2008年的中国电影，既有合作“大片”的不适与满足，又有中小影片的精彩与无奈，还有特殊年度的光影记忆。就像2008年的中国，积聚了太多的悲喜与忧乐。

一、合作“大片”的问题与进步

近年来，合作制片已是中国电影的常态，并因其内蕴的开拓性和开放性，成就为一种令人遐想的愿景。总的来看，中国电影与各方合作的模式多种多样，产生的积极效应也不应低估，但纵观2008年，“合作”中的中外“大片”，在带给中国观众一定程度的满足的同时，还是不可避免地带来了一些不可忽略的不安与不适。

这样的不安与不适，从2008年春天便开始显现。特别值得注意的是，在2008年这个对于整个中国来说都是非常艰难的春天里，中国电影也不得不展开一个非常艰难的话题。话题来自两部看起来来路不明或者仿佛故意混淆视听的电影：《黄石的孩子》与《功夫之王》。看完《黄石的孩子》，除了感动于西方人可歌可泣的拯救中国孩子的英雄事迹之外，你会跟西方人一样，不知道黄石在哪里，孩子们是谁；而看完《功夫之王》，除了惊叹于李连杰成龙的高超功夫与“禁止的王国”的虚无缥缈之外，你也会跟西方人一样，不知道哪里是孙悟空的“天庭”，谁是“功夫之王”。在这两部电影里，中国的历史、文化、地理和人都变成了抽象的符号，被当作一种疑似中国本身的行为进行肆无忌惮的编码。暑假档期，《功夫熊猫》又开始席卷中国票房。然而，很多人都在疑惑，中国的黄石、中国的孩子、中国的功夫、中国的熊猫，所有的中国元素叠加在一起，竟然变成了美国的电影。

“合作”之中，好莱坞学到了中国功夫。

无论如何，《黄石的孩子》、《功夫之王》与《功夫熊猫》都是好莱坞电影。虽然三部影片或有中国公司投资、或有中方人员参与，大量内外景也都在中国拍摄，但改变不了这三部影片的好莱坞标识。也就是说，这些被命名为The Children of Huangshi、Forbidden Kingdom、Kongfu Panda的美国影片，其实是用英语来讲述故事的，它们的精神传统主要来自西方世界，跟中国电影史上的战争片和功夫片貌合神离。然而，中国观众不仅在银幕上看到了周润发、杨紫琼和许许多多中国人，而且看到了李连杰、成龙及其难得一见的精妙打斗。更为重要的是，不是中国人拍摄的《功夫熊猫》，不仅具备中国电影界所无的高额投资和创意能力，而且拥有中国动画电影所缺失的文化价值和道德情感；而通过功夫情节所体现的中国文化内蕴以及通过熊猫阿宝所张扬的师、父与徒、子之情，恰恰应该是中国动画电影必须坚守的精神内核。但在具体的运作过程中，中国动画电影往往轻易放弃了这一点，而把目光主要定位在金钱的支持与技术的跨越上。这样，当我们还在为投资环境和技术装备怨天尤人的时候，好莱坞已经做好了充分的准备。

如果说十年前的《花木兰》，还只是经济全球化时代以来好莱坞生产中国题材电影、并力图以此传播美国文化价值的一个前奏，那么十年后的《功夫之王》和《功夫熊猫》，便已鲜明地昭示出，好莱坞正在以中国市场为主要目标，以中国文化为主要符号，紧锣密鼓地贯彻并完善其经济文化全球化（亦即美国化）策略。这是一股几乎不可阻挡的强大潮流，不仅来自好莱坞超越一切的学习能力，而且得益于中国动画电影多年来的无所作为。

这一次，好莱坞才是真正的功夫熊猫。

好莱坞的中国功夫，只要自我确证便能认定。就像《功夫熊猫》导演约翰·史蒂芬森所说：“成为你自己的英雄”。

2008年中国电影“自己的英雄”，春天有《江山美人》和《三国之见龙卸甲》，夏天有《赤壁》（上），秋天有《画皮》，冬天便是《梅兰芳》了。那种曾经非常香港的香港电影，已经转换了角色成为国产片；但那些主要由香港电影人运作的国产影片，仍然扮演着市场上稳操胜券的卧底，在听起来诗意盎然却最没有可能产生奇迹的春天档期，完成了某种票房领域的胜利。毕竟，在香港，除了陈可辛，还有程小东；除了吴宇森，还有李仁港。这样，在春节的《投名状》与暑期的《赤壁》（上）之间，也有春季档期的《江山美人》和《三国之见龙卸甲》。几乎命中注定的是，这些主要由香港电影人运作的国产影片，如果要在市场上成就为票房英雄，同样必须采取与中国内地甚至与亚洲和美国相互“合作”的方式。

然而，这样的合作带来的不适所引发的“笑场”，已成为中国“大片”的关键词之一。在不少观众心目中，《江山美人》里的热气球和不少台词，确实“浪漫”得有点过头；《三国之见龙卸甲》中的诸葛亮也被认为演绎得好像“江湖郎中”。《赤壁》（上）更是“笑场”连连，尤其是在许多文戏段落，观众的“笑场”声音甚至高过了片中对白和音乐。在某种程度上，这也是一种积极的观众反应；但从根本上来看，这种笑声是对作为史诗正剧的《赤壁》的解构，并把硕果仅存的吴宇森归结为张艺谋、陈凯歌和冯小刚一类，扩容了“大片”的“笑场”家族。当然，由于几年来的“笑场”经历，已将不少观众培养得更加宽容大度、无所畏惧，但这仍然不是《赤壁》可以制造“笑场”的理由。

《赤壁》没有摆脱中国电影几年来的“大片”综合症，也没有向更具现实关切和历史意识以及人文情怀和民族气质的道路迈进。当然，这是一种既能面向海外市场，又能征服本土观众的国产“大片”。尽管在这样的“大片”策略中，海外市场的重要性甚至更加凸显，“笑场”效应也不太可能波及到那些不懂中国语文及其历史文化的欧美观众；甚至，《赤壁》的票房成功将会逼迫大量的批评之声失去应有的力量，但忽视本土观众或“恶搞”历史文化的国产“大片”，从道义上总是需要谴责的。这样，观众的“笑场”，如果不被看成赞扬，也可以被当作善意的指斥。也就是说，面对本土观众的“笑场”，任何一部国产“大片”，都没有资格自得其乐，而是应该由此感受到强烈的不安与不适，进而寻求某种根本的改进。

年底的《梅兰芳》，少了“笑场”，多了人文气息。“大片”开始显露出导演自身的强劲的艺术个性与独特的精神气质。在一定程度上，陈凯歌又回到了“作者”的行列。尽管对于国产“大片”而言，陈凯歌的这一次亮相，或许并不具备某种特殊的方向性；但通过影片还是可以看出，在“大片”的合作过程中，仍有一些需要特别关注的不安与不适。这主要表现在，作为一个在香港生活多年的演员，中年梅兰芳的扮演者黎明并未如期呈现出梅兰芳的舞台风采和个人魅力，内心表演的深度也明显地需要提高；特别是与内地演员余少群、章子怡、孙红雷等相比，差距确实不可小视。尽管《梅兰芳》可以被当作陈凯歌的一部作者电影，但对于这一部以梅兰芳命名的影片来说，梅兰芳的扮演者还是至关重要的。对演员的不适，将直接导致对影片的不满。相信陈凯歌更能明白这一点。

当然，从另一方面来看，2008年合作中的大片，同样是从春天开始，也带给了中国观众一定程度的满足。首先满足这种期待的，也主要是来自港台的周星驰和周杰伦。诚然，《长江七号》并不是当前国产影片中唯一取材于民工生活的影片，但可以肯定地说，《长江七号》是这些影片中姿态最低、体验最深也最具诚意的作品之一。影片里，包工头与民工之间的关系、“先吃饭后吃水果”的对白、廉价买来的伪劣电风扇以及父子俩共同对付墙上蟑螂、父亲从垃圾堆里为儿子捡拾玩具等等，许多底层生活的细节，尽管是以某种喜剧的方式呈现在观众面前，但内蕴的凄楚和伤感足以撼落观众眼里的泪花。因为坚守在最大众的立场并正视着底层民众的愿望，大众便认同了影片所要讲述的故事和表达的情感；即便还要面对一个匪夷所思的超级太空狗“长江七号”，也宁愿从“科幻”的梦境中一一找寻曾经的过去与温馨的记忆，前所未有地回归日常的现实与自己的内心。伴随着那些可以预期甚至必然出现的“无厘头”，即便在曹主任挖鼻孔与太空狗喷稀屎的恶心段落，观众也会情不自禁地被逗得笑出声来。同样，周杰伦主演的《大灌篮》也吸引了数量不少的年轻观众。作为一个融汇了体育、功夫、喜剧等类型元素，集聚了音乐、篮球与电影等时尚魅力，整合了台湾、香港与大陆等人才资源，并以亚洲市场为主要目标的电影项目，《大灌篮》的成功秘诀并不在于某一方面的特殊优势，而在于从整体上顺应了两岸三地中国电影的天时地利与人和。对于影片导演朱延平来说，通过此前在台湾与香港的100多部电影的拍摄，无论精雕细琢还是粗制滥造，都积累了难得的经验和教训，使其市场触觉更为敏锐，喜剧观念也在不断地推陈出新。到了《大灌篮》，朱延平不仅获得了来自两岸三地的更加丰富的电影资源，而且摆脱了此前自己导演的不少影片中都会出现的盲目跟风、模仿重复、不思进取之嫌，力图以更加独立的自主创意，同时也是更加符合观众口味与时代潮流的青春气息与励志动机，将健康的主题、动人的温情与偶像的魅力结合在一起。2008年的合作“大片”，因为有了这些相对更具诚意、定位更加清晰的作品而显得更加畅快淋漓。

二、中小影片的精彩与无奈

无论何时何地，中小投资规模的影片都占出品的绝大部分。2008年，中国电影里的中小影片，除了大量遵命之作以及为表达个体经验或特定情境的少数个性之作以外，也出现了一些试图将观赏性和艺术性结合在一起的作品，继续以积极进取的动机面向观众和市场，并以努力探求的姿态拓展了中国电影的精神走向与文化蕴含；而在以香港电影人为主创的电影作品中，个性与市场的对接更是取得了可观的成果；遗憾的是，由于各种原因，这些影片都在不同的层面上面临着定位的困惑与选择的艰难，折射出中国当下中小影片的精彩与无奈。

马俪文导演的《我叫刘跃进》是一部选择2008年初贺岁档期上映的“作家电影”。也就是说，《我叫刘跃进》除了是一部贺岁片，还是一部“作家电影”；换个说法，《我叫刘跃进》在观众心目中是一部贺岁片，在业界心目中是一部“作家电影”。作为贺岁片或“作家电影”，《我叫刘跃进》拥有两套不同的话语体系和运作规则，在导演与观众心目中都造成了不小的迷惑。可喜的是，到2008年底的贺岁档期，马俪文再次导演的《桃花运》摆脱了这种尴尬，在性别批判方面走得更加彻底，在喜剧性方面也变得更加明朗和纯粹，也因此获得了更好的市场效应和观众口碑。而在宣传策略方面，路学长导演的《两个人的房间》，借用了《牧马人》的互文与丛姗/朱时茂的再度合作进行推广，却也较好地传达出导演自身的人文气质。具体而言，以当代都市中年人情感危机为题材的影片《两个人的房间》，营造出了一种类似怀旧电影的心理机制。这是以朱时茂/丛珊为代表的“中年人”与以路学长为代表的“第六代”的怀旧，两代人的怀旧杂糅在一起，共同指向一个结局：物质充盈的当代都市，却承载着情感危机、人性异化与方向迷失的恐惧。与此同时，顾长卫导演的《立春》，其个性不仅体现在影像和声音层面，而且体现在影片的意旨当中，总是反复呈现出理想与现实之间的二元对立，并形成顾长卫电影的核心。影片中，理想与现实的二元对立，关联着个人与社会、家庭与时代、身体与文化等多重范畴。其中，身体与文化的二元对立特别具有意味。具体而言，这种紧张的二元对立关系，是一种极具可视性和吸引力的情节元素，使得《立春》颇为好看；另一方面，它也在情感和观念的层面上融入了导演的个性，使得《立春》颇具气质。影片中，独特的身体呈现不仅承担着最为重要的叙事功能，而且与社会、历史文化以及导演所要表现的内在精神，还有导演通过人物所要追寻的个人理想纠结在一起。从这个意义上看，影片中呈现的身体，是文化意义上的身体；而影片中流露的文化，是身体力图表意的文化。

试图通过努力，改变所谓商业片与艺术片二元对立的电影实践，同样体现在张猛编导的《耳朵大有福》、王小帅编导的《左右》、赵天宇导演的《双食记》、高群书导演的《千钧。一发》与曹保平导演的《李米的猜想》等影片中。在影片《左右》里，王小帅选择一种不偏不倚、无过不及的中庸姿态，将内蕴于心的人文关怀上升到不动声色的哲理层面，力图以其温柔敦厚、择善而从的影音质感面向更大多数的电影观众。这样，王小帅就为自己的电影找到了一个独特的空间与一种可能的方向。这是王小帅及其一代电影人经过十多年的左冲右突之后，由远而近、从外到内寻求定位的结果。具体而言，通过有意识的针对电影空间的“去特征化”，《左右》反而营造了一个独特的电影空间。在这个完全由北京的普通人等及其日常生活所构成的电影空间里，人物也是“去特征化”的。他们的身份、职业、年龄及其理想、追求等等都显得无关紧要，紧要的是不断陷入困境中的各人的应对策略。颇有意味的是，王小帅没有从历史、文化、政治以及社会学、伦理学的层面上简单地否定或肯定各人的意志，而是力图站在中间的立场上，以一种人性向善的主导动机，左右（支配）着居于左右为难之中的各人的选择，从而确定自己的旨意，引导观众的认同。正是在这里，可以感受到王小帅作为一个人文导演，在理智与情感之间体现出来的一种超乎寻常的控制能力。可以看出，在影片进行的许多环节，王小帅都在极力抑制情感的猛烈爆发及其可能带给观众的煽动效果，他是不想让这部题材已很特殊，甚至不无奇观色彩的影片，轻而易举地演变成满足大众需要的调味品和宣泄大众情感的催泪弹。相反，他更愿意冷静下来，把这个本来应该在情节上跌宕起伏的百姓故事，独具个性地展现为另外一种更显平常的开端和结局。因为，在王小帅及其一代电影人的心目中，未经反省的“煽情”是难以接受的。从他们踏上影坛的那一天开始，即刻意告别宏大叙事和诗情画意，还要放弃普通观众特别想要了解甚至窥探的各种隐秘。为此，通过“去特征化”的屏蔽策略，《左右》不仅营造了一个独特的电影空间，而且选择了一种可能的电影方向。影片中，当各人的前史和具体的细节都被有意剔除的时候，创作主体的中间立场便从左右为难的含混与暧昧中得到凸显，有关性、爱以及人性的命题，也在更加普泛化的、向善的追索中获得个性的解决。这是导演王小帅坚执的个性，也是这一代电影人正在努力探求的目标。但问题也得到凸显：在当今的后殖民语境下，当王小帅及其一代电影人正在以《左右》式的“去特征化”的屏蔽策略，直接依凭性、爱以及人性的命题，是否有足够的本土观众愿意伸出手来，跟他们的导演结成精神上的联盟，共同创造一种更具个性气质的新电影？

观众不需要回答这样的问题，但这样的问题直接决定中小影片的生存状态。从《李米的猜想》上映第一周票房即达1,200万元的成绩来看，已有不少的本土观众愿意为这样的中国新电影买单；但从贾樟柯的《24城记》与王全安的《纺织姑娘》等影片已在国内外获得良好口碑却迄今未能在国内公映的状况来看，中国新电影还有更长的路程要走。

相较于上述影片，傅华阳导演、陈小春/范冰冰/南贤俊主演的《精舞门》，刘江导演、范伟主演的《即日启程》与丁晟导演、刘烨主演的《硬汉》等，从一开始就不仅具有明确的类型意识，而且着力于呈现明星魅力，进而获得了较好的口碑与票房；并与杜琪峰导演、任达华/林熙蕾等主演的《文雀》，徐克导演、李心洁/梁洛施/郭晓冬等主演的《深海寻人》，林超贤导演、谢霆锋/张静初等主演的《证人》，陈木胜导演、古天乐/徐熙媛/刘烨等主演的《保持通话》等香港电影人主创的中小影片基本达到了不相上下、平分秋色的效果。这些影片的存在，基本保证了2008年中小影片在观众中的认知度和美誉度。

三、2008：特殊年度的光影记忆

对于中国电影而言，2008年也是特殊的。

北京奥运催生了为数不少的体育影片，其数量之多大约可以相当于同类题材数年作品的总和。据不完全统计，故事片即有《大厨小兵》《闪光的羽毛》《武术之少年行》《破冰》《绽放》《旗鱼》《梦之队》《我的哥哥安小天》《滑向未来》《扣篮对决》《夺标》《一个人的奥林匹克》《买买提的2008》等20部左右，纪录片也有《加油中国》《筑梦2008》等，动画片则有《真功夫之奥运在我家》。在奥运题材故事影片中，《一个人的奥林匹克》与《买买提的2008》入选2008年第一批国家重点推荐影片名单。

事实上，一部以中国人第一次参加奥运会为题材的电影，又是在2008年北京奥运会举办前夕公映，不仅应该跟家国运命的宏大主题联系在一起，而且必须呈现出鼓舞民族士气的励志动机。这是影片本身决定的，也是中国观众期待的。只要达到了这一目标，善良的观众便不会期待更多。当然，《一个人的奥林匹克》可以更进一步地聚焦在刘长春的体育天赋和个性魅力。这样，影片所讲述的，就不仅仅只是“一个”人的奥林匹克，而且同样会是一个“人”的奥林匹克。其实，观众早就知道中国第一次参加奥运会的只有刘长春“一个人”，但真正渴望弄明白的是，为什么是刘长春“这一个”而不是其他的运动员代表了中国。现在的影片也在这方面进行了一定的尝试，但结果并不尽如人意。或许是拍摄条件的限制，或者必须为尊者讳，影片既没有充分展现刘长春在国内外各种比赛中脱颖而出的跑步才能，也没有通过独特的细节和有效的情节挖掘人物的性格特质及其丰富的精神世界。

相较而言，《买买提的2008》令人感到眼前一亮。除了“2008”、“北京”这样的叙事动机和情感寄托之外，电影中始终贯穿着维吾尔族的风土人情及其健康开朗的精神气质。事实上，包括导演西尔扎提·亚合甫，摄影师木拉提·M，主演伊斯拉木江·瓦力斯、阿孜古丽·热西提、木拉丁·阿不里米提以及12个少年足球队员在内，影片主创者基本上都是清一色的维吾尔族；编剧张冰此前也曾创作过多部维吾尔族题材的影视作品。这样的主创阵容，不仅不同于此前一些少数民族题材电影作品多由该民族之外的主创者主导创作的局面，而且可以自然而然地使影片禀赋着不可或缺的维吾尔族的地域特色和民族风格。为此，影片在将“2008”、“北京”的时空特质“梦想化”的同时，构筑了一个属于维吾尔族民众和少年的、充满着爱与希望的生存语境和精神时空。或许，这就是《买买提的2008》最具时代性和时尚感，也最能吸引观众并打动观众的地方。经过特殊的时空处理，影片虽然立足于少儿足球题材，却又开始摆脱简单的励志主题，使其获得了较为深广的人文视野与民族气质。另外，电影的运动镜头跟维吾尔族人的活泼天性之间，以及足球的运动感跟手鼓点的节奏感之间，还有时尚的音乐配器跟古老的刀郎木卡姆之间，存在着许多可以相互沟通的桥梁。主创者正是非常敏锐地发现了这些元素之间的内在联系，使这一部体育题材影片非常适时地站在了足球运动与新疆手鼓、现代音乐与刀郎木卡姆的桥梁上。因此可以说：《买买提的2008》不仅沟通了新疆的沙尾村与祖国的首都北京，而且以电影的方式建构了一个民族的梦想历程，达到了奥运题材和中国体育题材电影的新高度。

2008年的中国电影，除了奥运和体育题材影片的大量生产和放映之外，还力图见证并表现震惊中外的5·12汶川大地震。西安电影集团拍摄的《5·12不相信眼泪》是2008年唯一上映的一部以抗震救灾为主题的影片，使观众在回忆中体会坚强，在感动中获得力量。电影与民族、国家和个人命运之间的关系，在奥运和体育题材以及这样的抗震救灾影片中得到了充分的体现。多难兴邦，走过2008的中国电影，也在不断的磨砺中逐渐成长，并将在不久的时日迎来新的辉煌。

李道新: 北京大学艺术学院

责任编辑：赵卓