聂　茂

正如杰姆逊所指出的：“第三世界的经典文本，总是以民族寓言的方式投射作家的政治抱负：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众生活和整个社会受到冲击的定位指涉。”中国当代文学的经典文本在“民族寓言”的内涵和外延上都有着更为丰富的精神指涉，是对杰姆逊意义上的“民族寓言”的扩展与延伸。疏理这种精神脉络，对于我们重新认识中国当代文学在世界文学大家庭中的地位和影响有着十分积极的意义。

那么，中国当代文学究竟有一些什么样的民族寓言呢？在我看来，它们至少具有以下几种不同类型的寓言特征：

道德寓言。主要体现在“朦胧诗”作品中。这一个时期的创作群体具有“启蒙”和“代言”性质。因为“启蒙”的本意是期望客观性科学、普遍性道德及法律和自足独立的艺术能够各自按照其自身逻辑充分发展，成为人们日常生活的有机组合部分。这些作家诗人与其反抗的对象处在非常复杂的“胶合”状态之中，他们再也不能充当基层民众的代言人。原因在于，他们的“先进意识”乃是作为先知者或预言家的特权出现的。这种特权使他们在为基层民众立言时，反而使得基层民众不能自言。在这种尴尬压抑的现实境遇中，创作主体只好返回到精神自身，从道德的层面上寻找一种假定存在的生存空间。伊蕾的组诗《独身女人的卧室》就是道德寓言的生动范本。在这个虚拟的精神空间中，个人的生活就是全体人民生活的投影。

文化寓言。主要表现在“先锋小说”的文本中，具有神话的内蕴和诗学的特质。此时的创作主体拒绝常识、权力、目标和价值在自主场域里的支配地位，他们在坚持自己理想的同时，对一些僵化的教条采取冷漠的怀疑主义。遗憾的是，他们没能摆脱试图成为普遍意义上的世俗的诱惑，结果，尽管他们拥有对文化资本的话语支配权，是支配序列中的一员，但他们还是和一切被支配者站在一起。这样，为了捍卫自己的利益，为了保障自主性必须采取这种手段：放弃个人主义的自由，放弃创作中曾经追求的人格气质和精神特质，转而进行集体奋斗——余华和苏童的转变就是这样的例子。然而，创作主体的负罪情结总是习惯于把别人当成自己的同路人，以此形成对抗外界的强大力量。残雪《山上的小屋》中的母亲和小妹便是事业上的同路人。但是，由于历史的积淀和文化的创伤，陌路人的性格特征较之同路人更为清晰和强烈。比方，残雪文本中的“我”就无法与父亲、母亲、小妹或别的任何人结成联盟，即便是血缘上的父亲，他也与家庭中任何成员有着不同的心理负荷。这个文化寓言对那一段特殊历史的影射起到了画龙点睛的作用。

伦理寓言。主要体现在王安忆《小鲍庄》和刘恒《伏羲伏羲》等人的作品中。这些文本张扬一种被扭曲的理性，追求人的自然意义。因为理性是一种历史的产物，必须动用道德的力量加以监护，人性的乱伦只有在个体心灵的压抑超出最大的承受“阀值”时才会出现崩溃式的发泄，并通过这种方式伸展被压抑的“本我”。然而，这种张扬往往让人产生错觉，以为作家的人文倾向意在颠覆传统伦理的公共秩序。美德是公共秩序的产物，颠覆伦理秩序就是颠覆一种美德，牺牲这种美德就是向邪恶致敬，其结果便是，本已被扭曲的理性因为张扬反而增添了新的扭曲和新的压抑；同时，人的自然意义也由此打上了“文明的烙印”。实际上，创作者的深度所指并不在这里，文本影射的是一个民族的悲剧，它们再现了一个社会梦魇的整体意义。

民间寓言。在“新写实”作品中表现得较为明显，其中方方的《风景》可以视为这类寓言的经典文本。这个时期的创作主体承续了“寻根文学”作家最初表现出来的“非典籍化”的人文倾向，只不过此时的“寻根”不是朝向偏远的山村或未开化的原始部落，而是朝向城市本身最下层的棚户区，使用的方法也不是田野作业式的文物发掘，而是新闻追踪式的现实直播。其寓言性在于，文化场域的生产越来越像一次政变或新闻事件，创作主体对可读性、时事性、新颖性的世俗标准的大胆追求，使文化生产中的自我空间越来越大。例如，《风景》中七哥的传奇故事竟由一个“死魂灵”来叙述，世俗的哲学成为这篇故事的序言，由弱变强的封闭性结构、由受虐到施虐的复仇式的“正义”立场以及离奇的爱情、生与死的较量、鬼魂的出没和神秘的政治力量所带给人物命运的改变恰恰印合了民间寓言的所有特征，它隐含着创作主体试图通过一种不加剪辑的“新闻纪实”翻耕板结已久的城市社区文化的真诚努力，是用编写家谱的方式对整个中国城市底层的民间话语进行一次全方位的投射。

幻象寓言。这是一种社会寓言，有着主体与客体相分裂的特质，它把握不住社会整体的发展趋势，像一个没有集体的过去和将来的濒临死亡的绝望的躯体，但它包含的却是更为广阔的象征意蕴，是对历史梦魇的回忆与打捞，是对当下处境的窘迫突围以及对将来命运的失控的焦虑之内心透视。特别是在全球化语境下，创作主体的自我意识表达得更为强烈，他们常常对自身加以深刻地审视与质疑，而在具体实践中，他们的文化生产特性却是建立在包括对整个国家、民族前途之“幻象”投影的巨幅拼贴画之上。莫言的小说《拇指扣》是这类寓言的代表。文本讲述一个为母亲去抓中药（象征着传统中国文化）的小孩阿义在回家途中被人用手铐将“拇指”铐在一棵大树上（象征故土或文化母国）。颇具讽刺意义的是，这副手铐竟然是来自第一世界的“文化霸主”——美国。结果，一副小小手铐铐住的不只是小孩阿义的救母之心，也铐住了第三世界人民的生存处境和作家本人的自由灵魂。这种文化母本缺乏主体性的悲哀戏剧性地演变成没有眼泪的谑笑。如何应对这种艰难、如何排解这种“焦虑”？是否应该像小说中所暗示的那种解决之道一样：将大树锯掉，将小孩阿义的“拇指”也锯掉，才能得以自由？这是一种真正的困境。因为能够保护大树和解放阿义拇指的只有掌握手铐“钥匙”的人。而当事人早已远去，早已忘记了自己的“作孽”——说不定他们已经到了制造手铐的美国。文本显示了强烈的“精神溯源”的特质。然而，如果真要“溯源”，最好就是“母亲”（象征中国）不病；如果病了，最好不去镇上抓中药；如果去抓“中药”，最好回家的时候不走那座有“大树”的小山。但所有这一些，都是为了回避与“美国手铐”相遇。可是，在全球化浪潮下，这种“回避”显然也不是解决之道。中国的“回避”——常常演变成“自我封锁”——的时间还短吗？重要的是，要让掌握“美国手铐”的国民（象征知识精英）懂得中国一直处于美国等第一世界所影响的“潜历史”的境遇中，用第一世界的“手铐”铐住一个苦难的小孩，并不幽默，更不好笑。文本中的巨大空白，恰恰是留给人们巨大的思考空间。

不过，这些归类分析并不是“画地为牢”或“对号入座”式的，因为创作者在具体实践上并没有将自己限制在某一种寓言的框架中。事实上，中国当代文学作品中的“寓言”特质并不是一个个单纯的寓言之组合，许多作品本身就是多种寓言的穿插重叠，形成“超寓言”或“跨寓言”的开放式审美态势。在这个问题上，在20世纪90年代中国“新生代”的主力作家如行者、陈家桥、东西、曾维浩等人的文本中表现得尤其突出。比方，曾维浩《弑父》就是多种寓言的“混合体”：它首先是一个关于生命起源与毁灭的寓言，生命在演化，在逃亡。在这个过程中，蓝寡妇变鸟，枇杷娘冬眠，东方吉堂变成植物，生命可以互换，生命与生命也可以相通。其次，它又是一个文化寓言，是关于文明与野蛮、战争与和平的寓言。再次，它也是一个关于民族的寓言：民族大迁徙，寻找家园，寻找梦境，寻找人类的灵魂，等等。而进入新世纪以后，中国文学的精神走向在民族寓言的表现上既有传承，又有突破；既有消解，又有回归，创作者的个人意识越来越超出“个人小我”与“民族大我”之双重叙事的审美格局，越来越在世界文学的舞台上彰显中国文学独特的艺术魅力。