以我选了“诙谐”这个词。之所以如此。就因为他始终带着微笑——有时是含泪的微笑——看待世界。