经典的模仿：《百合花》与《红棉袄》之对比分析

2009-03-04宋剑华

南方文坛 2009年1期

宋剑华

在20世纪中国文学发展史上，幸运之神是如此地关照茹志鹃，使她仅仅“就那么几篇”作品①，便荣登中国当代文学的显赫之列。人们不无惊奇地发现，从1954年创作《关连长》到1958年《百合花》问世，茹志鹃在短短的几年时间里，“终于找寻到更适合于她、更能全面发挥她的长处的风格和形式”②；她“与众不同”或“独树一帜”的艺术风格③，充分体现了作家在表现形式上“新的探索”④。就连作者本人也毫不掩饰地声称：《百合花》是“我”悟出来而“人家还没悟出来的”，完全“是属于我自己的东西”⑤；它“在我创作的历程中，是关键的一个作品，是使我鼓起更大的勇气，走上创作这条道路的一个作品”⑥。

面对评论家们的赞誉之词与作者自己的信誓旦旦，我却深深陷入了一种前所未有过的思维困惑。因为在茹志鹃的文学创作当中，能够给读者留下深刻印象的小说作品，既非《关连长》也非《静静的产院》，而是一篇仅有六千多字的《百合花》；至于新时期《剪辑错了的故事》，也多半是由于老作家曾经拥有过的“文坛盛名”，才那么备受评论界的推崇。这就使我们不得不以学术理性的科学态度，去重新认识与思考《百合花》现象的历史成因。如果我们不带有任何个人偏见去观察“十七年”文学的艺术特征，很容易就能发现它的艺术“模仿”能力，远远大于它的艺术“创新”能力。这其中恐怕有两个方面的主要原因：一是由于政治意识形态的严格规范性，文学创作缺乏自由言说的话语环境；二是长期参加革命斗争的具体实践，使红色作家的文学修养先天不足。因此，他们只能在坚定的政治信仰和固定的思维模式当中，充分运用从中国现代作家那里汲取来的创作技巧，去虔诚地营造革命英雄史诗空前繁荣的虚浮景象。正是拘囿于这种主客观条件的严重制约，所以尽管“红色经典”的数量非常之多，但其艺术审美品位却并不是很高。只要我们稍加留意或仔细辨别便可以发现，它们或多或少都给人一种“似曾相识”的视觉印象。以“模仿”代替“创新”当然不是“十七年”作家的个人过失，而是当代中国文学历史缺席、审美架空的莫大悲哀。众所周知，文学经典作为文学史的象征意义，其难能可贵之处，就在于天才作家无与伦比的艺术独创性。可令人深感遗憾的事实却是，“十七年”文学的群体“模仿”，造就了大量文学赝品充斥着当代文坛；加之那些身居高位的大师级人物的随意点评，以及一批资质低下的评论家们的廉价吹捧，进而出现了一种如叔本华所猛烈抨击过的悖论局面：真正的文学经典往往因“误导”而被读者所忽视，模仿的赝品则常常“被当作佳作而为世人所接受”⑦。我撰写本文的真正目的，并不是想要针对《百合花》及其作者进行发难，以便去制造些什么震撼学界的“轰动效应”，而是要针对整个“十七年”的红色经典，发表一点纯粹属于我个人的研究心得⑧。因为“模仿”的“经典”虽然有时表面也会灿烂发光，但它却始终无法成为真正的“经典”而载入史册。我之所以会选择茹志鹃的《百合花》与孙犁的《红棉袄》进行对比分析，只不过是在众多红色经典的“模仿”现象当中，这两部作品最具有艺术“类同”的典范意义罢了。

我们先来谈谈孙犁的《红棉袄》。《红棉袄》是孙犁1941年在冀中抗日根据地工作时，以自己对革命斗争生活的现实观感所创作的短篇小说《女人们》（三篇）中的第一篇。作品只有两千字左右，篇幅虽短却意境极美。故事讲述的内容大致是：在一个阴风刺骨的深秋傍晚，主人公“我”护送八路军小战士顾林，在返回部队的路上，夜宿冀中游击区偏远山村的老乡家里。老乡家中只有一位年仅十六岁的小姑娘，身上穿着一件意味着刚刚成年的“红棉袄”。小姑娘虽然思想有点幼稚和迷信，但却热心为“我”和顾林生火煮饭。顾林因受风寒而发烧打起摆子，小姑娘赶紧给他盖上家里仅有的一床棉被，可顾林仍旧发出阵阵的痛苦呻吟。无奈之中，小姑娘犹豫了一下，羞赧地脱下自己心爱的“红棉袄”，加盖在顾林那瘦小单薄的身体上。小姑娘这一淳朴而善良的自然举动，不仅使“我”惊奇万分深受感动，同时也使“我”在自然而然的幻觉意识中，联想起了崇高而神圣的伟大母爱。毫无疑问，《红棉袄》的创作主题，是要热情讴歌抗日根据地军民的鱼水情深；但作者却并没有将其思想外露，而是以别出心裁的巧妙构思和高度洗练的精粹语言，在极其有限的作品文字当中，为读者营造了一个人物美与人性美的绝佳故事，使人读罢思绪联翩回味无穷。其实从《红棉袄》开始，具有深厚古典文学功底的孙犁，就已经充分显示出他与众不同的艺术才华，只不过这种一直都被世人所忽视的艺术才华，直到“白洋淀系列”才逐渐被人们所接受并加以认可。贾平凹在评价孙犁的小说创作时，曾这样地深深感叹道：“好文章好在了不觉得它是文章，所以在孙犁那里难寻着技巧，也无法看到才华横溢处。……孙犁是个写史诗的人，但他的作品直逼人心。”⑨ 贾平凹的评价应该说是十分到位的，他以自己从事文学创作的切身体会，深刻揭示了真正经典作品的文本特征，就是能在无意之中“于无声处惊风雷”。综观孙犁的小说创作，语言之美令人赞叹，人物之美令人称奇，意境之美令人陶醉，其许多作品在中国现代文学史上，都是非常难得的艺术精品。但问题在于，人们虽然主观上都不曾否认孙犁小说具有极高的审美品味，客观上却从未给他应有的文学史地位。大凡有点中国现代文学常识的人都知道，由于政治高于一切的历史缘故，像赵树理那样的粗俗创作才是解放区文学的发展“方向”，而具有才气和天分的孙犁则只能屈居于三流作家之列。作为一个革命实践的躬行者，孙犁并没有为自己的文学创作去预设主题，而是以自己独特的艺术视角去捕捉残酷现实中的人性因素，以自己苦难的人生经历去书写革命斗争中的血色浪漫。从孙犁的作品当中，我们找不到他在刻意张扬什么“宏大思想”，也难以寻觅到高大完美的“英雄形象”。他只是在以一个文学作家的睿智眼光和艺术良知，去描写他所“见”所“感”的“真实”生活，与政治意识形态对文学创作的命题要求自然存有一定距离，这是孙犁与其作品长期被教条学界所“边缘化”的真正原因。与此同时，也正是由于孙犁与其作品的历史“边缘化”状态，才使得茹志鹃的小说《百合花》有可能以“模仿”之作脱颖而出，并被人们趋之若鹜地视为“经典”奉作神明。这对于孙犁与其作品来说，无疑是缺乏社会公正意识的漠视行为。

茹志鹃的《百合花》发表于《延河》杂志1958年第3期，这部几乎被所有论者津津乐道的经典之作，其主要故事内容是讲解放战争时期，在一次重大战役开始之前，解放军小通讯员护送叙事主人公“我”到前沿阵地的包扎所去帮忙。包扎所设在村庄的小学里，“我”和小通讯员被分配去老乡家中为伤员筹集棉被。由于小通讯员的态度生硬，在一个刚刚新婚的小媳妇门前受到了冷遇。经过“我”耐心细致的说服工作，小媳妇最终愉快地拿出了她唯一的嫁妆——一床“假洋缎的，枣红底，上面撒满白色百合花”的崭新棉被。战斗打响以后，小通讯员为了掩护民工而英勇牺牲，当他被抬到包扎所后，小媳妇带着一丝内疚的心情为他擦洗遗体，并含着热泪将自己心爱的“百合花”棉被盖在了他身上。在没有读过孙犁的《红棉袄》之前，我一直都同其他人一样，完全被《百合花》的艺术魅力所折服；然而现在我却完全相反，对其“没有闲笔”的故事叙事与“清新、俊逸”的独特风格⑩，产生了极大地怀疑。因为单独来看，《百合花》的审美想象力的确大有过人之处；但将其与《红棉袄》的故事构思与人物写意加以对比，我们就会发现两者之间存在着太多的“相似性”或“雷同性”。如果想要破解这种“相似性”或“雷同性”之谜，我们首先必须去解决一个障碍最大的研究难点，即茹志鹃在其文学创作的成长道路上，究竟是否受过孙犁作品的潜在影响？通过检索凡能找到的有关茹志鹃个人的历史资料，我们几乎看不到她谈论孙犁及其作品的只言片语；倒是其女儿——当代著名作家王安忆，则曾在公开场合表达过她对孙犁作品的由衷赞叹：“孙犁写的《白洋淀》，那个老头让那个小女兵躲在荷叶下面看他刺杀鬼子，这代人哪想得出来啊，根本想不出来。”(11)（岂止是《荷花淀》与《芦花荡》，《红棉袄》的故事构思，同样令人拍案叫绝）王安忆毫不掩饰她对孙犁小说的仰慕之情，这其中到底有没有其母亲日常教育的成分因素，还是完全出自于她自己审美阅读的个人喜好？对此，我们没有能力也没有必要去进行考证。不过有一历史细节，却引起了我的高度重视：1949年7月，上海群益出版社出版了孙犁的短篇小说集《芦花荡》（“群益文艺”丛书），其中共收入作品八篇，目录分别为：《“藏”》、《嵩儿梁》、《碑》、《丈夫》、《芦花荡》、《邢兰》、《战士》、《女人们》（三篇）。我们完全有理由去这样推断与假设：此时南京上海已经全面解放，而该书也在华东解放区内广为流传；身居华东解放区且又专门从事文艺宣传工作的茹志鹃，她本人的确有可能读过这本小说集。茹志鹃后来在谈及《百合花》时，曾语义含混地说过如此一番话：“《百合花》里的人物、事件，都不是真人真事，也不是根据真人真事来加工的。但是小说里所写的战斗，以及战斗时间地点都是真的。”(12)只有时间和地点的真实性，自然还构不成小说情节的故事要素，所以“虚构”作为文学创作的重要手段，我们对此本来应该无可厚非；但“虚构”同样也需要作家缘于现实生活的艺术想象，如果茹志鹃没有读过孙犁的《红棉袄》，且没有作品中人物那样的生活阅历（她自己曾在战地包扎所工作过的生活体验，却莫名其妙地被她自己加以否定了），仅凭苦思冥想她根本不可能写出《百合花》。这又使我联想到了孙犁对于文学创作的认识态度：他始终强调自己的全部作品，“都是时代的仓促的记录”?輥?輱?訛，生活中“有什么就写什么，老老实实，参加过抗战我就写抗战，不跟人家跑。我要写点别人还没写过的生活，这样才能丰富我们的现实”(13)。孙犁与茹志鹃都具有革命实践的丰富经验，也都具有完全相同的政治信仰与价值理念；当孙犁一再申明他的小说并“不是传奇故事”，而是贴近于现实生活的“原始材料”(14)时，茹志鹃却称她“没有生活素材”的《百合花》，完全是“未按真实生活去描红”(16)的艺术虚构，这难道真是一个能够令人信服的理由吗？当然不是！我个人认为茹志鹃闪烁其辞的“经验”之谈，明显带有某些内心世界的遮蔽性：实际上她是将《红棉袄》的故事素材，巧妙地移植到了她自己所熟悉的时空背景，这才使《百合花》以其历史事件的“真实性”，产生了震撼读者心灵的轰动效应。如果上述所言，还仅仅是局限于“大胆地假设”；那么接下来，我们就对这两部作品的内在关联性，去进行一次“小心的求证”。

首先，《红棉袄》与《百合花》在故事架构与叙事策略方面，具有明显的“相似性”或“雷同性”。《红棉袄》中所设计的出场人物一共有三个——“我”、“小战士”和“小姑娘”，“我”的实际年龄没有具体交代，而“小战士”十五岁，“小姑娘”十六岁。《百合花》中所设计的出场人物也是三个——“我”、“小通讯员”和“新媳妇”，“我”的实际年龄也没有具体交代，而“小通讯员”十九岁，“小媳妇”不满二十岁。在展开平行比较的过程中，我发现了这样一种不可思议的惊人巧合：两个“我”都是具有文化知识的工作人员，两个“小战士”都是苦大仇深的革命军人，而两个“小女孩”却都是热情朴实的进步群众。这就是我所说的两部作品中，客观存在着“相似性”与“雷同性”的主要原因之一。《红棉袄》中所提供的故事线索，是深秋时节“我”与“小战士”结伴而行，在抗日根据地的一个山村里与“小姑娘”邂逅；进而在此背景下，去生动展示“小姑娘”对于“小战士”的深切关爱。而《百合花》所提供的故事线索，则是中秋时节“我”和“小通讯员”结伴而行，同样是在解放区的一个村庄里邂逅了“小媳妇”；由于两人之间的小小误会，进而演绎了一段“小媳妇”对于“小通讯员”的怜爱之情。两部作品在时间、人物、地点以及事件上的如出一辙，无需过多解释，模仿之嫌一目了然。这就是我所说的两部作品中，客观存在着“相似性”与“雷同性”的主要原因之二。虽然，由于两位作者客观上的性别差异，男女主人公的对话客体，呈现出一种交叉组合的平衡状态，即《红棉袄》的作者是男性，故其对话对象自然是选择女性；而《百合花》的作者是女性，故其对话对象自然是选择男性。但是，对话客体的交叉组合，并没有从本质上改变两部作品叙事策略的高度统一性，只不过是以异性之间的巧妙搭配，既能够减少读者阅读的审美疲劳，同时也可以为强化人性闪光的情感色彩。尽管在《红棉袄》中，第一人称主人公“我”还只是一个叙事主体，而不是故事情节的真正主体；“小姑娘”天真幼稚的淳朴语言与美好善良的心灵世界，才是作品文本所刻意追求的创作目的。“我”虽然具有参与者和旁观者的双重身份，不过后者的成分要明显大于前者的成分。在《百合花》中，第一人称主人公“我”的主要功能则稍有变化：“我”既是叙事主体同时也是故事主体之一，“我”与“小通讯员”之间始终胶着的相互对话关系，使“我”更是以一个“参与者”的重要人物角色，与“他者”共同构成了作品文本的完整故事情节。然而，第一人称主人公作的些微调整，却并未导致《百合花》完全超越《红棉袄》所遵循的结构原则——“我”仍然是以一个“在场”见证的“亲历者”，去亲眼目睹、含情叙述“小媳妇”为“小通讯员”擦洗遗体和缝补衣裳的动人场面。这就是我所说的两部作品中，客观存在着“相似性”与“雷同性”的主要原因之三。

其次，《红棉袄》与《百合花》在道具物件与象征意义方面，具有明显的“相似性”或“雷同性”。孙犁选择了“红棉袄”作为故事叙事的象征符号与作品标题，而茹志鹃则选择了“百合花”棉被作为故事叙事的象征符号与作品标题。选用什么样的象征符号来作为文学作品的醒目标题，这对于作家所要表达什么样的思想感情而言，无疑是至关重要的画龙点睛之举。叔本华在谈文学创作时，就曾特别看重书名的直观视觉效应：“对于一封信来说，地址很重要，而对于一本书来说，书名具有同样重要的意义；换言之，书名的主要目的应当是引起公众中那些对这本书的内容感兴趣的人的注意。因此，书名应当寓意隽永，耐人寻味，本质上必须是简短明了的，倘若能用一个词来概括书的内容，那么，这个书名将是言简意赅的。”叔本华认为，书名本身就是一种创造性思维，“如果一个人的独创精神尚不足以为他的书取一个新颖的书名，那么就更不用说赋予这本书以任何新的内容了。”(17)孙犁用“红棉袄”为作品标题，这里的“红棉袄”既是象征符号又是故事道具，正是由于这一符号/道具的文本介入与作用发挥，才会使故事结局获得了意想不到的审美效果。

姑娘十六岁，穿着一件红色的棉袄，头发梳的很平，动作很敏捷，和人说话的时候，眼睛便盯住人。我想，屋里要没有那灯光和灶下的柴火的光，机灵的两只大眼也会把这间屋子照亮的吧？

从这段文字描写当中，我们可以明显地感觉到，“红棉袄”实际上赋予了“小姑娘”以一种艺术形象的完美意义——“红色”象征着革命精神，象征着生命活力；而“棉袄”则象征着保护关爱，象征着火热心肠。无独有偶，茹志鹃同样也以“百合花”为题，去追求“物”与“人”合、借“物”喻“人”的艺术效果。

门帘一挑，露出一个年轻媳妇来。这媳妇长得很好看，高高的鼻梁，弯弯的眉，额前一溜蓬松松的留海。穿的虽是粗布，倒都是新的。……

那个媳妇抱了被子，已经站在门口了。被子一拿出来，我方才明白她刚才为什么不肯借的道理了。这原来是一条里外全新的新花被子，枣红底，上面撒满百合花。

“百合花”棉被与“小媳妇”之间，也客观存在着一种完美意义的组合关系——“百合花”象征着纯洁与美好，而“棉被”则象征着温暖与贴己。如果我们从纯粹的艺术鉴赏角度来加以分析，孙犁笔下“红棉袄”的思想寓意性一点都不露声色，而茹志鹃笔下“百合花”棉被的思想目的性却十分张扬。两部作品里道具物件及其象征意义的惊人“相似性”，应是《百合花》模仿《红棉袄》的一个最为重要的事实证据。

再者，《红棉袄》与《百合花》在作品立意与创作主题方面，具有明显的“相似性”或“雷同性”。《红棉袄》的思想主题十分单纯，它以生活写意的艺术手法，通过“小姑娘”细心照料“小战士”的故事情节，既反映了抗日军民的亲密关系，也歌颂了崇高神圣的伟大母爱；只不过军民关系作为一种内在因素，完全是依附于伟大母爱而得以表现的，故作品追求“女性美”的创作意图，在孙犁笔下就显得尤为突出。《百合花》的主题思想也十分单纯，它围绕着一床“百合花”棉被，去描写“小通讯员”与“小媳妇”之间的误会产生与矛盾化解，同样是反映军民关系与伟大母爱这两个方面的思想主旨；但由于作者高度自觉的政治意识，军民关系被突显为“明写”，而伟大母爱则被转为了“暗喻”，“人性美”是在政治光环的笼罩下熠熠生辉的。其实，在那极左势力肆意横行的火红年代，人们批判《百合花》的“政治主题”不明确和“人物形象”不完美，显然是一种完全忽略作者创作意图的人为偏见；作品中“部队”与“革命”、“战士”与“老乡”等字眼的普遍使用，我们有什么理由去认定它不“革命”或不“红色”呢？如果说“文学”与“政治”曾经是一对难兄难弟，那么“误读”《百合花》作为一种特定时代的历史必然，我们还可以从情感上去加以理解；但在噩梦结束之后，茹志鹃却说《百合花》的思想主题“实实在在是一篇没有爱情的爱情牧歌”(18)，这就实在有点令人匪夷所思了。既然是没有“爱情”，那么何谈“爱情牧歌”？如果一定要将其视为是“爱情牧歌”，我们不仅倒要发问：爱情故事的男女主角分别是谁？假设是“我”与“小通讯员”之间的“爱情”周旋，“我”作为一个“老革命”的人物身份，与“小通讯员”无论是年龄差距或对话性质，都构不成“爱情牧歌”的基本内涵；假设是“小媳妇”与“小通讯员”之间的“情感纠葛”，作为有夫之妇的新婚“小媳妇”的暧昧行为，更是会因其有悖于社会公德而受到人们的普遍谴责。我们并不知道茹志鹃本人的如此“说法”，究竟是想要人为地去消解作品中的政治倾向性，还是想要刻意去遮掩些什么难言之隐？不过，凡是读过《百合花》的读者都心里会明白，作品表现的绝不是残酷战争的“爱情牧歌”，而是解放区女性充满着伟大母爱的“人性之美”。这就使得《红棉袄》与《百合花》两部作品的思想主题，再次以“母爱”情愫发生了内在意蕴的相互重叠：《红棉袄》中“我”凝视着“小姑娘”羞赧地脱下自己身上的红棉袄，对于她细心呵护“小战士”顾林的慈爱之举，“我只觉得身边这女人的动作，是幼年生病倒了时，服侍自己的妈妈和姐姐有过的”。而《百合花》中“我”同样凝视着“小媳妇”一针一线为已经牺牲了的“小通讯员”，缝补他身上衣服被划破了的口子：

她低着头，正一针一针地在缝着他肩上那个破洞。医生听了听通讯员的心脏，默默地站起身说：“不用打针了。”我过去一摸，果然手都冰凉了。

新媳妇却像什么也没看见，什么也没听到，依然拿着针，细细地、密密地缝着那个破洞。我实在看不下去了，低声地说：“不要缝了。”她却对我异样地瞟了一眼，还是一针一针地缝。

这是一段提升作品主题思想的细节描写，我们从中看不到有任何“爱情牧歌”式的浪漫色彩。俗话说得好：“慈母手中线，游子身上衣”，“小媳妇”那感情凝重的一举一动，完全是出自母爱之心，而不是什么男女之情。由此而判断，茹志鹃在《百合花》的主题设计上，仍然带有对孙犁《红棉袄》的模仿痕迹。

通过对《红棉袄》与《百合花》两部作品的多层次比较，我们完全有理由去相信两者之间在故事模式与主题思想等诸方面，都客观存在着一种历史承袭的模仿关系。当然，由于历史创作背景与作家自身修养的不尽相同，《百合花》在模仿《红棉袄》的实际过程中，也增加了些茹志鹃本人的艺术“创意性”。比如，作品篇幅变长使得故事容量也随之加大，人物塑造与情节描写也就显得相对地丰满与动感。最重要的是茹志鹃彻底改变了《红棉袄》的喜剧性结局，而使《百合花》因“小通讯员”之死，充满了淡淡的悲剧性色彩。这一非常聪明的改写之举，很容易使人忽略其对《红棉袄》的模仿性质，且也更加助长了学界那种不负责任的盲目追捧。我现在所感到最大的思想困惑，则是《百合花》已被推崇为当代文坛的艺术经典，而《红棉袄》却仍被淹没在历史尘埃中暗暗地哭泣！面对此情此景，那些自以为是的文学批评家们，难道不应该深刻反省扪心自问吗？！■

【注释】

①在20世纪中国文学发展史上，幸运之神是如此地关照茹志鹃，使她仅仅“就那么几篇”作品①，便荣登中国当代文学的显赫之列。人们不无惊奇地发现，从1954年创作《关连长》到1958年《百合花》问世，茹志鹃在短短的几年时间里，“终于找寻到更适合于她、更能全面发挥她的长处的风格和形式”②；她“与众不同”或“独树一帜”的艺术风格③，充分体现了作家在表现形式上“新的探索”④。就连作者本人也毫不掩饰地声称：《百合花》是“我”悟出来而“人家还没悟出来的”，完全“是属于我自己的东西”⑤；它“在我创作的历程中，是关键的一个作品，是使我鼓起更大的勇气，走上创作这条道路的一个作品”⑥。

茹志鹃的《百合花》发表于《延河》杂志1958年第3期，这部几乎被所有论者津津乐道的经典之作，其主要故事内容是讲解放战争时期，在一次重大战役开始之前，解放军小通讯员护送叙事主人公“我”到前沿阵地的包扎所去帮忙。包扎所设在村庄的小学里，“我”和小通讯员被分配去老乡家中为伤员筹集棉被。由于小通讯员的态度生硬，在一个刚刚新婚的小媳妇门前受到了冷遇。经过“我”耐心细致的说服工作，小媳妇最终愉快地拿出了她唯一的嫁妆——一床“假洋缎的，枣红底，上面撒满白色百合花”的崭新棉被。战斗打响以后，小通讯员为了掩护民工而英勇牺牲，当他被抬到包扎所后，小媳妇带着一丝内疚的心情为他擦洗遗体，并含着热泪将自己心爱的“百合花”棉被盖在了他身上。在没有读过孙犁的《红棉袄》之前，我一直都同其他人一样，完全被《百合花》的艺术魅力所折服；然而现在我却完全相反，对其“没有闲笔”的故事叙事与“清新、俊逸”的独特风格⑩，产生了极大地怀疑。因为单独来看，《百合花》的审美想象力的确大有过人之处；但将其与《红棉袄》的故事构思与人物写意加以对比，我们就会发现两者之间存在着太多的“相似性”或“雷同性”。如果想要破解这种“相似性”或“雷同性”之谜，我们首先必须去解决一个障碍最大的研究难点，即茹志鹃在其文学创作的成长道路上，究竟是否受过孙犁作品的潜在影响？通过检索凡能找到的有关茹志鹃个人的历史资料，我们几乎看不到她谈论孙犁及其作品的只言片语；倒是其女儿——当代著名作家王安忆，则曾在公开场合表达过她对孙犁作品的由衷赞叹：“孙犁写的《白洋淀》，那个老头让那个小女兵躲在荷叶下面看他刺杀鬼子，这代人哪想得出来啊，根本想不出来。”?輥?輯?訛（岂止是《荷花淀》与《芦花荡》，《红棉袄》的故事构思，同样令人拍案叫绝）王安忆毫不掩饰她对孙犁小说的仰慕之情，这其中到底有没有其母亲日常教育的成分因素，还是完全出自于她自己审美阅读的个人喜好？对此，我们没有能力也没有必要去进行考证。不过有一历史细节，却引起了我的高度重视：1949年7月，上海群益出版社出版了孙犁的短篇小说集《芦花荡》（“群益文艺”丛书），其中共收入作品八篇，目录分别为：《“藏”》、《嵩儿梁》、《碑》、《丈夫》、《芦花荡》、《邢兰》、《战士》、《女人们》（三篇）。我们完全有理由去这样推断与假设：此时南京上海已经全面解放，而该书也在华东解放区内广为流传；身居华东解放区且又专门从事文艺宣传工作的茹志鹃，她本人的确有可能读过这本小说集。茹志鹃后来在谈及《百合花》时，曾语义含混地说过如此一番话：“《百合花》里的人物、事件，都不是真人真事，也不是根据真人真事来加工的。但是小说里所写的战斗，以及战斗时间地点都是真的。”?輥?輰?訛只有时间和地点的真实性，自然还构不成小说情节的故事要素，所以“虚构”作为文学创作的重要手段，我们对此本来应该无可厚非；但“虚构”同样也需要作家缘于现实生活的艺术想象，如果茹志鹃没有读过孙犁的《红棉袄》，且没有作品中人物那样的生活阅历（她自己曾在战地包扎所工作过的生活体验，却莫名其妙地被她自己加以否定了），仅凭苦思冥想她根本不可能写出《百合花》。这又使我联想到了孙犁对于文学创作的认识态度：他始终强调自己的全部作品，“都是时代的仓促的记录”?輥?輱?訛，生活中“有什么就写什么，老老实实，参加过抗战我就写抗战，不跟人家跑。我要写点别人还没写过的生活，这样才能丰富我们的现实”?輥?輲?訛。孙犁与茹志鹃都具有革命实践的丰富经验，也都具有完全相同的政治信仰与价值理念；当孙犁一再申明他的小说并“不是传奇故事”，而是贴近于现实生活的“原始材料”?輥?輳?訛时，茹志鹃却称她“没有生活素材”的《百合花》，完全是“未按真实生活去描红”?輥?輴?訛的艺术虚构，这难道真是一个能够令人信服的理由吗？当然不是！我个人认为茹志鹃闪烁其辞的“经验”之谈，明显带有某些内心世界的遮蔽性：实际上她是将《红棉袄》的故事素材，巧妙地移植到了她自己所熟悉的时空背景，这才使《百合花》以其历史事件的“真实性”，产生了震撼读者心灵的轰动效应。如果上述所言，还仅仅是局限于“大胆地假设”；那么接下来，我们就对这两部作品的内在关联性，去进行一次“小心的求证”。

其次，《红棉袄》与《百合花》在道具物件与象征意义方面，具有明显的“相似性”或“雷同性”。孙犁选择了“红棉袄”作为故事叙事的象征符号与作品标题，而茹志鹃则选择了“百合花”棉被作为故事叙事的象征符号与作品标题。选用什么样的象征符号来作为文学作品的醒目标题，这对于作家所要表达什么样的思想感情而言，无疑是至关重要的画龙点睛之举。叔本华在谈文学创作时，就曾特别看重书名的直观视觉效应：“对于一封信来说，地址很重要，而对于一本书来说，书名具有同样重要的意义；换言之，书名的主要目的应当是引起公众中那些对这本书的内容感兴趣的人的注意。因此，书名应当寓意隽永，耐人寻味，本质上必须是简短明了的，倘若能用一个词来概括书的内容，那么，这个书名将是言简意赅的。”叔本华认为，书名本身就是一种创造性思维，“如果一个人的独创精神尚不足以为他的书取一个新颖的书名，那么就更不用说赋予这本书以任何新的内容了。”?輥?輵?訛孙犁用“红棉袄”为作品标题，这里的“红棉袄”既是象征符号又是故事道具，正是由于这一符号/道具的文本介入与作用发挥，才会使故事结局获得了意想不到的审美效果。

门帘一挑，露出一个年轻媳妇来。这媳妇长得很好看，高高的鼻梁，弯弯的眉，额前一溜蓬松松的留海。穿的虽是粗布，倒都是新的。……

再者，《红棉袄》与《百合花》在作品立意与创作主题方面，具有明显的“相似性”或“雷同性”。《红棉袄》的思想主题十分单纯，它以生活写意的艺术手法，通过“小姑娘”细心照料“小战士”的故事情节，既反映了抗日军民的亲密关系，也歌颂了崇高神圣的伟大母爱；只不过军民关系作为一种内在因素，完全是依附于伟大母爱而得以表现的，故作品追求“女性美”的创作意图，在孙犁笔下就显得尤为突出。《百合花》的主题思想也十分单纯，它围绕着一床“百合花”棉被，去描写“小通讯员”与“小媳妇”之间的误会产生与矛盾化解，同样是反映军民关系与伟大母爱这两个方面的思想主旨；但由于作者高度自觉的政治意识，军民关系被突显为“明写”，而伟大母爱则被转为了“暗喻”，“人性美”是在政治光环的笼罩下熠熠生辉的。其实，在那极左势力肆意横行的火红年代，人们批判《百合花》的“政治主题”不明确和“人物形象”不完美，显然是一种完全忽略作者创作意图的人为偏见；作品中“部队”与“革命”、“战士”与“老乡”等字眼的普遍使用，我们有什么理由去认定它不“革命”或不“红色”呢？如果说“文学”与“政治”曾经是一对难兄难弟，那么“误读”《百合花》作为一种特定时代的历史必然，我们还可以从情感上去加以理解；但在噩梦结束之后，茹志鹃却说《百合花》的思想主题“实实在在是一篇没有爱情的爱情牧歌”?輥?輶?訛，这就实在有点令人匪夷所思了。既然是没有“爱情”，那么何谈“爱情牧歌”？如果一定要将其视为是“爱情牧歌”，我们不仅倒要发问：爱情故事的男女主角分别是谁？假设是“我”与“小通讯员”之间的“爱情”周旋，“我”作为一个“老革命”的人物身份，与“小通讯员”无论是年龄差距或对话性质，都构不成“爱情牧歌”的基本内涵；假设是“小媳妇”与“小通讯员”之间的“情感纠葛”，作为有夫之妇的新婚“小媳妇”的暧昧行为，更是会因其有悖于社会公德而受到人们的普遍谴责。我们并不知道茹志鹃本人的如此“说法”，究竟是想要人为地去消解作品中的政治倾向性，还是想要刻意去遮掩些什么难言之隐？不过，凡是读过《百合花》的读者都心里会明白，作品表现的绝不是残酷战争的“爱情牧歌”，而是解放区女性充满着伟大母爱的“人性之美”。这就使得《红棉袄》与《百合花》两部作品的思想主题，再次以“母爱”情愫发生了内在意蕴的相互重叠：《红棉袄》中“我”凝视着“小姑娘”羞赧地脱下自己身上的红棉袄，对于她细心呵护“小战士”顾林的慈爱之举，“我只觉得身边这女人的动作，是幼年生病倒了时，服侍自己的妈妈和姐姐有过的”。而《百合花》中“我”同样凝视着“小媳妇”一针一线为已经牺牲了的“小通讯员”，缝补他身上衣服被划破了的口子：

她低着头，正一针一针地在缝着他肩上那个破洞。医生听了听通讯员的心脏，默默地站起身说：“不用打针了。”我过去一摸，果然手都冰凉了。

【注释】

①(11)王安忆、张新颖：《谈话录（一）：成长》，载《西部·华语文学》2007年第2期。

② 魏金枝：《创作个性和艺术特色——读茹志鹃小说有感》，载《文艺报》1961年第3期。

③ 董之林：《旧梦新知：“十七年”小说论稿》，185页，广西师范大学出版社2004年版。

④ 李关元：《论茹志鹃的创作》，载《新文学论丛》1980年第1期。

⑤ 茹志鹃：《漫谈我的创作经历》，载《新文学论丛》1980年第1期。

⑥(12)(16)(18)茹志鹃：《我写〈百合花〉的经过》,载《青春》1980年11月号。

⑦(17)［德］叔本华：《叔本华论说文集》，366、314页，范进、柯锦华、秦典华、孟庆时译，商务印书馆2004年版。

(8)新中国“十七年”红色文学经典的大多数作品，都客观存在着一种对中国现代文学故事叙事模式的模仿痕迹。比如杨沫的《青春之歌》对于蒋光慈的《咆哮了的土地》的模仿，周而复的《上海的早晨》对于茅盾的《子夜》的模仿，曲波的《林海雪原》对于柯蓝的《抗日英雄洋铁桶》的模仿等等，均是如此。

(9)贾平凹：《论孙犁》，载《文论报》1993年8月14日。

(10)茅盾：《谈最近的短篇小说》，载《人民文学》1958年第6期。