张伯伟

内容提要关于中国文学的抒情传统，如今已广为人知。但与中国文学密切相关的中国文学批评，同样具有很强的抒情性，并且同样形成了一个传统，这个命题却未见有人提出并阐述。本文从理论批评、实际批评和批评文体三方面展开对这一问题的讨论；在理论批评部分，又着重就何谓文学、何谓文学家，以及情的特质何在等问题切入，在对中国文学批评的抒情性传统初绘轮廓的同时，也扼要指出了这一传统的价值和意义之所在。

关于中国文学的抒情传统，经由陈世骧、高友工等先生的阐述，如今已广为人知。但与中国文学密切相关的中国文学批评，同样具有很强的抒情性，并且同样形成了一个传统，这个命题却未见有人提出并阐述。这是一个中国文学批评史上的大问题，关系到中国文学批评的性格、特征等，展开论述，也会涉及到许多涵盖中国文化史上的重大问题。

一“诗言志”

文学是什么?在中国传统文学观念中，最能代表文学的样式就是诗。厄尔·迈纳(EarlMiner)在《比较诗学：比较文学理论和方法论上的几个课题》一文中指出：“对‘文学的概念下定义究竟是以抒情诗为出发点，还是以戏剧为出发点(如西方)，这似乎是构成各种文学批评体系的差异的根本原因。”我很赞同他的看法，中国古代文学批评的体系就是以抒情诗为出发点而建立起来的。因此，“文学是什么”这样一个问题，在中国传统文学批评中就可直接以“诗是什么”而提出。

宋人曾提出写诗要“言用勿言体”，而在对某种现象、某一事物作概括、下定义时，中国人似乎也倾向于使用这一方式，不言其本体，而言其作用。对诗的解释就是这样。《尚书·尧典》云：

诗言志，歌永言，声依永，律和声。“诗言志”没有说诗是什么，而是从诗有何用的角度来回答——诗是用来表达志意的。孔子说诗可以“兴观群怨”(《论语·阳货》)，也是从诗之用的方面展开的。另外一种是训诂学上的解释，许慎《说文解字》三上言部释“诗”曰：

诗，志也。志发于言；从言，寺声。从字源学(etymology)的意义上考察某一概念的形成和演变，在中国古代，就是用训诂字义的方式先寻找出某一字的原形、原音，由其音、形以求其义，进而寻求原字与孳乳字之间的关系。但无论是从诗之用的角度，还是从训诂学的角度，都把“诗”和“志”字联系到一起。近现代有不少学者，都主张“诗”和“志”原本于同一字根“坐”，其意义一方面是“之”，一方面是“止”。志和诗二字，一从心，一从言，在古文字中，“心”和“言”正属于偏旁互易之例，所以很可能原本是一个字。假如我们稍作发挥，有某种感受停留在你的心上，那是志，也就是你心中的诗。把心中的感受诉诸语言，那是诗，也就是表达出来的志。因此，从功能和作用的角度看，“诗”是“志”的载体或符号，由此而出现了“诗言志”的定义。许慎对于诗既“言志”又“从言”的说明，也反映了从春秋战国到汉代，人们已经普遍认识到，诗是由生发于内的情感意志和表现于外的语言文字的高度融合。而充分表达这一观念，并且在中国文学批评史上奠定了牢固基础的是《诗大序》：

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。

这里，“诗”既是“志”的停蓄(“在心为志”)，又是“志”的表现(“发言为诗”)，从而涵容了字根“生”的“止”，“之”二意。从“志”到“诗”，其基本动力和相伴相随者则为“情”(“情动于中而形于言”)。同时，诗还是和音乐、舞蹈同源的艺术形式。这段话，既展示了诗的观念的演变痕迹，又标志着中国早期诗歌概念的成熟，更重要的是，它奠定了中国文学批评抒情性传统的基础。从本体论意义上说，情是文学的本质之所在；从创作论的角度看，情是文学发生的动因；从作品论的方面看，情又是文学内容的基本构成。中国文学批评史上强调、重视“情”的言论不绝于耳，举不胜举，兹乃以一例括之。边连宝((病馀长语》卷六指出：“夫诗以性情为主，所谓老生常谈，正不可易者。”可见此种观念一脉相承、源远流长。

在中国文学批评史上，陆机《文赋》更为明确地说：“诗缘情而绮靡。”尽管“缘情”是在“言志”后提出，但也只是强调重心有所不同，两者并无本质差别，所以自陆机开始，文学批评中就频频出现了一个新词——“情志”：

陆机《文赋》：“颐情志于典坟。”

挚虞《文章流别论》：“夫诗虽以情志为本，而以成声为节。”

范晔《狱中与诸甥侄书》：“常谓情志所托，故当以意为主，以文传意。”

沈约《宋书·谢灵运传论》：“自兹以降，情志愈广。王褒、刘向、扬、班、崔、蔡之徒，异轨同奔，递相师祖。”

刘勰《文心雕龙·附会》“夫才量学文，宜正体制。必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”

在这里，“情志”涉及到文学艺术的本体、特质、内容、功能等各方面。此词作并列结构解，则“情”即“志”，“志”。即“情”；作偏正结构解，则“志”须以“情”纬之。本来，“志”、“情”二字都是从“心”的，因此，同样是“好恶喜怒哀乐”，《左传》中称作“六志”，而《礼记》中就称为“六情”，孔颖达疏云：“在己为情，情动为志，情志一也，所从言之异耳。”(《春秋左传注疏》卷五十一)现代学者分辨“情”和“志”的差别，往往将两者视为水火冰炭，言之不休。在古人看来，转觉多事。

钟嵘《诗品》是第一部古典诗歌评论的专著，他把“情”在诗歌(也就是文学)中的重要性作了进一步的强调：

气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有。灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。(《序》)

在这里，钟嵘指出，诗的本质是人的本质的外化，即“摇荡性情，形诸舞咏”。摇荡是一种不平静的状态，“物不得其平则鸣”(韩愈《送孟东野序》)，摇荡甚至是一种不由自主、不能自持的状态，是无可奈何之境、万不得已之情。但性情之摇荡又本于天地自然的生命本质——“气”，因此，诗是个体生命对自然生命的一种感发和体察。自然之气触发人的生命之气，生命之气又表现为作品之气。从这个意义上说，诗是人的生命力的流露，诗的本质亦即生命的本质。所以，诗才能够“晖丽”万事万物，不仅可藉之以沟通人与自然的生命，而且可以沟通与超自然的生命——“灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告”。从这个意义上说，文学的抒情性本质来自于人的生命本质，来自于人与世间万有的亲和，即“天人合一”。刘熙载《艺概·诗概》指出：

《诗纬·含神雾》曰：“诗者，天地之心。”文中子曰：“诗者，民之性情。”此可见诗为天人之合。

既是“天地之心”，又是“民(人)之性情”，这就是中国传统文学批评中对“什么是文学(诗)”的一个回答。

今试再进一问：中国文学的体裁甚多，除诗以外，其它文体是否也同样以情为主?晚明清懒居士《吴骚合编序》有云：

夫世间一切色相，俦有能离情者乎?……绣缀一腔，难以自己，遂畅之为诗歌、为骚赋。……窍发于灵，而响呈其籁，代不乏矣。汉以歌、唐以诗、宋以词，迨胜国而宣于曲，迄今盛焉。

此语涉及到中国文学中的若干代表性文体，可谓皆本于情。

文学除了情，当然还有文采、法则(包括格律)等因素，其间的关系又如何?用王夫之的话来回答，就是“情为至，文次之，法为下”(《诗广传》卷一)。这代表了中国文学批评的基本理念。

二“有情天地内，多感是诗人”

什么人是文学家?在中国文学批评传统中，这个问题同样可以作这样的追问——什么人是诗人?诗人的基本素质为何?最早对此作出概括性说明的是王褒，其《四子讲德论》云：

传曰：诗人感而后思，思而后积，积而

后满，满而后作。(《文选》卷五十一)这也许可以视作汉人对这一问题的代表性看法。诗人首先是敏感的、善感的、多感的，能够感人所不能感，这是诗人成其为诗人的基本素质。有所感并不一定立刻发而为诗，有时会经过理性的反省和沉淀，这种感性和理性之间交融摩荡的过程就是“积”；积而至满，则一旦写出，其内心所感便“若决江河，沛然莫之能御”(《孟子·尽心上》)。用清人厉志的话来说，就是“胸中本有诗，偶然感触，遂一涌而出”(《白华山人诗说》卷二)。大诗人和小诗人之别，常常就取决于其所感之高度、幅度及深度之别，“志高则其言洁，志大则其辞弘，志远则其旨永”(叶燮《原诗》外篇上)。以钟嵘《诗品》为例，他评价阮籍的《咏怀》之作云：

可以陶性灵，发幽思。言在耳目之内，情寄八荒之表，洋洋乎会于风雅。使人忘其鄙近，自致远大。颇多感慨之词。(卷上)阮籍作品的基调是悯时伤乱、孤独悲哀。但其“颇多感慨”，绝非个人的“贫贱”“幽居”之词，而是“仁人志士之发愤”(陈沆《诗比兴笺》卷二)，故其视野极为开阔，境界极为高远，在在流露出一种伟大的孤独。就其所直接描写者而言，是近在“耳目之内”，但其中所寄寓的感情的幅度，却又远届“八荒之表”。这样的诗人写出的这样的作品，自然可以净化、诗化人们的心灵(即“陶性灵”)，并启发人们作进一步思考和理解(即“发幽思”)。所以，其作品才能使人“忘其鄙近，自致远大”，随其诗境而进入一个高远开阔的世界之中。

善感者为诗人的看法，到了唐代，经一诗人顾非熊之口而有如此动人心魄的说明：

有情天地内，多感是诗人。(《落第后赠同居友人》)

许多诗人也有过类似的自白或描写，以杜甫和李商隐为例，杜诗云：

少壮几时奈老何?向来哀乐何其多。(《漠陂行》)

老来多涕泪，情在强诗篇。(《哭韦大夫之晋》)

李诗云：

深知身在情长在，怅望江头江水声。(《暮秋独游曲江》)

此情可待成追忆?只是当时已惘然。(《锦瑟》)

因为“多感”且“善感”，杜甫能够在大唐天宝盛世，敏锐地感受到这“似乎很美妙，而实际上却不很美妙乃至很不美妙”的社会状况，写下了《饮中八仙歌》。然而这不是一种“众人皆醉我独醒”(《楚辞·渔父》)的遗世独立，而是“以一双醒眼看八个醉人”，“表现了他以错愕和怅惋的心情面对着这一群不失为优秀人物的非正常精神状态”。同样因为“多感”且“善感”，李商隐的五绝《乐游原》“夕阳无限好，只是近黄昏”之作，将身世之感与伤时之念打并为一，故纪昀评为“百感茫茫，一时交集”(沈厚壤《李义山诗集辑评》卷上)，管世铭则评为“消息甚大，为绝句中所未有”(《读雪山房唐诗序例》)。在中国文学批评传统的审视下，一切伟大的诗人、伟大的作品，都离不开“多感”和“善感”。

顾非熊能够说出这样的话，考察其诗题，可知是他落第后所作，这似乎也揭示了古人“穷而后工”的观念。“穷”何以能使诗“工”?张煌言在《曹云霖中丞从龙诗集序》中曾有这样的分析：

甚矣哉，欢愉之词难工，而愁苦之言易好也。盖诗言志，欢愉则其情散越，散越则思致不能深入。愁苦则其情沉著，沉著则舒籁发声，动与天会。故曰诗以穷而益工，夫亦其境遇然也。

从孔子的“诗可以怨”(《论语·阳货》)，到司马迁列举人类的大著作皆出于“意有所郁结”(《报任少卿书》)，到韩愈的“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”(《荆潭唱和诗序》)，到欧阳修说诗“穷者而后工”(《梅圣俞诗集序》)，这个观念也成为了中国文学批评史上的一大传统。

三“问人间、情是何物”

文学既以“情”为本质，文学家既以“多情”为素质，那么，文学中的情又有何特质?借用元好问的词句，就是“问人间、情是何物，直教生死相许”(《摸鱼儿》)。

对此，儒道两家皆有不少堂皇的正论。孔子说“《诗三百》，一言以蔽之曰：思无邪”(《论语·为政》)，这是强调情之“正”。庄子说“真者，精诚之至也。……故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和”(《庄子·渔父》)，这是强调情之“真”。中国文学批评中对诗人之“志”，也就是诗人之“心”、诗人之“情”的要求，总括起来就是两个字曰真，曰正。而由真到正，其会通合一的途径有两条：一是诗人之心的内敛，使之净化、纯化，这时，诗人所言所咏的“志”就是“赤子之心”，就是“童心”；而“赤子之心”和“童心”，必然是一颗“无邪”的心，“真”就是“正”。孟子说：“大人者，不失其赤子之心者也。”(《孟子·离娄下》)袁枚说：“诗人者，不失其赤子之心者也。”(《随园诗话》卷三)王国维说“词人者，不失其赤子之心者也”。又说“主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真”(《人间词话》)。正应该在这个意义上来理解。另一途径是诗人之心的外扩，使其个人之心涵容社会之心、大众之心、人类之心。“个性”与“社会性”的结合，就是“真”与“正”的融通。孔颖达对《毛诗序》中“是以一国之事，系一人之本”等句疏解道：

一人者，其作诗之入，其作诗者道已一人之心耳。要所言一人，心乃是一国之心。……言天下之事，亦谓一入言之。诗人总天下之心、四方风俗以为己意，而咏歌王政。

伟大诗人的精神总是贯通于天下国家的，他是以天下国家的悲欢凝注为自身的悲欢，再挟带着自身的生命力将它表达出来。“从表面看，是诗人感动了读者；但实际，则是诗人把无数读者所蕴蓄而无法自宣的悲欢哀乐还之于读者。……伟大诗人的个性，用矛盾的词句说出来，是忘掉了自己的个性；所以伟大诗人的个性便是社会性。”这是中国传统文学批评中最根本的思想之一，如果用一个更为人所熟知的概念来表述，就是宋人所说的“文以载道”。凡是伟大的文学家，无一不是

具有伟大人格与伟大心灵的。在他们艺术创作的根源处，激发其创作冲动的也往往是对人类命运难以抑制的关切、同情与责任，“直教生死相许”。因此，强调“文以载道”，必然会强调作者的人格修养，也就是对作者之“志”、之“心”、之“情”的培养。中国思想传统中的成圣成贤，并非高不可攀，无非是具有孟子所说的“四心”(即“恻隐之心”、“羞恶之心”、“恭敬之心”和“是非之心”)，又能将此“四心”推扩及人。由于这“四心”沉潜于作者的生命之中，并且内化为作者之心，而不是由“外铄”的异己之他物，所以，从这个意义上说，“文以载道”就是“文以载心”。刘勰强调文学的“原道”、“征圣”、“宗经”，但全书乃结之以“文果载心，余心有寄”(《文心雕龙·序志》)。虽有创作与批评之异，其实是相通的。而这个“心”，由于在个体生命的感动中涵摄、包孕了群体生命的感动，所以必然反映了人性的本质方面的内容，因而也必然是具有普遍性的。

强调文学真善美结合，这也许是中外文学思想中的共同点。然而文学作品中的“情”，其最为动人的部分，常常不是上述可言可说之“情”，而是无可言、无可说之“情”，是人生的忧伤之情，无奈之情，怅惘之情。以下的句子就是如此：

人生代代无穷已，江月年年只相似。(张若虚《春江花月夜》)

巧啭岂能无本意，良辰未必有佳期。(李商隐(《流莺》)

当时明月在，曾照彩云归。(晏几道《临江仙》)

世事一场大梦，人生几度秋凉。(苏轼《西江月》)

日午画船桥下过，衣香人影太匆匆。(王士稹《冶春绝句》十二首之三)

拼取一生肠断，消他几度回眸。(王国维(《清平乐》)

这样的诗句，一旦在无端的怅惘中无端的想起时，都会在内心引起一种莫名的感动。受感动，是因为其情可感；日莫名，则因为这样的“情”，往往是无可言说或难以言说的。中国文学批评中，对这样的“情”有高度评价。徐铉说：

人之所以灵者，情也，情之所以通者，言也。其或情之深、思之远，郁积乎中，不可以言尽者，则发为诗。(《萧庶子诗序》，《徐文公集》卷十八)

由于其情之深、之远，其“郁积乎中”的时间之久、层次之丰，故其本身即“不可以言尽”，发而为诗，自然不同凡响。若其诗情不止是“不可以言尽”，甚至是诗人自身所不能喻、不能解者，则其诗更能惊心动魄。钱谦益曾对比反复说明：

古之为诗者，必有独至之性，旁出之情，偏诣之学，轮困倡塞，偃蹇排界，入不能解，而己不能喻者，然后其人始能为诗，而为之必工。(《冯定远诗序》，《初学集》卷三十二)所谓有诗者，惟其志意倡塞，才力愤盈，如风之怒于土囊，如水之壅于息壤，傍魄结轅，不能自喻，然后发作而为诗。(《书瞿有仲诗卷》，《有学集》卷四十七)

苍略之于诗文，既已自为评定……若其灵心溶发，神者告之，忽然而睡，涣然而醒，苍略固不能自知也，而余顾能知之也耶?(《题杜苍略自评诗文》，(《有学集》卷四十九)试以一当代事例为解，友人邬国平教授曾有两句诗日：“你不能拒绝风，也无法挽留梦。”并在酒后将此佳句送给我，嘱我续成。其实，这两句诗所揭示的就是人生中的一个永恒的谜。“吹皱一池春水”的乍起的风，和“栩栩然胡蝶也”的庄生的梦，不知从何而来，也不知飘向何去。你固然无法拒绝，你又何尝能够把握?它仿佛吹进了你的生命，又好像翩然远逝，你只有用尽全部的生命力去作无穷尽的追随。如果要在古代诗人中找一个例证的话，最有代表性的就是李商隐诗中反复出现的“无端”二字。这也是其诗难解的原因之一。现实中有“云鬓无端怨别离”(《别智玄法师》)，自然界有“秋蝶无端丽”(《属疾》)，面对历史是“今古无端入望中”((《潭州》)，回首平生是“锦瑟无端五十弦”(《锦瑟》)。这恰恰是李商隐对自己生命历程的茫然无解在诗中的表现，所以薛雪在《一瓢诗话》中评论《锦瑟》篇“全在起句‘无端二字，通体妙处，俱从此出。……对锦瑟而生悲，叹无端而感切?。因此，古代批评家认为诗生于情，但那种“幽忧隐痛、不能自明”(朱彝尊《天愚山人诗集序》，《曝书亭集》卷三十六)之情，是最为可贵的，因为这种“情”的本身即代表了“有诗”。

四“观文者披文以入情”

中国文学批评的理论与实践也十分重视“情”的因素。文学批评的概念在中国的最早表述是“说诗”；孟子最早提出了“说诗”的原则：

故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。

以意逆志，是为得之。(《孟子·万章上》)

赵岐注曰：“人情不远，以己之意逆诗人之志，是为得其实矣。”他人有心，而予能忖度；古人有诗，而可以意逆志。这何以成为可能?赵岐注中特别提出“人情不远”来作解释，这固然有得于孟子的人性论思想，同时也揭示了中国文学的批评论对“情”的重视。因为人同此心，故能以意逆志。不仅在文学上是如此，在不同的时代和文明之间也是如此。陆九渊曾这样说：

东海有圣人出焉，此心同也，此理同也。西海有圣人出焉，此心同也，此理同也。南海、北海有圣人出焉，此心同也，此理同也。千百世之上有圣人出焉，此心同也，此理同也。千百世之下有圣人出焉，此心同也，此理同也。(杨简《象山先生行状》，《慈湖遗书》卷五)

陆氏的思想得自于《孟子》的启示，从文学批评到文明对话，坚信人同此心，心同此理，其思想传统是一以贯之的。《文心雕龙·知音》专论如何进行文学批评：

夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，睹文辄见其心。

“情”是文学创作的原动力，文学批评的对象和目的也是“情”。孟子“以意逆志”的观念，在这里就表述为“睹文辄见其心”。“披文以人情”可以看作是中国文学批评论的核心。

中国文学批评的实践，现在能看到的最早的实例，应该是《左传》记载的襄公二十九年(公元前544年)吴公子季札到鲁国观乐时所作的评论。杨伯峻说：“季札论诗论舞，既论其音乐，亦论其歌词与舞象。”此说甚是。季札一口气使用了八个“美哉”、一个“广哉”、一个“至矣哉”来形容，完全是一种情见乎辞的赞叹，这也是中国文学批评史上抒情批评的第一个实例。

司马迁的(《史记》，这部被鲁迅赞誉为“无韵之《离骚》”的杰作，从中多处流露出司马迁读书(不限于读文学作品)时的姿态：

太史公读《春秋历谱谍》，至周厉王，未尝不废书而叹也。(《史记·十二诸侯年表》)

余读《孟子》书，至梁惠王问“何以利吾国”，未尝不废书而叹也。(《史记·孟子荀卿列传》)

余读《功令》，至于广厉学官之路，未尝不废书而叹也。(《史记·儒林列传》)

余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》，悲其志。适长沙，观屈原所自沉渊，未尝不垂涕，想见其为人。(《史记·屈原贾生列传》)

穿过千年的历史隧道，我们从字里行间还能听到他一声声沉重的叹息，看到他一行行悲伤的眼泪，在不知不觉中，也要为之叹息、为之流泪了。这正是抒情批评的魅力。

《世说新语·任诞》载：

桓子野每闻清歌，辄唤“奈何”。谢公闻之曰：“子野可谓一往有深情。”

“奈何”是一感叹词，赞叹、哀伤皆可用之，因此，它可能更是一种综合体复杂感情的表达。“清歌”应该是一种不加乐器伴奏的徒哥，因此，它是人的生命力的直接呈现，易于引起与其他生命的呼应和共鸣。曹丕《燕歌行》云：“展诗清歌聊自宽，乐往哀来摧心肝。”每闻清歌，哀乐并举袭上心头，欣赏者只能以一声“奈何”作评，看似不了了之，其实是“一往有深情”。因此，这无疑也是抒情的批评。

用现代人的眼光看来，上述三人都不够“专业”。其实，所谓的专业学习或专业评论，情况也是类似的。钟嵘《诗品》言及谢眺“与余论诗，感激顿挫过其文”(卷中)。谢眺在论诗时表现的情感强烈程度，甚至超过了其诗歌写作。《诗品》本身的批评也具有强烈的感情色彩，他在评论古诗和赵壹时发出的“悲夫”之音，在评论曹植、谢灵运时发出的“嗟乎”、“宜哉”之叹，在评论李陵、陶渊明时所作的“其文亦何能至此”、“岂直为田家语耶”的反诘句式，在评论范云、丘迟时所作的“如流风回雪”、“似落花依草”的意象形容，何一而不是抒情的批评?需要补充说明的是，这种抒情的批评并非就与理性的、逻辑的批评相对立，不可因此而误认为中国文学批评是无理性、非理性或反理性的。

王济说：“文生于情，情生于文(一作‘文于情生，情于文生)。”(《世说新语·文学》)前者是文学的创作，后者是文学的阅读、欣赏和批评，由于“情”而沟通了创作和批评。在中国文学批评史上，一直有一个强烈的声音，即作为批评家的先决条件，首先应该是一个文学家，而且是优秀的文学家。最著名的说法来自于曹植，其《与杨德祖书》有云：

盖有南威之容，乃可以论于淑媛；有龙渊之利，乃可以议于断割。(《文选》卷四十二)

这个说法，后来被卢照邻、孙过庭直到方东树所引述发挥。即便像苏轼说“吾虽不善书，晓书莫若我”(《次韵子由论书》)，那也是说自己“晓书”是真，谁会承认他“不善书”呢?这种作为批评家的条件的提出，不止是创作经验的积累，而且有创作能力在批评实践中的运用。张怀瓘《书议》云：

昔为评者数家，既无文词，则何以立说?何为取象其势，仿佛其形?……夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志。……非有独闻之听、独见之明，不可议无声之音、无形之相。

缺乏艺术感受力，就不可能有“独闻之听”和“独见之明”，缺乏艺术表现力，则将“何以立说”?更不可能“取象其势，仿佛其形”了。同理，既然作为文学家的基本素质是“多感”，那么，作为批评家而大量使用抒情的批评，便完全是理所当然之事了。中国文学批评史上“意象批评”法的大量运用，就是抒情批评的一项表现。

五“别裁伪体亲风雅”

抒情性批评不仅表现在理论重心和命题上，也不仅表现在批评实践中，而且还表现为独特的批评文体。

作为批评家的先决条件就是首先做一个文学家，因此，批评著作也常常以美文呈现，甚至可以作为文学作品来阅读。《文赋》就是作为文学作品而被收入。《文选》，《文心雕龙》全以骈文形式写成，《诗品序》也同样是一篇清丽文字。刘勰和钟嵘除了两部批评著作外，没有其它任何文学创作存世，但清人孙梅在《四六丛话》中将二人均列为“作家”——在写作上卓有成就者。这也反映了他们的文章在后人心目中的位置。

抒情性批评在文体上最典型的表现，就是论诗诗。与这一形式同类的还有论赋赋、论词词、论曲曲，但最为普遍的还是论诗诗。用诗歌形式来进行文学批评，在西方文学批评传统中并非不存在，美国学者R.韦勒克(R.Welleck)在《文学理论、文学批评和文学史》一文中就指出：

文学批评早就使用了最不相同的艺术形式来表达，如贺拉斯(Horace)、维德(Vida)和蒲伯(Pope)用诗歌，又如弗里德里希·施莱格尔(Friedrich Schlegel)用言简意赅的格言，或者是抽象的、平淡的甚至是糟糕的论文形式。

韦氏虽然举到了这些文献，但一是以诗歌作为文学批评的文献在西方相当有限，二是韦氏对此根本就取一种不屑的态度，他坚持认为批评是一种理性的认识。他的观点所代表的西方文学批评传统，与中国文学批评的抒情性传统正形成对照。

论诗诗既是文学批评，又是批评文学。因此，最著名的论诗诗是由最优秀的诗人，同时也是最卓越的批评家写出的。它们不仅见解超拔，而且本身也是富有魅力的作品。钱大昕指出：

元遗山论诗绝句，效少陵“庾信文章老更成”诸篇而作也。王贻上仿其体，一时争效之。厥后宋牧仲、朱锡鬯之论画，厉太鸿之论词、论印，递相祖述，而七绝中别启一户牖矣。(《十驾斋养新录》卷十六)

从文学作品的角度看，论诗绝句是在“七绝中别启一户牖”。历代论诗绝句的数量，至少在万首以上，但真正脍炙人口、影响深远的，允推杜甫、元好问、王士稹三人之作。因为这些作品既是好诗，又富识力。

杜甫《戏为六绝句》这一组诗在写作上的特色，就是以对比的手法强烈地表达出自己的褒贬抑扬之情，这尤其表现在每首诗的后两句：今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。

尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。

龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。

或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。

窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。

别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。因为是以诗体来论诗，“代词之所指难求，诗句之分读易淆，遂致笺释纷纭，莫衷一是”。然而把握住其写作上对比手法的特色，也有助于对其诗意的理解。以第三首为例，“君”和“尔曹”何所指?“龙文虎脊”和“历块过都”何所喻?前人注解，可谓歧义纷出。根据杜诗对比手法之通例，我的选择如下：“‘君字泛指，下‘尔曹乃专指后生”。“谓文章之妙如‘龙文虎脊之马，皆可充君之驭”。“尔曹自负不浅，然过都历块，乃可见耳。所以极形容前辈之未易贬也”。“历块过都”语出王褒《圣主得贤臣颂》：“过都越国，蹶如历块。”吕延济注：“越，过；蹶，疾也。言过都国疾如行历一小块之间。”此为其本意。但杜甫《瘦马行》中“当时历块误一蹶”之句，已将此典活用，改变其原意，以“跌”解“蹶”。所以这两句诗的意思是：一个人若有开放的心胸，则历代优秀之作好似骅骝名马，可任你驾驭；但尔等后生辈设若蔑视前贤，自高自大，则恰似想要穿越都国，却为土块绊倒，恐怕会摔得鼻青眼肿，丢人现眼。杜甫的论诗诗就是这样采用对比手法作文学批评，所以表露出浓烈的感情色彩。

中国古代文学批评的表达形式，除勒为专书者外，有多种文体，如诗、词、曲、赋、骈文、散文、

小说等，都属于文学形式。以文学形式来论文，这是中国文学批评的一大特色，也是抒情性批评的突出表现。

六余论

上文从理论批评、实际批评和批评文体三方面展开对中国文学批评抒情性传统的讨论，就文学批评研究的对象而言，前二者是一般通说，后者是我特别加以提出的。因为我坚信，批评文体不是一个可以忽略不计的问题，借用英国美学家克莱夫·贝尔(Clive Bell)的话说，它是“有意味的形式”。

二十世纪初，随着西方学术的大量涌进，导致传统学术向现代学术的转型，文学研究也走上了另外的途径。研究小说，则注重情节、结构、人物形象、典型环境等；研究戏剧，则注重冲突、人物、布景、对白；甚至研究抒情诗，也会更加注重主题、题材、韵律、句式。从总体上看，越来越趋向于崇尚思辨，强调分析，轻视感性，忽略整体。这尚且属于文学的本体研究，至于远离文学作品，以政治学、社会学、历史学、文化学的研究冒充或者取代文学研究的现象，也比比皆是。现代人与古人，在阅读背景、联想方式、思维习惯等方面都有较大的差异，传统批评的独抒结论省略过程的方式确有必要作现代转换，上述的研究决非不重要或不必要。同时也毋庸讳言，抒情性批评的末流，有时会堕为煽情或滥情。但许多抒情性批评所传达出来的对作品风格的整体把握，则来自于在对作品的实际体验中所获得的完整印象和感受，是想象力对理性的投射，它能够激发起读者自身的想象和美感，激发起读者对文学的热爱，并促使他们回到作品世界中再度予以印证或修正。可以说，文学研究若抛弃了感情的因素，则必然是隔膜的，因而也必然是不圆满的。现代学者的研究态度有时如同法官判案，冰冷而严格，他们往往热衷于对文学作“科学的”研究，采用统计学、历史学、社会学、生物学甚至数学的方式，以求得文学研究的客观和确定。所幸的是，在南京大学的学术传统中，抒情性的文学批评一直保持和延续了下来，使我有机会亲炙这一传统。先师闲堂先生晚年在一次演讲中说：

胡小石先生晚年在南大教《唐人七绝诗论》，他为什么讲得那么好，就是用自己的心灵去感触唐人的心，心与心相通，是一种精神上的交流，而不是《通典》多少卷，《资治通鉴》多少卷这样冷冰冰的材料所可能记录的感受。我到现在还记得当时胡先生的那份心情、态度，就是在这样的情况下，我学到了以前学不到的东西。

而闲堂师本人的研究，也自觉地秉承了这一传统：

由感动而理解，由理解而判断，是研究文学的一个完整的过程。……就我个人的经验来说，我往往是在被那些作品和作品所构成的某种现象所感动的时候，才处心积虑地要将它弄个明白，结果就成了一篇文章。

这是值得我们深长思之的。

在2002年8月举行的“中国比较文学学会第七届年会暨国际学术研讨会”上，国际比较文学学会主席川本皓嗣(Koji Kawamoto)富有激情地指出：

文学及其研究在世界的二些地区可能正处于低潮。但是我确信文学会打起精神并最终恢复活力。不管这种活力将以何种形式出现，都将通过感动人，激发对他人的同情和共鸣，以及重振对语言的洞察力等途径实现。

他所揭示的前景，从文学研究的角度看，正是抒情性批评的前景。这也正是我们今天谈论中国文学批评抒情性传统的意义之一所在。

责任编辑张国星