王飞飞

什么是色彩?从医学的角度来看，它是“大脑对眼睛的视网膜接受光线后的响应而产生的一种感觉”。眼睛能看见的光，只是充满宇宙的电磁波谱上一段非常狭窄的谱段，我们称之为可见光。视觉细胞只对这个狭窄的波段产生视觉感应。视网膜接受不同波长光的刺激，就感觉到不同的色彩，因而也有了赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫的色彩感受。它是我们传达视觉、从事配色和创造视觉审美的基础。色彩视觉的3个心理学量度分别为色相、饱和度和明度。色相是色彩的一种最基本的感觉属性，这种属性可以使我们将光谱上的不同部分区别开来，即按红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等色感觉来区分色谱段。缺失了这种视觉属性便无所谓色彩了。根据有无色彩属性，可以将外界引起的色感觉分成两大类体系：有色彩系和非色彩系。只有有色彩系才具有色相、饱和度和明度三个量度。非彩色系只有明度一种量度，其饱和度等于零。黑白两色是属于非彩色系的。饱和度是那种使我们对色相属性的视觉在色彩上做出评判的视觉属性。有彩色系的色彩。其鲜艳程度与饱和度成正比。

黑与白是色彩的两个极端，在三棱镜下的色光光谱中，白为“100”而黑为“0”。黑白二色在交相融会时。视觉上的反差感是最强的，构成强烈的对比。黑白二色是明暗的极端，它让我们联想到昼夜的更替，阴阳的轮回。白色象征着纯洁无瑕。而黑色意味着高贵和庄严。黑白两色的配合，是最明朗、最高雅、最质朴的配合。从此二色中幻化出神秘、无限、幽远、深奥、缥缈、淡泊的意境。一张黑白照片摆在我们面前，我们会认为那是真实的现实世界，而且比真实的现实世界更具有象征而美丽的诗情画意，我们的眼睛看到的外部景物绝不是黑白两色，我们会为一张黑白的精品名作而激动不已。

最早创造出黑白视觉世界的，是完成于19世纪初的银板照相技术。也许由于这种摄影技术的过于普及，以致于影响了人类对外界事物的认知方法，正如远近法在绘画上的确立，使我们不自觉地利用透视法，从人造卫星上拍摄的地球照片，使我们的头脑中有了更直接的地球形象一样，人类创造的各种媒介反过来改变了人们自身的世界观。

更重要的是。在人们视觉形成的物理和生理规律中，必须有一个因素，保证人们能够从黑白的视觉去观察世界。人的视膜中，既有感知颜色的细胞，也有感知明暗的细胞。两者相结合，形成了人的色彩感。换言之，我们的视觉生理中存在着一个黑白视觉信息处理系统，它制作出的黑白影像，是所有色彩感觉的基础。视觉生理的构造，使我们明白我们为何能看到一个黑自的世界，却无法解释我们对黑白影像的情有独钟。这说明，在我们的视觉体验当中，存在着某种特殊的黑白体验，而这种黑白体验跟人们特殊的情感密切结合，显得十分深刻和强烈。

大自然中也存在着黑白画面，它常常出现在雄浑的日落景象之后，当太阳完全落山之际，整个世界变成了黑白两色，慢慢融入黑暗之中。在色彩辉煌的宏人景观结束之际，黑白世界悄悄降临，它产生于昼夜交迭之际。那是一个朦胧的世界，与梦中的世界及想像中的世界是相通的。当鲜艳的色彩渐渐地消褪时，明暗的对比就凸现出来。宁静多于浮动，禁欲多于享乐。

中国水墨画是以黑白二色为基础的艺术，强调心灵与物象的感应。它受道家“谈泊”“无相”等思想的影响，由哲学色彩论发展而来的。水墨画的墨色已不是色彩学的单一墨色概念，它具有哲学的色彩，墨既不是色彩又是色彩，所谓“用墨而五色俱”。中国水墨画以黑白为其主要构成因素。白，代表形象之外的无象之处，虽眼见为空，而心灵可以感应它的存在。它既是无形，也是有形，把无形当有形，是中国画艺术的大胆创造。它使中国画内蕴丰富充实，使艺术空间更进一步拓展，使其艺术的表现力更强，效果更好。在中国水墨画的黑白世界里，黑白互相依存、相互消长，含有极其深厚的民族哲理和审美情趣。

在西方，色彩的所用语汇是亮度、对比度、色相、色性之类，而在中国，对色彩的批评用语却是从哲学、伦理学中移用术语概念。如气、雅、沉厚、古澹等。中国画不用彩色而用墨，是写主体的内在精神，它不在乎“再现”客体的色的真实。在洁白的宣纸上，水墨的浓淡有着明暗的层次，黑白两色的相配形成强烈的对比，当水与墨在纸上形成焦、浓、重、淡、轻等变化时，黑白的变化既表达了客观物象，又表达了主观情思。物我交融。浑然一体。所谓“墨分五色”。即是它的色差，以水墨的浓淡去表现万千的色，只要精神完美，便是上品。沈宗骞说：“天下之物不外形色而已，既以和取形，自当以墨取色，故昼之色而已非丹铅青绿之谓，乃在浓淡明晦之间，能得其道，则情态于此见，远近以此分，精神以此发育，景物以此鲜妍，所谓气韵生动者，实赖用墨得法，令光彩哗然也。”(沈宗骞《芥舟学画编》卷一，《用墨》)在精神上，这与马蒂斯所说黑色是一种力量，借它去简化结构的意见是完全一致的。这并非说中国画排斥“丹铅青绿”，而是说黑色最能表现东方美学的精神。

中国画的“白”是空白之意，它有两层意思。其一是指浮动的烟云。烟云在中国画中有很重要的地位，它流动无形，却又随景应变，可幻化出种种意象于无形广阔的遐想空间。清人唐岱说：“夫云出山川深谷，故石谓之云根。又云：夏云多奇峰，是云生石也。石润气晕则云生，初起为岚气，岚气聚而不散，薄者为烟，烟积成云，云飘渺无定位。四时气象于是而显。故春云闲逸，和而舒畅；夏云阴郁，浓而叆叇；秋云飘扬，浮而清明；冬云玄冥，昏而惨淡。”(唐岱《绘事发微》)烟云最能体现中国画变化奠测的精神，越是无定形，越能给人丰富的美感。其二，古人将“空白”界定为纸的本色，其说如下：“白，即是纸素之白……夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白。并非纸素之自，乃为有情，否则画无生趣矣……禅家云：‘色不异空，空不异色。色即是空，空即是色。道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。”任何一个画家面对一张白纸时，他都必须把纸白的表现力考虑进去，一旦笔墨上纸，纸的白顿时活了，此时的“白”更非未着墨时之原始素白，而是一幅画的有机组成部分，是情韵盎然的了。但无论是哪种“空白”，都是中国画家将低层物理性质的空间拓展，升华为艺术空间的杰出创举。这种艺术空白不仅增添了中国画的形式美，且使中国画流荡着悠长玄远，缥缈无定的情韵。

最为特异的是在中国画的黑白世界里，水占有非常重要的地位，水无色透明，也不算颜料，但惟其无色，所以可以表众色，去强化或淡化色、墨的效应。无水则墨如沉睡之状，其表现力不能被发掘，加之宣纸有很强的渗透、晕化性能，对于水的反应更是敏捷。这不仅是一个技巧上的难题，同时也因此而使水墨画的效果十分独特，是“借墨色把水的生命永留住”(钱松岔《砚边点滴》)。与西方不同，中国画的饱和度是靠水来获得。从最浓墨到最淡墨，实质是墨的含量不断减少，水的比例却相应增加，这是一个稀释、淡化的过程。所以墨法关乎用水，所谓枯、润、干、湿、浓、淡黄色；所谓泼墨、积墨、破墨，含水则无以为分。其实不仅“饱和度”因水分而别，且水分亦影响造型，这是与欧美油画的不同之处。对一些透明度大的物体的表现，如蝉翼、虾体之类，中国画只能依靠水分去获得质感。中国画中的立体感、透明感的造成不像欧美绘画，是用繁多色彩。一笔笔去精微地画出。往往是一笔而成，如缥缈的云烟，空朦的意象，也都是水的奇效。

中国绘画就是这样，以黑自为主色，创造出一个气象万千、变化无穷的艺术世界，由绚烂之极的彩色世界归于平淡之极黑白世界，既有其深厚的民族性格，也有其玄妙的哲学意蕴。