中　岛

中岛：侯马你好，创作长诗《他手记》，你经历了四年。我在读《他手记》的过程中发现：《他手记》所表达的普通人的细节生活非常多，这种普通人的生存状态细节的呈现,以及独特的写作视角,在其他诗人的诗中,是不容易看到的,这也是《他手记》获得成功的原因之一,你是如何进入这种生活状态中的,你又是如何来创作《他手记》的?

侯马 ：你一开场就把我的思路打开了。严格来讲，《他手记》创作没有四年,从开始创作到现在基本上形成一个传播的局面，大概有四年这么长。实际上从开始写《他手记》到《他手记》完稿，仅用了两年半的时间。我查了一下，（侯马从皮包里拿出二个小皮本放在桌上）这是原始的，用来创作《他手记》的两个棕黑色的小皮本。一个最早的，2004年12月冬天的一个夜晚，我开始动笔的，是从昌平回北京的路上,产生了这个念头。实际上,2007年夏天，确切地说是六月的一天，结束了《他手记》的写作，那天也是你去官园看我的时间。

我想先说一下，为什么会写《他手记》，有这样几个原因。一个原因还是跟“盘峰论争 ”之后这种创作的环境有关系。可以说，在99年的“盘峰”之前，严格讲，是89年开始，我就比较自觉地开始了现代汉诗的创作，89年之前完全是一个门外汉，是一个诗歌学徒，是一个鉴赏者，是一个阅读者。89年以后有了这种自觉的意识，也应该说是一种比较寂寞的写作，但是也深深地陶醉在其中。我在很暗的地方，这个过程应该有十年之久。从作品流传这个角度上讲，起码有两个感觉，一个感觉就是觉得，自己已经写了一些比较像样的作品了，但是得不到传播的机会,也就是偶然的那种不平感。更常有的一种感觉，就是说一想起来自己写出的那么多的诗歌，还算是满意的作品，虽然为外界所不知，但还是感到非常的充实。当时我有一个比喻，有一点像太平洋孤岛上的乌龟，整天躺在那儿晒太阳，特别的自足。很孤独，但是也很自足。可是“盘峰”之后，情况就不太一样了。好像是作为新锐，作为青年诗人，被埋没以后，推出来的局面，作品引起一种广泛的关注。

这时候我突然感觉，再这么写下去有什么意义？你觉得写什么自己都难以容忍，重复自己更难忍受，而且觉得以前写的东西可疑。后来在网上看到一个人批评我，说侯马写来写去写不透，不由得会心一笑，这人说中要害了。怎样才会有一些崭新的表达，当时确实成为一种困惑。一直持续到2002年，也就是到荷兰去以前，这个阶段也写了一些诗歌作品，包括《九三年》都是这个时候写出来的,但是总体上作品量不大。出国回来以后，就是一个沉寂期，基本上没有动笔。但是，我是一个从来也没有停止过思考的人，就是脑子不停的在那儿转，在那儿想，所以到了2004年年底，我突然意识到，我脑子里日思夜想的这些东西，为什么不把它记下来，好像就是这个事，本来是一个明摆的事，但是确实就没有想到过，也没有受到什么样的触动。我就决定把这些，经常想的东西，记下来，而且我瞬间感觉到这是特别适合我的创作状态、思考状态和我诗歌追求的一种诗歌创作方式、诗歌体例，可以说是爆发了。

这里面，一个是因为我没有整块的时间，很难去调整自己的状态，来营造那样一个心境，去写下一首单独的作品。那我这个手记，时间是片断的，作品一条一条的，这跟工作跟生活不矛盾。实际上大量的这种作品都是在路上，在开会的间隙，甚至有时候在饭局中，随手就在本子上记下来了。我也专门用了这样一个本，你看这个本，这个本最大的特点就是适合带在口袋里。可以说这几年以来，我都随身携带着这个本，我有可能忘记带身份证，忘记带钥匙，忘记带钱,但是我不会忘记带这样一个《他手记》的创作本。写完了一个，用另外一个。就是这样一个状态。

同时,我也感觉到我这种状态，永远是思考的状况，实际上,是在提供了一种很客观的立场，就是旁观者的立场。仿佛我在生活，又有一个我在看着我，所以有一种强烈的第三者立场。“他”这个人物，这个形象就诞生了。他就是我。沈浩波在一个访谈中很敏锐地指出来这一点，并且说只有感觉到他就是我的时候，手记的作品才更有冲击力。策略地讲“他”也是提供了一个伪装，更真实地解剖自已，涂了保护色。但是就算他是我，也绝对不是一个具体的我，一个照搬的我。也恐怕是一具有同时代人的立场，具有历史发展观的这种我。也是一环，一个环节当中的我。也是我的朋友们，也是我的爱人和敌人，甚至是通过我看到的芸芸众生，毕竟是在我的脑子里反映的。“他”把我的诗激活了。同时这个手记，这种体例，手记一条条的记，也是强调人的色彩：诗是用手写出来的。我还有一个想法就是，可以说他——手记，也可以说是他手——记，这个诗不是我的手写出来的，是他手。我假借他人之手，或者诗神假借我的手，或者是上帝假借我的手。总而言之，这个话题说到这儿，明确的回答你提出的问题，我就是要做这样一个彻头彻尾的在场者，做一个彻头彻尾的当下历史的创造者和见证者，我要代一代人，首先代我自己，“活着，感受以及表达。”（早期诗集《顺便吻一下》序言标题）我说过，每个人都有自己的活法，我代表人类的一个活法。这也是回到刚才那个问题，就是真正诗歌的源头在哪儿？就在你自己。这样一个创新怎么来？创新就在于当代性。

中岛：你在诗歌题材的选择上，比如说你的很多生活，你看到的很多生活，什么样的生活内容和感受是可以入诗的？

侯马 ：我觉得，实际上什么都可以入诗，简单来说，怎么去选择，我主要是呈现 “不一样”的表达。尽管不一样，但是它又不是那种很个色的，不是很张狂的那种，他那种咄咄逼人是用亲和的语气说出来的。这是对真实无限的，带着怀疑的眼光寻求真实的过程。我对于一个事物，对于一个事件要是有了这样一个想法的话，恐怕也就是那个什么了，恐怕我就把它写出来了。

中岛：在读《他手记》的时候，包括我的很多朋友在读的时候，都说他们在你的诗歌里能感受到一种莫名的生活真实，这是一种亲近感和记忆感，里面的很多元素都是十分具有时代特征的。因此我认为，评判一个诗人,就要看他诗歌的内在态度,这是非常重要的。你的诗歌非常简单，非常细致地体现了诗歌的价值所在。读其他一百首诗，可能都没有感觉，没有一点生活内容。而你的诗完全来源于生活，体现那种生活的细节，并且用诗性的光芒来打磨，而这种光芒一旦触到了读者的心灵上，就会有深刻的共鸣。你的这种诗歌创造方式非常的独特，我觉得你应该谈谈这个问题，这些是你诗歌文本价值非常大的地方。

侯马 ：这里面可能有几块。比较多的，很大的一块，是童年的经历，这可能很多评论已经注意到这一点了。童年发生的事情，已经经过了漫长的三、四十年，你没有忘记。而且在你后来的生活当中，随着对生活的理解，对人生的理解，你对童年的事情有了新的认识。你经历那么漫长的时光，你刚刚明白，那个时候所具有的价值，刚刚明白那会儿具有的诗性的意义。我觉得这个是特别刻骨铭心的。而且这些原型，这种模式都在里面了。这一点是我涉及比较多的一块，很大的题材。应该说咱们中国人，太蔑视儿童了。所有这些都是刻骨铭心的，原来这些事情我自己并不知道记不记得。也可以说是诗歌唤醒了这些记忆。有的事情自己从来不认为自己是记得的，可能在生活中受到一个触动，瞬间就想起来了。我的儿子夏尔的许多言行就让我突然看到童年的自己。就是这种原型，写诗。

还有一块，实际上是情感上的冲突。作为今天的你，作为一个欲望的人，作为一个社会角色，每个人尤其面临的就是这种冲突。虽然说人生活在各自的时代，但我们所处的这个时代，带来了这种变化太深刻了，这种变化太大了。我不知道，可能1860年后，那个历史阶段，辛亥革命、建国前后，那个时候价值观念可能冲击的大一些，还有一个什么历史时刻，这么大一个冲击。所以今天你作为一个人活着，好像变得更容易了，但是实际上变得更艰难了。这种冲突聚集到个人的情感上，个人欲望上，个人功名利禄之心的波澜起伏上，也是一个非常重要的元素。所以说诗歌的所谓的自我教育，诗歌是一种自我教育的手段，诗歌是一种信仰，我想主要是这个意义上的。

还有很大一块，就是跟我的工作有关系。我觉得，我尤其有责任去写这样的诗歌。因为我没有更多创作时间，不能像其他的同行一样，有更多的时间去钻研诗歌，去研究诗学。据我这么几年的观察，我觉得像诗人伊沙、徐江他们，我的老朋友对诗歌的这种敬意之深，对诗艺的这种苛刻、自律前所未有。他们的贡献是历史性的。许多优秀的诗人，使诗歌在当代非常有尊严，有品质，表现出很不“当代”的高级。

但我没有这样的时间，所以我在有限的创作时间里面，要反映出我没创作的时间，社会、人生的痕迹，就是其余的时间我不能白活了。而这个，是其他的诗人很少接触的。因为工作原因，我对社会的观察，理解，真实之处，隐晦之处，可以说是一种深入的接触。所以我要把这块呈现出来。我想这也是非常独特的一块。这个绝对不是怜悯，也不是草根，你对他们了解的深了，或者这么说吧，当你发现自己完全置身其中，无论是自觉还是被迫，你就明白你是注定的，你认为没那么高贵的血也流在你的血管里，你的口音里面有祖先，也有乡亲们。这可能是一大块。

还有一块是对诗学的研讨。因为我们文学史的观念都很强烈，不是说先写作，先选择写作这种职业或命运，我的意思是说，我们大多是对文学有很深的一种修养，进行了系统的训练和教育之后，自觉的投身的。所以带着这样背景写作的人，这种文学史观，就比较强烈一些。所以说，我在创作当中，用诗歌来钻研诗歌，用诗歌来探讨文学艺术，这是很大一块。所以有很多诗歌实际上是创作观，是诗学，但是是用诗歌的手段来表现的。所以基本上大的分类就这几块。

中岛：长诗《他手记》的发表，包括《人民文学》、《青年文学》、《十月》，《十月》也获得一个奖。但很多人都不能体会到你在创作时内心的一些认知高度。你写家庭的也好，写兄弟也好，写感情的也好，写残酷的现实生活也好，也包括写情绪的，我体会其中有很强的人文色彩。我记得有一句话是“他被时间用完了：再给一秒钟，他就可以点燃一只香烟……”时间用完了，没有了时间。但是如果给我一点时间，还能点着一支烟，这种内心的表现，能说明了什么？

侯马 ：这首我有印象，这个是写死神拿走了他的最后一秒钟。如果给他一秒钟的话，他还能点亮一支烟。就是对死亡的一种研究吧。死亡的话题，就是说不到了一定的时候，是很难深入研究地。不知死，焉知生？死亡是非常重大的话题。

中岛：这种感觉是很有诗意的感觉，诗性的感觉。它表达的是内心的什么东西？仅仅是死亡吗？

侯马 ：主要还是死亡。是死亡、是尸体，是那些烟。实际上这个诗有一个鲜明的形象，就是蹲在立交桥下的尸体，瞬间一个活人成为一具尸体，实际上这个东西对我的触动更大。

刚才你说到获奖发表的情况。我最满意的发表，就是在《诗参考》上的系列发表，我觉得诗歌有它的缘分。《诗参考》23期发表《他手记》第一辑，这是05年末的事，24期发表第二辑，这是06年末的事，那么07年末，25期，就把第三辑、第四辑全部发出。就等于说，我的《他手记》全文在《诗参考》上都登出来了。任何一个刊物，根本无法做到这一点。所以为什么说民刊生生不息，为什么说好诗在民间，因为跟信仰有关，跟良知有关，跟责任有关。

最早也是你坐公共汽车到昌平那么远去取稿子。应该说这个事情也是触动了我，所以我才拿回来了。拿出来以后，加速了后面《他手记》写作的密度，提速了，再有一些反馈，也对《他手记》的写作有所调整，也都渗透进去了。

《人民文学》、《青年文学》，最后是《十月》，在2007年同一年，先后用了较大的篇幅选发了《他手记》，我非常感激这样的眼光和勇气。《他手记》不是人人喊好的货色。我新听了一个词叫煤层气，能源的未来，大概类似瓦斯吧，会爆炸的毒气，但是收集起来就是宝贵的能源。《他手记》也有毒，通过适合的传播管道，不同的肠胃能吸收各自所需。

中岛：实际上，你的这种写作和思维的方式，很震动人。作品中有一种对人的打压和磨砺，特别大的冲击着读者。这种创作，在某种程度，肯定有很高的一种写作技巧，很独特的艺术观，这不是一般的诗人可以做到的，所以你能否谈一下这个方面感受？

侯马 ：我非常明白你的意思，这也是一个创作观的变化。可能过去太注重单首作品的推敲了，好比一个匠人要精雕细刻出一件艺术品来，就打磨它。现在有点像创立一门武学一样，要的是通透感，要的是连贯、气，所以可能就是说，现在谈起创作来，更多是讲它的整体，如果要分到一个具体的作品，我更愿意用诗来说话，《他手记》有480首，最后结集出版的时候，这个数可能会有变化，但是基本上就是这样。这480首诗歌，我觉得都是平等的，全是用“他”这样一种强大的视觉力量，强大的人性力量，强大的语言和构架能力去贯穿这个东西，打通了一个东西。我更愿意这样去看待这些作品。

中岛：在我记忆当中，还有一首写用鼻子来闻臭鞋的诗，那么在生活当中，这样的生活场景是不能入诗的，很多诗人感觉也是这样。还有一首诗，写关于孝顺不孝顺，就是大脚拇趾长还是二脚拇趾长。我觉得你的这一类诗，就是别人不敢去写，但是你能够写出来，写出来看了又挺舒服的，这种诗可能最经典，我觉得很经典。你写了很多龌龊的东西。

侯马 ：我也追求这样的视角，不要被文化的，观念的，约定俗成的东西遮蔽，努力在最不经意的事物中提炼这种又悲又喜，让你陶醉、迷恋，但是又冷峻，让人有距离感，错综复杂的感情、感觉。我觉得这也是现代诗的一个特征。我比较注意突出的去辨析这些东西。

中岛：《他手记》中有一首传播非常广的诗《哦，雨加雪》，有些读者包括我都一致认为，可以进入中国诗歌历史以来最好的100首诗之列。在阅读中，我们会跟着你的生命情绪走，并且与你深度的矛盾内心发生交流，像在场，像观看，看你的痛苦、你的焦躁、你的失声和你莫名其妙的身体的舞动，潇洒而又凄凉，愤怒而又矜持，这种生命交错的行为心理和放荡自如的表达，也充分体现你压抑的情感内心正处在强烈的爆发的状态中，这和我们生活中的所有人所遇到的问题相似，因此这种共鸣是不言而逾的，你是在什么样的情况下完成这首诗的？

侯马 ：实际上雨夹雪比较传统，不是很典型的他手记风格。总体说来，我在他手记中追求涩，追求不动声色，以显厚实和意味深长。而雨夹雪非常流畅、喷薄，确实是爆发，写的时候一气呵成。这首诗我什么情况下完成的？就是你说的压抑情况吧，冷热交加地抒了一把情。

中岛：还有一个非常重要的问题，就是必谈不可，回避不了。就是不分行的形式问题。我注意到，《他手记》最早网上有一个比较漫长的传播过程，《新京报》登后，网上有一些引用，也有一些评论，刚开始的时候，评论的人不多，置疑的人不少，主要是置疑这种形式。

侯马：这种形式也是我有意的，可以说是对那些年创作那种诗的风尚做的一种抵抗。诗意荡然无存，只剩下分行。所以我说，决定一首诗是不是诗，它最重要的东西，是有一个诗的本核，诗的核在里面，所以我就是写诗核，如果别人是在写糖水，我连糖都不写，我就写糖精，我要提炼糖精，甚至都不是糖精，是糖核弹，我要写这个东西。这个东西分不分行，你可以放到脑子里去分，你随便怎么分，它都是一首杰出的诗。不分行增加了诗歌的难度，就是强迫自已回到起点，你必须是一种本质上的诗，才能构成一首诗。

这点是我一个刻意的追求，但是也是跟当时的时尚，相对抗的一种态度。应该说其实放在一个大背景，又过了这么几年，这个也不是说特别的必要，也不是说我就不分行，没关系，重要的不在这个。还有一个技术因素，我觉得挺有意思，当我在公共场合，比如在开会的时候，拿个小本，在那儿一句一句写的时候，如果不分行，还更象做记录，你一行一行分，一看就是开小差。所以我觉得不分行的东西更少让人脸红。这个我觉得是很愿意做一个说明。

中岛：你写的不分行体诗，现在有很多人模仿你这种形态，这种形式去写，你的这种诗歌创造，是不是对中国的诗歌发展具有一定的深远的文本意义？

侯马：没那么严重，也只是当代诗歌的一个样品吧。应该说，这种写作方式的人自古就有。夏尔小时候不会打字，乱按键盘敲出了一段不知所云的文字，他说那是《论语》。文无定法，诗有别材。互相学习吧，我重视的是互相学习的人。

中岛：实际上《他手记》也进入一个诗歌的体系，你那种写法，现在也是一种诗歌的新体系了。

侯马：嗯。

中岛：你从语言上谈谈你的创作吧？

侯马：语言我追求清晰，有力。清晰就必须准确。准确极难，不可能做到，只有写出了内在的深刻矛盾，才能最大限度的接近准确。简单而深邃，复杂而清晰，这样的准确性还要求一种可被阅读的质感，所以我觉得我总体上来说，还是口语。但属于千锤百炼的口语，精雕细刻的口语，雅词、生僻的词不避讳，俚语俗语皆入诗。我下意识地用了很多山西方言，但是这是可被感知的，不是去卖弄。这样的口语与精神和品质骨肉相联，就叫新口语吧。口语不能太白了，但是也不能让人不知道说什么。让人不知道说什么的东西，我不反对，关键是作者本人想清楚了没有，不能用语言的模糊和歧义来掩盖认知的含混。语言上的追求大体上是这样，我自己感觉我不是一个语言特别有天赋的人，我说不清语言上的事。

中岛：那你还不是说清楚了吗？

侯马：把语言说得那么悬而又悬，到底有多少真实的成份，我真的不是很清楚。

中岛：从你现在来讲，你对你的诗歌，认定你的诗是一种新口语。这种新口语和口语是怎样界定呢？

侯马：我说不能把语言说的太悬，但也不能简单了。现在的问题是，把口语简单化。这与这个词的世俗意义带来的浅薄有关系。这是从潮流上讲的。我觉得如果就叫口语的话，自己也标榜口语，追求口语，恐怕不自觉地你会限制你的语言范畴。不能放弃语言的追求，不能轻易地放弃，不能简单的只用一个诗意来取代一首诗，只用一段叙述来替代一首诗，涵盖自觉的语言追求。把人性想明白不是想简单，观念极端化不代表真正的力量。想诗想多了，想来想去也还是想语言，语言的品质就是诗歌的品质。

中岛：《他手记》把大题材形象化了，把平白的语言专业化了，把诗细节化了，那么多光彩的片段。

侯马：“一地碎银子”（报人黄集伟语）。你说的那个大题材，我愿意理解为精神追求。我对精神这东西有点耿耿于怀，大概文以载道的意识还比较强烈。特别是诗歌对于国人，当然是首先对我自已，现代精神的塑造，义不容辞吧。传统精神如何现代化，人性、人权、人的尊严这种新价值观如何确立，是《他手记》的底色。我不刻意表达政治正确和伦理正确的原因，不是惧怕先锋的歧视，是因为通常那更难发出不一样的声音。我追求正直的诗歌，诗歌的正直是本质的正直，是人类的精神之“铀”。

中岛：你讲得比较精辟。从你这块来讲，你说这个，突然引来一句话，包括我，也包括有些人，觉得《他手记》，不可替代的在20世纪的这个历史阶段，成了一个不可替代的一段心灵史，一段诗史。从现代诗歌开始到现在，《他手记》也会列入其中的著名作品之一，你对这个怎么看？

侯马：如果这首诗没写好，就赖我，赖我水平不高。作为60年代出生的这代人，这几年我的思考我已经做完了，做得不好也就只能对不起这段历史了，也就这样了。我希望我以后有更好的更深的思考，带着今天的这个遗产，在明天有更深入的思考和更杰出的表达。

（《他手记》由江苏文艺出版社2008年9月出版）