杨立萍

摘要姜夔及晚宋词人生活在尚雅的时代,他们更是把“雅”作为自己的创作宗旨和审美原则,他们在作情词时同样本着尚雅的审美理想,注重情词的美听效果,提高情词的意趣,化俗为雅,化实为虚。他们以独特的审美眼光和艺术追求,使晚宋情词在整个词史上独树一帜,大放异彩,恒具艺术魅力。

关键词姜夔 晚宋词人 情词

中图分类号:I207.23 文献标识码:A

自晚唐花间词派奠定“诗庄词媚”的基本格局后,写闺情成为词重要甚至是主要的题材。钱钟书先生在论及宋诗与宋词的差异时也说:“据唐宋两代的诗词看来,也许可以说,爱情,尤其是在封建礼教眼开眼闭的监视之下那种公然走私的爱情,从古体诗里差不多全部撤退到近体诗里,又从近体诗里大部分迁移到词里。”①因此我们可以说一部词史也是一部情词蔚为大观的发展史。 那么以儿女情长为主要题材的“艳科”发展至“尚雅”的晚宋词人那里又会呈现怎样的风貌呢?本文就试以白石为代表来分析一下晚宋词人的情词特点。

1 化俗为雅的审美追求

姜夔及晚宋词人生活在填词尚雅的时代,他们大力倡雅,并将其作为自己的审美理想。如《白石道人说诗》一书的宗旨即为反俗倡雅,以高妙清空、飘逸和谐作为自己的美学核心。沈义父说:“下字欲其雅,不雅则近乎缠令之体。”②张炎的作词四诀之一即“姜白石之骚雅”③可见他们对“雅”的追求比以往更自觉,更深入。面对情词这一“艳科”的创作时他们仍然尚雅但不避俚俗,而是以俗化雅,不避艳情,发挥风月,本色骚雅。

1.1 重美听,不避俗,随俗而雅化的音乐思想

词是音乐文学,配乐歌唱是其基本形式。“盖长短句宜歌不宜诵,非朱唇皓齿无以发其要妙之声。”④词曲本属一体,合乐是词的本色,因此词乐的雅化是雅化情词必要的部分,姜夔及晚宋词人特别重视这一点。首先他们强调乐曲的声韵和谐问题,如姜夔采择民间乐曲或直接改造乐工旧谱,从俗乐中汲取合理的因素来弥补雅乐的不足,杨缵等人则搜集散亡的词曲,严格按照声律的特点将其规范化,张炎也说:“词之作必须合律”③,这种重视声韵和谐的努力往往能尽乐之兴,达到美听的效果。他们还试图改变自词定型后选乐以配词的模式,重视作品内容,根据词意配上声律,进行自度曲创作,使音乐效果和词作内容相得益彰。如姜夔的《长亭怨慢》:

予颇喜自制曲,初率意为长短句,然后协以律,故前后阕多不同。桓大司马云:昔年种柳,依依汉南。今看摇落,凄怆江潭。树犹如此,人何以堪。此语予深爱之。

渐吹尽、枝头香絮。是处人家,绿深门户。 远浦萦回,暮帆零乱向何许。阅人多矣,谁得似长亭树。 树若有情时,不会得青青如此! 日暮,望高城不见,只见乱山无数。 韦郎去也,怎忘得、玉箫分付。 第一是早早归来,怕红萼、无人为主。算空有并刀,难翦离愁千缕。⑤

词人旨在借杨柳抒写自己承受的离愁重压,表达内心愁苦之情,为配合这长长短短的句式,进行自度曲,正如词序中说“予颇喜自制曲,初率意为长短句,然后协以律”。这种自度曲形式放松了音乐、词体形式对词意的限制,词境与音乐巧妙结合,词乐和谐。姜夔及晚宋词人还往往吸收俗乐中的营养来完善情词的创作。如张炎的《满江红》即汲取了当时杂剧中的有用成分,使这首情词听起来音律和谐,铿锵婉转,这种不避俗乐,以俗济雅的创作态度,使得词内容雅化的同时,配乐歌唱的特点没有消失,扭转了南渡以后词坛风尚朝着脱离音乐发展的方向,保证了词之为词的艺术魅力。

1.2 融入骚雅的意趣,提升言情词的品味

王国维说:“词之为体,要眇宜修,能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。”⑥指出词不但要言情,还要“要眇宜修”。所以姜夔及晚宋词人作词时强调高妙意趣,认为情词也要“屏去浮艳,乐而不淫”,风流而高格调。张炎说:“词欲雅而正,志之所之,一为情所役,则失其雅正之音。”③因此他们作情词时尽量减少对情的正面描写,以免“为情所役”,还在情词中加入一种骚雅的意趣,以提高词的旨趣。如姜夔的《江梅引》,这首词是姜夔怀念久别的合肥恋人而作。上片写结想成梦,下片写醒后离思,抒发了对恋人的思念之情。而最后一句“飘零客,泪满衣”别抒怀抱,不露痕迹地抒发了自己落魄江湖,身不由己的怅然之情,将身世感喟离思酸楚推向极致。有些情词则直接将男女之情、身世之感、家国之悲融为一炉,由不幸的爱情升华到悲剧的人生,触及当时苍凉的社会现实,发出忧时伤世之叹。如张炎的《渡江云·次赵元父韵》:

锦香缭绕地,深灯挂壁,帘影浪花斜。酒船归去後,转首河桥,那处认纹纱。重盟镜约,还记得、前度秦嘉。惟只有、叶题堪寄,流不到天涯。

惊嗟。十年心事,几曲阑干,想萧娘声价。闲过了、黄昏时候,疏柳啼鸦。浦潮夜涌平沙白,问断鸿、知落谁家。书又远,空江片月芦花。⑤

这首词是张炎怀妻之作,毫无疑问属情词范围,但词中所蕴含着的时代之悲,身世之痛却绝非一般人所能体会的到。姜夔及晚宋词人的情词都跳出了言情的窠臼,情词基调悲怨哀切,感情抒发沉郁顿挫,表现了词人江湖沦落的悲凉。他们借闺情来表达雅正之思,寄托身世之感,甚至抒发家国之悲。情词中加进骚雅的意趣,完成对风月的超越,升华了情词的思想。

2 化实为虚的艺术手法

晚宋词人在情词创作的艺术手法上往往化实为虚。这首先表现在虚字的运用上,他们的情词中出现了大量的虚字诸如“至”“更”“又”“况”“还”等来贯穿斡旋上下的线索,如“但听雨挑灯,攲床病酒,多梦睡时妆”,“更蓑草寒烟淡薄”,“歌罢淮南春草赋,又萋萋”,“料黛眉,重锁隋堤,芳心还动梁苑”,“纵芭蕉不雨也飕飕”等等,采用虚字成为晚宋词人不自觉的追求。并且在理论上,他们也明确指出了虚字之于词的重要性。如张炎《词源》卷下有《虚字》一条:

单字如“正”、“但”、“甚”、“任”之类。两字如“莫是”、“还有”、“那堪”之类。三字如“更能消”、“最无端”、“又却是”之类。此等虚字却要用之得其所。若能善用虚字,句语自活,必不质实,观者无掩卷之诮。③

沈义父《乐府指迷》也有一条讲词中用虚字的:

腔子多有句上合用虚字,如嗟字、奈字、况字、更字,料字、想字、正字、甚字,用之不妨。②

在言情方法上,他们也往往不对具体的情事进行描写,而是从内心感受着笔,主观性地表达对快乐的追恋,对痛苦的叹惋和对命运的迷惘。纵观姜夔及晚宋词人的情词,他们都没有对男欢女爱的热烈场景进行描述,而是仅仅写悲剧爱情给自己内心所造成的创伤,词人“感慨全在虚处”,强调心灵感受的表达与心理变化的描写,使得引起这些感受变化的客观过程就降至次位,从而化实为虚,走向词的“清空”。

3 此情可待成追忆的创作模式

李商隐“此情可待成追忆,只是当时已惘然”恰恰写出了姜夔及晚宋词人的情词创作模式。这些词人大多经历了一段刻骨铭心的恋情,如姜夔的合肥情事;史达祖的故国之恋;高观国的十年故人之恋;张炎的家室之思以及与苏柳儿的恋情;吴文英的西湖情事等,这些都是感人肺腑的爱情故事,而词人在道出这些情事时往往采用的模式是对往事的追忆和对旧情的感伤这一方式。姜夔《鹧鸪天 正月十一日观灯》中写:

巷陌风光纵赏时,笼纱未出马先嘶。白头居士无呵殿,只有乘肩小女随。花满市,月侵衣,少年情事老来悲。沙河塘上春寒浅,看了游人缓缓归。⑤

刘永济《微睇室说词》谈及吴文英时也说:

梦窗老年独客,追念往事,情不能已,故有此缠绵往复之词,正姜夔所谓“少年情事老来悲”也。⑦

可见他们的情词不写当时爱情带来的甜蜜体验,而仅是以回忆或是悼亡的方式来祭奠逝去的爱情,体会爱离别后带来的痛苦,因而他们的情词中总是带有浓郁的感伤色彩,徘徊着低回悲哀的凄苦情调,这种“少年情事老来悲”的悲剧无疑是最能打动人心的。

综上所述,姜夔及晚宋词人的情词端庄和雅,境界格调高远宏阔,言情而不庸俗,瑰丽而不浮艳,以其独特的审美理想与品味追求在词史上独树一帜,散发着恒久的艺术魅力。

注释

①钱钟书.宋诗选注[M].北京:人民文学出版社,2005.

②沈义父. 乐府指迷[M].北京:中华书局,1991.

③张炎.词源[M].北京:中华书局,1991.

④转引自张惠民.宋代词学审美理想[M].北京:人民文学出版社,1995.

⑤唐圭章.全宋词[M].北京:中华书局,1999.

⑥王国维.人间词话[M].南京:江苏文艺出版社,2007.

⑦刘永济.微睇室说词[M].上海:上海古籍出版社,1987.