张清华等

前言

张清华

进入新世纪以来，长篇小说写作悄然出现了一种传统复活的潮流。

上世纪80年代后期以来的先锋艺术变革，曾一度使当代中国小说的写作在形式上十分“西化”，但90年代中期之后，随着一批作家在艺术风格上的逐步成熟，他们的趣味也悄然发生着变化，在小说的结构与叙事模型上，在语言与美感神韵上，甚至在人物的气质性格上，都出现了某种向着中国古典小说叙事、向着本土经验切近的趋势。从莫言的《檀香刑》、《生死疲劳》，格非的《人面桃花》、《山河入梦》，贾平凹的《秦腔》、铁凝的《笨花》、叶兆言的《后羿》、苏童的《碧奴》，甚至余华的《兄弟》、张炜的《刺猬歌》等，都程度不同地体现出上述追求，它们或者套用了中国传统的叙事结构，或者着力凸显出古典的美感神韵，或者采用传统叙事中的语体风格（如笔记式、传奇式、世情小说式、新“儒林”式或“《红楼梦》式”等等），这些趋势并非偶然，它一方面折射出一个民族固有文学元素、艺术经验与美学趣味的再度浮现，另一方面也反映了当代作家在艺术上的某种成熟和自觉。当然，这其中并非都属成功，对文学来说，我们也怀疑“进步论”的理解习惯，但认真探究其中的原因和得失，则是十分必要的。

新世纪长篇写作：

“古典复辟”的缘由和陷阱

谢 刚

以复古为名，行革新之实，在中国漫漫的文学史上，这种文学行为并不鲜见。唐代陈子昂、韩柳是中国古代诗文领域，打着复古旗号，施行文学“新政”的典型代表。20世纪现代汉语文学在演进的途中，复古行为亦不时可见。新月诗人闻一多、现代派诗人戴望舒、九叶派诗人王辛笛等，都曾表示过对传统诗学的青睐。40年代国统区关于民族形式的讨论，延安文艺界对“中国作风”和“中国气派”的追求，也可以视为一种认同传统的文学行动。80年代的寻根文学，尽管起源于后殖民式的文化冲动，却也不失为一次找寻传统的努力。因此，作为“古已有之”的文学现象，新世纪以来小说写作的返古潮流，并不值得特别的惊讶。在某种意义上，传统就像一个始终“在场”的幽灵，一直游荡在汉语文学的深处。有的学者对此曾作过探究，比如张清华在《从“青春之歌”到“长恨歌”：中国当代小说的叙事奥秘及其美学变迁的一个视角》、《时间的美学：论时间修辞与当代文学的美学演变》、《当代小说：美学的新变与复辟》等文中（分别刊载于《当代作家评论》2003年第2期、《文艺研究》2006年第7期、《上海文学》2008年第4期），通过剖析50至90年代许多小说作品，如《青春之歌》、《红高粱家族》、《长恨歌》、《废都》等，有力地揭示出：“古老的文学经验和生命体验”一直存活于中国当代文学的地表之下。这足可见出，此次复古或仿古风潮绝非是从天而降或空穴来风，不过是在适宜的文学气候下，一次古典美学潜流的爆发而已。

对产生此次小说复古行为内在动力的揭示，抑或对其话语实践的逻辑起点进行探寻，当然是一件首当其冲的任务。我们看到，参与此次复古写作的作家，大多是昔年极尽西化之能事的先锋小说家。时值今日，何以对曾经“不入法眼”的古典文学钟爱有加？其中缘由不难追寻。回想90年代初，先锋作家从虚构的高地撤到写实的地面，已经表明依据纯然的想象以及形式创新的孤军深入，只能起到为文学的意识形态重荷进行卸载的有限作用。而一旦文学从意识形态的重压下脱身，继之而来的“纯文学”又陷入了“不能承受之轻”的尴尬：先锋作家普遍面临着经验匮乏、体验单薄以及美学资源单一等写作活力难以为继的困境。如何维系现代汉语写作的生长更新，如何在日益边缘的文学生态以及消费主义大行其道的写作情境中，为柔弱无力的“纯文学”找到一条超越和救赎的道路，是每一个作者不得不面对的问题。传统就是在这一情势下进入了先锋作家的视野。这是否意味着先锋作家找到了自我，现代汉语写作终于开辟了新路而趋向成熟，现在还不好判断，未来的历史自会作出裁决。可以肯定的是，今番对传统的回望较之于以往的文学寻根，已经迥然有别，在作家的创作姿态上，后殖民主义式的被动追寻转成了全球化语境中的主动认同。实际上这也意味着，一代“西行”的作家开始以一种平等而非膜拜、歆羡而非猎奇的眼光来打量自己生长于斯和呼吸吐纳的本土文化库藏。这样认定并非在毫无根据地为此次复古敲边鼓或唱赞辞，有作品可以为证，格非的《人面桃花》即是一例。这部小说营造出一种华美而典雅的古典意境，既感人至深地表达了一代又一代中国人寻找精神家园的焦渴，又为本土文化的渐趋消隐吟唱了一曲无力回天的苍凉挽歌：“尽管我时常也会重返故乡，但是我的内心其实十分清楚，随着中国社会的急剧变化，那个记忆和想象中的梦幻之地，我实际上是永远回不去了。”（格非华语传媒文学奖受奖词《守护记忆，反抗遗忘》，见《当代作家评论》2005年第3期）显然，《人面桃花》对古典的重拾，是深深根植于作者现实感喟的结果，在此，传统的运用不再是一种逞才炫学的点缀，也不是刻意媚俗的“花拳绣腿”，而是作家服从内心吁求，与中华民族亘古传递的生命体验的不期而遇，又是作家沉入民族文化血脉中，与伏脉数千年的古典艺术精神的注定相逢。

当然，这一轮对传统的认同，除了先锋作家审美现代性的冲动渐趋消退从而被迫进行突围这一文学自身的原因外，还与当今全球化的时代文化语境有密切联系。伴随着政治、经济全球化的浪潮席卷世界各个民族国家，许多富有前瞻性和敏感性的有识之士的心头，开始泛起一种“文化同一”的隐忧，在此情形下，对传统的认同便会成为一种普遍的心理取向蔓延开来。从这个意义上而言，每一次对传统的回眸都是起源于现实的驱策。对此，霍布斯鲍姆精辟地用“发明传统”给予概括。他指出：“（发明的传统）以重复的方式努力重申某些价值观和行为规范，并自动地表明与过去的连续性。……这些传统乃是对新情境的一种回应，这些新情境采取了参照旧情境的方式，或者说，它们以某种准义务式的重复来确立自己的过去。”（转引自周宪《文学与认同》，《文学评论》2006年第6期）

这就表明，对传统的不断发现，作为一种建构性的文化实践，总是在当下的需求中展开的。脱离现实情境，对传统的认同便失去了方向感和参照系。可以说，正是由于全球化作为中国当代作家一致的现实感应和体验，才使得对重寻传统成了一种不约而同的写作追求。

按照霍布斯鲍姆的观点，传统和现实在本质上构成了一种不可拆解的张力关系。这即预示出，对传统的复归和认同必须警惕两种倾向。一是毫无保留地接纳传统，认为传统可以成为解救现实困境的万能良方，起到为晦暗的现实“起衰济溺”的巨大作用。一是把传统坚决拒之门外，认为传统和当下有没有任何关联，看不到传统之于当下现实的意义。在当前的文学实践中，确实隐约透着这两种不良的意识倾向。部分作品在古典复辟的潮流中失去了对传统美学的必要警惕，要么一味沉浸在柔软无力的古典趣味中不能自拔，要么盲目跟风，缺乏对征召传统必要性的省察。前者往往造成作品精神境界的低下，例如在格非《山河入梦》中，虽然整体的艺术气氛承接了《人面桃花》的优雅空灵，但由于作者耽溺于谭功达的思想意识（对乌托邦的狂热追求）和个性品质（宝玉式的“花痴”），以致显露了对庸俗人生态度和情感方式认同过多批判不足的价值取向，传统美学在《山河入梦》这里，并没有获得《人面桃花》式的成功，反而给人以“成也萧何，败也萧何”之感。后者则暴露出虚假造作的写作习气，例如李师江新长篇《福寿春》运用古白话来叙述闽东南沿海地区的乡村生活，难免有牵强生硬、张冠李戴之嫌。毕飞宇《平原》也有相似的写作弊病。作者原本意欲借用古白话小说如《红楼梦》、《金瓶梅》的写法，在日常叙事中重建一种遭弃已久的白描化的叙述语体，同时力图营构一种“外实内虚”的小说境界。但由于作者在精神探索以及人生体验上还未达到相应的高度，使得古小说的那一套叙事体式变得生气不足，从而限制了小说整体的艺术水准和精神高度。

从本质上讲，把正面认同绝对化的心理是一种文化原教旨主义的心理。而另一种完全放逐认同、排拒传统的倾向则暗含着文化虚无主义的立场。文化虚无主义者认为对传统的认同全无意义，或者干脆认为认同根本不能发生。从实质上讲，传统在这两种认同心理中都被本质化、绝对化了，传统被看成是固定、静止和封闭的存在，传统的可塑性、建构性和动态性特征完全遭到忽视，传统和现实之间被视为可以截然分开的二元对立的关系。我以为，在当下蔚为壮观的复古写作潮流中，理应对上述两种不良的认同倾向保持警觉，一方面力避面向古典小说资源时，“时代内容为体、传统技法为用”这样简单肤浅的看法，另一方面避免在正面认同的过程中，完全沉入古典趣味的汪洋大海，把认同传统视为复制传统，深陷于传统的迷阵中不能自拔。除此之外，有鉴于杰姆逊的告诫：在后现代消费主义文化语境中，传统的复现可能出之以“怀旧”的形式而成为一种新型消费对象，当下的长篇小说更不能在“古典美学复辟”的文化实践中大肆狂欢，从而为市场力量和大众口味所俘虏，蜕变为恶俗不堪的“古典贩子”。

现代的，或古典的

———谈新世纪文学的古典回归现象

刘江凯

新世纪以来,一批当代重要作家纷纷“亮剑”，形成了小说创作的一次小高潮。人们在阅读和批评中渐渐感受到弥漫在小说当中的古典风韵和传统技法。其中，大家非常熟悉的当代重要作家莫言、苏童、格非等，同样也表现出对中国文学传统靠拢回归的倾向，如莫言《生死疲劳》的封底就宣告:“《生死疲劳》是一部向中国古典小说和民间叙事的伟大传统致敬的大书”，“在莫言对伟大古典小说呼应的那一刻，聆听到了‘章回体那最亲切熟悉的大音”。格非《山河入梦》作为《人面桃花》系列的第二部小说，莫言认为这是一部继承了《红楼梦》的小说，《山河入梦》的成功，就在于继承了中国的古典文学传统。（王中忱、莫言等《〈山河入梦〉研讨会》，《渤海大学学报》2007年第4期）而苏童的《碧奴》则继续贯彻了古典浪漫、唯美先锋的小说风格。一些敏锐的批评家也对新世纪文学中这种“古典回归”的现象进行了阐释。如贺绍俊认为“新世纪也许可以作为中国文学确立文化自主性的一个界碑”，“新世纪文学的真实含义就是确立中国本土经验并向西方文化‘还贷的文学”。（贺绍俊《还贷的新世纪：海峡两岸汉语写作的积极挑战》，《文艺争鸣》2005年第4期）孟繁华也提出了新世纪文学“向后看”的问题。（孟繁华《作为文学资源的伟大传统:新世纪小说的“向后看”现象》，《文艺争鸣》2006年第5期）通过以上分析，我们似乎可以得出以下几点结论：首先，新世纪文学中确实存在着“回归传统”这样一种创作现象。其次，这种传统不仅包括中国“古典传统”，同时也包括“西方传统”，但可能主要倾向于中国古典传统的回归。再次，新世纪文学似乎正在经历着中西文化充分交汇后走向“新生”的过程，而这个“新生”也许将为我们带来被世界文学广泛认可的希望。在我们纷纷对伟大“传统”致敬并回归“古典”时，需要首先考虑的问题是：我们真的离开过伟大的“古典传统”过吗？我们究竟离开有多远？

正如有研究者所指出的那样，在我们盲目崇拜西方、背离传统的过程中，其实总是或隐或显地出现向传统靠拢或复归的态势。因为小说思维归根结蒂与传统文化是一种同化同构的关系，外来文化的冲击、碰撞能激发局部的变异，但不能彻底改变传统的继承性和历史的延续性。（吴士余《中国小说美学论稿•序言》，复旦大学出版社，2006年）现代小说相对于古典小说而言，从形式、语言、主题、结构方式、创作理念、写作内容等各个方面确实发生了巨大的变化。但同时也继承和保留了相当多的古典传统，比如传承民族文化传统，渗透古典诗词的意境和韵味，重视使用传统小说白描、闲笔等技法，注重小说语言的美学本性等等。我们谈论文学背离传统、走向西化主要是针对文学的“变化”和“主流”部分而言，而“不变”和“遮蔽”的部分其实正好大量地保留了传统。其实，从周作人、沈从文、废名、张爱玲到汪曾祺、阿城甚至苏童，古典文学的传统何曾真正中断过？之所以这一次我们对新世纪文学创作中的这种“复归”现象有如此强烈的印象，我想首先是因为名家集中的创作客观上形成了一种集团效应。其次，这里也包含了我们的一种文学史期待。

我一直在想为什么这些作家会如此不约而同地选择在新世纪的创作中增强了“古典传统”的因素？并且很快就成为大家比较关注的一个话题？如果概括的话，我以为这是因为我们在新世纪前后终于基本上完成了中国文学的“西化”进程，从理论、观念、创作及批评阅读等各个方面基本实现了和世界文学的接轨。正所谓没有现代“西化”，何来古典“回归”？“先锋”文学标志着“西化”的完成，之后，中国文学应该开始进入到一个融会“新生”的历史时期。这无疑也是百年中国文学史期待已久的一个时期。

从这个意义上来看，格非、苏童、莫言等名家的“回归古典”就绝不能简单地理解为一种巧合或者现象，他们也许将要代表中国本土文学发展的一种可能性。格非《人面桃花》出版当年就被许多评论家看好，小说语言空灵迷幻，人物形象略貌绘神，叙事方式迂回穿插，人物性格细腻深刻，故事情节悬念跌宕，阅读感觉充满了旧小说的味道。这部小说和格非十年前出版的《欲望的旗帜》相比，具有十分明显的“古典”与“现代”的阅读感受。其实，《人面桃花》仍然使用了格非早期先锋小说的很多技法，但这些“现代”的形式却淹没于小说整体的“古典”韵味中。使小说显得很从容、典雅，它没有了“先锋”小说那种强烈的“刻意”感，回归到了古典小说类似闲笔式的写作状态。尤其是小说的语言，轻柔、舒缓，好像每一句都被晨露浸染，又被夕晖普照过一样，写得冷静而富有暖意，似乎能直接把读者带入到一种古典的意境当中去。苏童小说《碧奴》是继《人面桃花》之后又一部充满古典气息的现代小说。中国历史上的经典神话，在苏童浪漫的想象力和唯美的语言叙述中，慢慢地舒展开来，并在故事的想象过程中呈现出传统小说特有的情韵。阅读《碧奴》我们首先会有一个非常明显的感觉：小说的语言极为简洁。在我的印象中，作者没有使用一个引号，即整部小说都是用转述的方式完成对话的，这在客观上形成了一种整齐的文体效果。其次，小说的叙述语言基本上都是短句，没有过多的修饰，尽量用最简单的方式表达清楚意思，整部小说很有传统文学中“说书”的味道。与这种语言风格相适应的是大量应用白描的意象，并在叙述中穿插抒情性的语言，营造出一层淡淡的苍凉诗意和远古气息。《碧奴》当然是一部现代小说，但我们却在这部现代小说中看到了通向古典小说意蕴的幽微路径，当作家们穿行于“古典”与“现代”之间时，我们有理由期待中国小说叙事风貌的伟大变革。与格非、苏童的语言风格不同，莫言《生死疲劳》在形式上回归到了古典小说的“章回体”，但从语言风格来看，仍然延续了他一贯荒诞、戏谑、夸张、反讽、狂欢的特征。如果说格非、苏童小说显示了古典主义贵族般的典雅语言魅力，那么莫言小说似乎更倾向于民间小说那种粗粝、狂放、生气勃勃的语言特征。阅读《人面桃花》、《碧奴》，清静如林中饮茶，而阅读《生死疲劳》则热闹若台前观戏。以上我们侧重于从语言角度简要分析了三位作家的古典表现，长篇小说回归古典传统当然还有很多其他的表现，这还需要我们做出更加细致和学理化的批评与研究。

如何看待和评价小说创作中这一“古典回归”现象？事实上有类似表现的作家当然还有很多，如张清华评价张炜《刺猬歌》在写法上像《聊斋志异》，大量使用了散淡的笔记体文字，和他此前习惯使用的文字相比，似乎民间情态更加鲜明，传统语言意味更加强烈。（张清华《在时代的推土机面前》，《小说评论》2008年第1期）他还指出新世纪长篇小说正在经历新文学诞生以来前所未有的变化,正在悄然产生一个“美学的转型”和“复辟”。（张清华《天马的缰绳———论新世纪以来的莫言》，《当代作家评论》2006年第6期）我相信这是一个具有理论前瞻性的判断。新世纪文学出现的“古典回归”现象其实是浮出历史地表的创作潜流，它极有可能演化为更加开阔纵深的创作潮流。我们对这一现象的讨论，应该和在文学史中如何定位新世纪文学联系起来考虑。以历史的角度来看，从1840年起开始陷入“民族国家”的现代性焦虑，我们先后缓解了现代民族国家的主权焦虑、经济焦虑并终于在上世纪90年代迎来了文化焦虑的时代。焦虑其实源于差距，这种差距在百年中国历史中首先表现为与西方文明的外在差距。当外在差距缩小时，民族国家的内在差距便演变为新的焦虑源泉，它将引导我们更多地关注本土性文化及社会问题。新世纪文学中“底层文学”正是这种内在差距的文学表现，而“古典回归”趋势更像是本土性文化张扬的结果。虽然“底层文学”和“古典回归”都可以追溯到上世纪更早的年代，但我们必须承认，只有在新世纪它才真正有可能走向新生！马克思曾说过社会历史的发展是螺旋式的上升，当我们的文学经历了“西化”的螺旋似乎重新回到中国传统的原点时，它为什么不可能产生一种上升性的新生呢？

“他们身处父亲的荫庇而不知他”

焦红涛

近年来，中国当代的小说创作出现了一种“向后看”的现象，尤其是长篇小说，这种倾向更为明显。所谓“向后看”就是在作品中对中国传统文化表现出的明显回归的趋势。

不可否认，传统文化构成了一个民族的精神血脉，是民族的基因图谱，也是一个作家创作的文化背景和精神依恃。“五四”以来，迫于民族危亡的时代形势，相对于传统文化，西学在中国成了强势文化，导致了中国传统文化的某种断裂。但不管“五四”作家们如何激烈地反叛传统，他们深厚的旧学根基却在以不易觉察的方式滋养着他们的文学生命，或许可以说，他们的文学成就其实深赖于他们的传统文化素养，如鲁迅、周作人、朱自清等人，这已经成为了学界公认的事实。即使是那些声称与传统决裂的人，依然是传统文化的一部分。对于身陷西方文学神话中的人，竹内好给出了最好的回答：“从终极结果上说来，与生活不相联系的学问根本不存在，任何学问都是从我们应该怎样生存这一追问出发的。”这句话从某种意义上已经厘清了多年来的关于民族文学和世界文学长期纠缠不清的问题：民族文学因为与我们的生活息息相关而必须占有优先位置，脱离了民族文化传统意味着只能依附于别人，进而被“世界”所抛弃。

上世纪80年代中期文学界就有过“寻根文学”的创作潮流，虽然从表面上看，这次似乎又是一个文学的轮回，但由于时代语境的不同，作家的心态也发生了很大的变化，反映在文学创作中，二者也就有了明显的差异。上世纪的“寻根文学”由于强烈的对抗西方的意图而仅仅是一种创作策略，它的行之不远的命运是早就注定的。这次“向后看”则发生在新世纪之初，市场经济已经得以巩固，从表面上看，作家们从旧的经济体系中被解放出来，创作自由大大增加，时代形势更有利于作家创作出优秀的作品，但实际不然，市场经济的法则决定了社会的一切包括作家的创作必须遵循市场交换的法则，表面的自由实际是更大的不自由，当然这是一种比较隐蔽的规约。欲望化写作、身体写作、官场写作等畅销作品纷纷出现，极大挤压了严肃文学的生存空间，也影响了文学的健康发展。一些有责任感的作家，面对这种情景，以自己对传统文化的回归发出了自己的声音。中国传统文化讲究和谐、中庸、均衡，对市场化时代的人们的心理，对这一时代的文学显然会起到某种纠偏的作用。同时，在这个“世界文学”的时代，中国式的文学叙事将会和其他民族的创作起到一种良好的对话、互动的作用，也许在一定程度上会有助于医治中国作家面对西方强势文学时所产生的“影响的焦虑”。

这方面有代表性的作家如莫言、铁凝、贾平凹、格非、李洱等。莫言的小说自《红高粱家族》始就非常重视传统文化的挖掘与表现。在那个时期，莫言对传统文化的认识还仅仅是一种民间化的生活形态。在《檀香刑》中，莫言对传统有了更加深刻的了解：作家站在民间的立场上去审视一个关于造反的故事，或者说这是一个“革命故事”的民间化叙述。造反者的受刑被演绎成了民众的狂欢节庆。在艺术形式上，莫言采用了一个极端中国化的结构，所谓 “凤头、猪肚、豹尾”的形式，以内视角的方式，不断地转换叙述人物，将小说写成了一部多声部的大合唱。这样就不仅仅是一个中国的故事，而且是一个以中国人的方式讲述的故事。他的另一个小说《生死疲劳》在叙事上也尝试了新的方法：以一个人的生死轮回来见证中国普通民众无以言表的苦难历史，长期以来为现代性所支配的线性的时间观念被打破了，这种轮回的时间观念正是《三国演义》等传统小说所普遍采用的时间观，莫言正是通过对这种传统的叙事方式的采用，不但在内容上，而且在叙事的形式上对现代性的大叙事提出了自己的质疑。

铁凝经过多年沉潜推出了自己的小说《笨花》，这部小说一改先前的风格，表现了她向传统致敬的一种文化态度。铁凝此前的小说注重表达的是对欲望、人性的关注，思考的是人的心灵世界。在《笨花》中，她深入到冀中一个普通的乡村，进而将自己的触角伸向了中国文化的深处，小说是以寻求家园的姿态来描写这个普通的村庄的，那里的乡音、民俗，无不表达了作家对传统文化的依恋。尤其值得注意的是，作家对这里的普通民众以及向家人的描写，对他们抗御外侮的行为更是表达了由衷的赞叹，这种行为正是中国传统文化中固有价值的正面体现。

在这些作家中，贾平凹也是一个始终关注传统文化的作家，在新世纪他也推出了他的小说《秦腔》。在内容上，《秦腔》表现了作家对传统文化、对传统农业社会没落的一种深深的忧虑，以及对现代工业社会所带来的某些负面因素的拒斥。“秦腔”具有双重的意义：它既是一种戏剧———民间文化的象征，同时它又是贾平凹代表“秦”人———普通民众所发出的末世之音。在叙事方面，贾平凹放弃了以故事为核心来结构小说的方式，代之以“日常叙事”，接续了这种自《红楼梦》以来被长期忽视的叙事传统。

从“文学寻根”算起，二十余年间，作家的注意力在长期被西方吸引之后如同时钟的针摆，又指向了东方，自己脚下那块坚实的大地。中国传统似乎又回到了作家们共同的视野之中。当然，历史是不会重演的，每一次都有不同的历史逻辑。在这一个轮回，作家们似乎已经清醒地意识到，重要的不是割裂传统，而是如何向传统学习，将传统文化融会在自己的血脉中，从而在世界文学版图上确立自己的文化坐标。正如马尔罗所说，每一种创造都是一种答复。我们的创造就是对深厚博大的中国文化的一种答复。具体来说，有几个方面的问题需要我们予以关注：

首先，必须强调中国经验与当下生活的融合。回到辉煌的中国历史传统，并不意味着对当下生活的遗忘与抛弃，恰恰相反，我们的写作必须直面当下的生活现实，获得与民众的血肉联系，优秀的传统文化也要经过一个当代转换过程。80年代的先锋小说创作因为过于追求所谓“人类文学共同体”而成了悬浮的、不及物的“纯文学”。它的衰落一个重要的原因正是它不能和中国的现实互动而最终遭到抛弃。

其次，要强调对传统文化的精华的吸收，而不是将眼睛盯在某些糟粕上。在谈到当代文学现状时，张炜不无忧虑地说道：“中国文学典雅、均衡的美学风貌不见了。相对于中国文学特点的是美国文学，强悍、野性、茂长。近十年，中国文学也粗糙起来了，浮躁之风，网络文学摧毁了中国文学……中国文学离不开自己的传统，没有固守，就没有互补。”（在北京师范大学与美国《今日世界文学》杂志举办的“当代世界文学与中国国际学术研讨会”上的讲话）与之形成对照的是，某些作家以“清宫艳史”的方式来进入传统文化，这不是好的倾向。中国人在长期的历史实践中形成了自己的话语方式与审美趣味，这是作家创作的宝贵财富。

再次，要避免过于功利的文化心态。中国传统文化正如空气，以不易察觉的方式存于我们的周围，就在我们的生活中。在铁凝的《笨花》中，传统就是那些日常的生活，就是伦理人情，就是生活本身。“寻根文学”的教训就在于它过于明确的目的性而成为了一种叙事策略。前些年，一部《大宅门》热销，一时之间，种种反映旧家族的小说及影视作品风靡市场，造成了作品的类型化和空洞化，这是值得注意的教训。

针对那些受益于前人而浑然不觉的后来者，在那本著名的《影响的焦虑》一书中，布鲁姆说道：“奇哉！他们身处父亲的荫庇而不知他。”是的，即使是我们要为读者奉献最新奇鲜美的文学大餐，也无法回避传统在创作中、在文化建构中的重要价值。

另一种复古：桃花源情结的灵光乍现

———谈当下小说创作中的一种寓言式倾向

周 航

晋代陶渊明的《桃花源记》流传千古，诗人虚构了一个“世外桃源”，成为一千多年来无数文人的精神栖息地。陶渊明的那个“桃花源”，俨然降格为当今普通的自然乡村田园生活的化身。每当文人们面临自身或社会的不稳定与急剧变化之时，人生无常的思想便占据了文人的心胸，对田园生活的缅怀与憧憬，竟成为一种聊以自慰与抒怀的潜意识，并从中寄寓某种高尚的道德力量和人文情怀。20世纪后半期，特别是世纪末以来，中国迎来飞速变化的社会转型期。与此同时，大多数有能力的作家都亲历了这一从农耕文明向工业与都市文明过渡的时期，尤其是作家们在发现工业文明的负面影响与难以愈合的都市文明病之后，他们的心灵深处，不仅会产生某种恐惧感，更会对以大自然与田园生活为主要内容的传统文化精神升起一股刻骨的眷念之情。从而，桃花源情结的再度成“结”就成了一种必然，深具其合理性。于是，“不知有汉，无论魏晋”、“便要还家，设酒杀鸡作食”、“黄发垂髫，并怡然自得”、“芳草鲜美，落英缤纷”、“有良田美池桑竹之属”，等等，这些乌托邦的想象便以各种形式的变体，并蕴含某种现代性精神深深楔入到作家创作的精神世界中。有意味的是，这与西方工业文明上升时期的文学有某些精神相通之处，但西方没有这种具象化的桃花源情结；故而，反映在当下小说创作中的这种倾向具有鲜明的本土特征与民族的集体无意识，含有强烈的中国性与当代性。考察并分析这种文学现象无疑是有意义的。

在当下小说创作中，不仅这种桃花源频频再现成为作家想象的载体，面向传统文化精神的回归与对当下社会和文化环境的反思也参与其中，共同扭结成为一股势力很大的创作倾向。从2000年莫言的《檀香刑》到2007年“70后”作家李师江《福寿春》，这期间出现了不少带有传统意识与形式的小说，有些以传统的章节形式与带有民族志兼民俗文化的风格来对现实作有节制的回避，有些以语言的旧有风韵来对现实作深刻的表现。这些都对当下的创作导向产生了相当的影响。桃花源情结在这类作品中，更具想象与文学性；同时，这一情结往往是针对现实而生发的，唯其如此，才更具深刻的原型生发式的现实意义。

艾伟《越野赛跑》中的“天柱”，张炜《刺猬歌》中的“三叉岛”与“海边农庄”，格非《人面桃花》中的“湖心小岛”与《山河入梦》里的“花家舍”，阿来《空山》里的“机村”与“鹿苑”，等等，都是桃花源情结的具体释放。

艾伟在《越野赛跑》中虚构了两个村庄：一个现实的村庄，另一个是与之相对应的想象世界———天柱。小说中主人公步年和小荷花是被发配到天柱去的，然而那个人人害怕去的地方竟然成为他们两人的伊甸园。那是一个神话世界，同时也是一群四类分子在麻木而成为行尸走肉后临时的灵魂栖息之地。其中虽颇含神话意味，然而却具有“本质真实的味道”，从而“使天柱和现实的村庄可能合二为一”。（《越野赛跑•代后记》，人民文学出版社2001年版）艾伟在第六章《美好的生活》中是这样描述“天柱”的：“天柱的天空飞翔着各种各样的虫子。一种异样的气息在天柱的树木、山峦、溪流间缠绕。……他觉得这里的时间有着自己的方式”，“冯友灿说：步年，我没骗你啊，在村子里，我们一个个没表情，像一堆行尸走肉，我们为什么会这样的？是因为我们的灵魂不在身体上了呀，我们的灵魂都飞到天柱来了呀，在天柱可以自由自在地玩呀。”在“天柱”，人才可以率性而为，步年与小荷花才可以纵情做爱，四类分子们才有了“个性”，甚至，“还很喜欢出风头”。为什么这里的时间有着自己的方式呢？这里是作者想象中的桃花源，而桃花源里“不知有汉，无论魏晋”，所以面对当时“文革”中的残酷现实，“天柱”无疑也就成为了人们所向往的地方。

格非的《人面桃花》是以讲述革命家史的形式来实现对社会与人性的深层探索的，这一过程贯穿了桃花源情结的原初想象以及人类梦想的破灭。《人面桃花》及其续篇《山河入梦》演绎了桃花源情结从憧憬到破灭的过程。《人面桃花》讲述国民革命早期一个乡村女子秀米的传奇人生，《山河入梦》讲述了秀米的后代———县长谭功达在新中国成立后的人生际遇与心路历程。在前者中，桃花源情结通过秀米的作为旧式官僚的父亲的梦想而引入，又通过认识革命党人张季元，后被土匪劫至偏野小村花家舍的一处湖心小岛上并阅读张季元的日记而展开的。至于后者，经过一系列波折的谭功达怀着对姚佩佩的思念而去花家舍考察。花家舍的大同社会模式让隐身的郭从年神秘莫测，最后姚佩佩的落案并被枪决与谭功达因包庇罪而被捕，这一切在很大程度上都与花家舍的制度有关，从而最后宣告了桃花源梦想的最终破灭。这一过程实在耐人寻味。在《人面桃花》的一开始，就透露了秀米父亲的桃源梦想：“因为他相信，普济地方原来就是晋代陶渊明所发现的桃花源，而村前的那条大河就是武陵源。”（《人面桃花》第12页，春风文艺出版社2004年版）秀米的父亲因梦想不得实现而疯了。继之而来的是革命党人张季元的出现。他们的理想就是建立大同社会，可是随着预示革命失败的张的死去，以及秀米看了张的日记后发出的感叹：“张季元啊张季元，你张口革命，闭口大同，满纸的忧世伤生，壮怀激烈，原来骨子里你也是一个大色鬼呀。”（第81页）这一充满解构意味的话语，宣告了革命党人桃花源梦想的破灭以及以秀米为群众代表的对革命党人大同社会理想的不失偏激的理解。然而，更发人深省的是，秀米父亲与革命党人没有实现的桃源胜境，却在绑架她的土匪的窝里变成了现实。书中这样描述：“她看到这座长廊四通八达，像疏松的蛛网一样与家家户户的院落相接。长廊的两侧，除了水道之外，还有花圃与蓄水的池塘。塘中种着睡莲和荷花，在炎夏的烈日下，肥肥的花叶已微微卷起，一个小巧玲珑的院子，院中一口水井，两畦菜地。窗户一律开向湖边，就连窗花的款式都一模一样。”（第121页）然而这一切也都因土匪内部的相互残杀而使这一美好图景化为无形。