关键词：《风雪夜归人》 戏剧场面 人物情感

摘 要：吴祖光先生的《风雪夜归人》是中国话剧史上的经典作品。剧作的场面布局大胆突破了传统话剧“以事驭人”的思维定势，而立足于描摹人情，以人驭事，以情寓理，大胆跳脱男女爱情纠葛的传统情节因果链条的束缚，立足人物情感，因情而生，因情而变，延宕出戏剧之流的婉转动韵。

马丁·艾思林认为：“戏剧是艺术能在其中再创造出人的情境、人与人之间关系的最具体形式”，戏剧不像其他叙事文学那样通过故事的叙述启发读者的生活想象，而是借助戏剧场面直接表现生活情境，从这个意义上讲，戏剧本质上是场面的艺术,戏剧场面构成了戏剧最完整的基本单位,戏剧的场面机制对生成戏剧艺术形态特征具有决定性的作用。吴祖光先生创作的《风雪夜归人》堪称百年话剧舞台不可多得的精品，先生妙笔生花，把一个京剧名伶与官僚姨太的浪漫情事演绎得境界高远，诗意盎然，可人们往往钟情于研究其剧作深刻的主题、生动的形象、诗化的语言、婉转的情节等审美艺术特征，而有意无意地忽视了探讨剧作灵活精妙的场面布局艺术。《风雪夜归人》的场面布局大胆突破了传统话剧“以事驭人”的思维定势，而立足于描摹人情，以人驭事，以情寓理，大胆跳脱男女爱情纠葛的传统情节因果链条的束缚，立足人物情感，因情而生，因情而变，延宕出戏剧之流的婉转动韵。

一、“因情而生”的场面生成艺术

毋庸置疑，中国戏曲艺术的抒情传统深深影响了吴祖光的话剧创作，“我受的专业教育不多，主要的营养来自传统的戏曲……”吴祖光的话剧创作一开始就表现出浓厚的抒情特征，但话剧毕竟不同于传统戏曲，有自己独特的舞台时空限制，在表达情感时强调戏剧角色“具体的心情总是发展成为动机和推动力”，角色“通过意志达到动作”，利用人物情感牵引戏剧动作，“化情为戏”，在丰富的情感之流中潜隐巧妙的戏剧玄机，进而生成活泼生动的戏剧场面。吴祖光早期的话剧创作在场面的戏剧性与抒情性的融合上有时尚略显稚嫩，在话剧《凤凰城》《正气歌》中，吴祖光为表现苗可秀、文天祥等人的英雄气概和爱国情怀，多次有意为他们设置激情独白的抒情性场面，却往往伤于“诗”性有余而“剧”性不足，实际上只是剧作家在“发声思考”，无形中阻滞了戏剧舞台动作的连贯生成，挤压了内在戏剧性的生成空间。这种缺点在《风雪夜归人》的创作中已经有了明显的改观，人物情感抒发不再剥离于戏剧动作之外，而成为牵引戏剧动作的契机。同样是单纯的情感抒发，《风雪夜归人》却能通过人物以唱带说，以戏代言（俗称“戏中戏”），“唱戏”不仅是一种职业动作，更是一种戏剧动作，是戏剧人物情感的自然外现，如在本剧第一幕中名伶魏莲生因为帮助了孙大婶而内心充溢着莫大的自足感，不由自主地对镜自赏，唱起了《目莲救母》，人物情感抒发与戏剧动作融为一体，自然天成。而最具代表性的场面莫过于剧中“四姨太玉春和莲生在闺房约会”那一场戏了。从戏剧功能角度上分析，这也是一个典型的抒情性场面，情节运动到此已暂时中止，场面浸润着饱满充盈的情感之流，但可贵的是，这样一个漫长的情感互动过程非但不令人厌倦，反而显得回味无穷。其奥妙在于，吴祖光在表现两人的情感互动时超越了空洞的激情喷发，而把更多的笔墨倾注于两人曲折婉转的情感博弈过程上。玉春和莲生，一个久涉风尘而感情热烈；一个红遍梨园而性格温和；一个主动进攻，语带机锋；一个初涉情场，忸怩羞涩。一个看透了现实的污浊，急于跳脱；一个留恋现实的虚荣，心存顾虑，人物的意志冲突不仅催生了紧张的富有戏剧性的内部心理动作，而且自然地牵引出许多巧妙连贯的戏剧外部形体动作。如莲生的坐立不安、支支吾吾，目瞪口呆、茫然无语、低下了头、哭笑不得、扭转身去……玉春的语带调笑、主动牵手，深情凝视、相依相偎等等，每一个动作都显得简练传神，笔致淡远，每一次的情感变化都显得微妙而生动，人物外部动作与内部动作水乳交融，戏剧场面的抒情性与动作性合为一体，孕育出戏剧流体丰富的诗情世界。

二、“因情而调”的场面调度艺术

由于话剧舞台艺术受时空的限制很大，因此剧作家在进行戏剧创作时首先要对头脑中芜杂的戏剧场面进行梳理和选择，精心调度，从而确定哪些场面是必需的，哪些场面不是必需的；哪些场面应该作为明场搬上戏剧舞台，哪些场面只能放置于暗场；哪些场面应该重点渲染，哪些场面只能作交代性的铺垫。传统话剧深受西方古典戏剧“三一律”的影响，习惯采用集中的“点式”叙事模式，强调戏剧情节的紧张和集中，戏剧场面往往只是情节结构的附庸，场面的选择和调度依附于情节的因果变迁，场面的作用只是为了扩大故事情节的效果，有意无意地忽视戏剧场面独立的戏剧性功能，场面的选择和调度整体上缺乏层次感。而中国传统戏曲虽然讲究一波三折的“线性”叙事方式，但同时也强调入情入理、虚实相生的写意特色。“剧戏之道，出之贵实，用之贵虚。”对此，吴祖光深有体会，“戏曲写意的手法特别在它的重点突出，枝节淡抹，提得起，放得下……这一点，我们写话剧也应当采用”。吴祖光深谙舞台艺术奥妙，巧妙地把传统戏曲的写意特征化入现代话剧的创作，在戏剧场面的调度上别具一格，大胆超越了固有的“以人叙事”的戏剧创作思维惯性，强调“事为人设”，从人物入手，从错综复杂的人物关系中选择场面，让事件的作用仅仅限于推动人物关系和展示人物丰富的内心世界。使得其戏剧创作的场面调度呈现出主次分明、重点突出，明暗结合、虚实相生的写意情致。《风雪夜归人》的场面调度堪称此中经典。写的是一个旧时代戏子与姨太太私奔的故事，吴祖光之所以能点铁成金，别立新篇，使一个俗套的故事演绎得粲然生辉，意境高远，关键在于其创作始终以刻画人物内心世界为基点，戏剧场面的选择和调度立足于戏剧人物的情感关系，有意识地从魏莲生与玉春、王新贵、李蓉生、苏弘基、陈祥等人之间的复杂关系中选择有利于表现双方人生态度的对比碰撞的生动场面，展示当红戏子魏莲生的精神蜕变过程，而其中魏莲生和玉春的情感冲突与内心博弈过程为重中之重，从表面上看，作者似乎没有刻意渲染魏莲生与玉春的内心博弈过程，全剧仅用了三个主要场面来表现主人公莲生与玉春的正面交流，但深究起来可以发现其实着墨最浓，作者刻意把这三个场面分别放置于每一幕的幕尾，借助魏莲生与其他人物（如李蓉生、陈祥等）的交流与对话场面层层蓄势，悄然酝酿步步推进的戏剧情感推理，进而使得每一幕中莲生与玉春的情感博弈场面都具有更加强烈的震撼力和丰富的舞台效应，成为“全剧所趋向的直接目标”，亦即美国戏剧理论家霍华德·劳逊所强调的“必需场面”。人物情感博弈和冲突成为场面调度的中心和线索，而传统情节因果链上的必需场面如莲生是如何一步步走红的，玉春又是因何成为官家姨太太的，莲生与玉春的爱情波折和磨难等诸如此类的“看点”被吴祖光刻意安置于幕后（也就是暗场），从而使得全剧在整体的场面调度上表现得重点突出，层次分明，虚实相生。黑格尔强调：“事件只有从它的对立体的目的和情欲的关系上才见出它的戏剧的意义。”吴祖光先生敏锐地抓住了戏剧文体的本质特征，对《风雪夜归人》所涉及的复杂而纷乱的“本事“和“情节”细心梳理和剪裁，以诗性的审美视角从一个传统的风月故事中发现了人性的亮点，以独特的场面调度造就了一个新的舞台经典。

三、“因情而连”的场面连结艺术

戏剧艺术体的“流动”主要是在戏剧场面与场面之间的连结中得以实现的。由于吴祖光的话剧创作始终坚持以“写人”为基点，因此其剧作的场面连结并不追随环环相扣的外在事件的因果逻辑，而让人物情感运动组织和调控戏剧场面的运行和推进，“因情而连”，从而使戏剧场面的“流动”呈现出从容散漫而又内有法度，平和舒缓而又时有波澜的舞台效果。话剧《风雪夜归人》的场面连结回避了围绕莲生与玉春的“私奔”事件层层推进的聚合模式，而主要以主人公魏莲生内在情感的变迁与升华为线索，开场序幕写风雪之夜莲生死前精神的澄明；第一幕则回溯了二十年前当红戏子莲生乐于应酬、自足虚荣的精神沉沦；第二幕主要表现莲生在与玉春的情感博弈过程中精神的裂变与挣扎；而第三幕则演绎了魏莲生精神世界的升华和蜕变；尾声通过时空的转换与序幕形成情感线索的首尾照应。戏剧流体追随主人公魏莲生精神世界的内在变迁起起伏伏，波澜不惊而又涟漪不断，余味无穷。在吴祖光的戏剧创作中，戏剧人物情感不仅是串接戏剧场面的内在线索，而且充当着戏剧场面连接和转换过程的调节器，使得其戏剧场面之流呈现出冷热并济而又张弛有致的舞台效果，有效地拓展了作品的内在戏剧空间。人物情感的这种场面调节功能主要表现在两个方面，首先，适时地利用抒情性场面缓冲场面运行的节奏，适当地消解场面运行的外在戏剧效果，促使戏剧流体的艺术格调显得更为深刻和丰富。借助抒情性场面强烈而和谐的情感，实现对现实冲突的超越，从而延缓或阻滞戏剧流体由于戏剧情境的突变和戏剧情节的突转而导致的高速运行，使得戏剧流体显得更加情味无穷。《风雪夜归人》第三幕的结尾部分就体现了这种艺术特征，正当莲生和玉春两人情深意浓，相依相偎时，王新贵带人闯入室中，使戏剧情势骤然紧张，正当王新贵威胁莲生和玉春时，二傻又突然闯入，怒揍王新贵，矛盾冲突已达极限，如果任由情节高速运行下去，舞台场面或许热闹好看，但缺乏回味，所以吴祖光根据人物性格的发展规律巧妙地利用莲生超越现实冲突的情感抒发，潜在地消解了可能产生的外在戏剧效应，戏剧运行速度渐渐放缓，整体戏剧效果显得蕴藉含蓄，余味隽永；其次，他习惯利用人物情感色调的层次差异，利用情感色调相对冷寂沉静的戏剧场面与情感色调热闹明快的戏剧场面进行对比调和，促使戏剧流体更富意趣且节奏分明，戏剧序幕表现生活的落魄和精神的澄明，场面冷清，第一幕转而表现莲生曾经的风光无限，戏剧场面显得热闹明快，第二幕表现莲生在与玉春的情感博弈过程中精神的裂变与挣扎，场面流转变得舒缓；第三幕因为莲生的感情升华而变得略显明快，尾声莲生归来，玉春走失，戏剧在凄凉的气氛中结束。写这种冷热并济、动静调和的场面连结机制既加强了吴祖光话剧的剧场性，又使其戏剧在交错的色调调和中孕育生动的诗意。戏剧流体从整体上呈现出张弛有致的舞台效果。

著名话剧导演黄佐临先生曾经高度评价吴祖光的话剧创作，认为其“创作的每一个都有一种统一的格调，就是字里行间洋溢的诗情”，堪称是对吴祖光话剧的经典评价。尤其是在《风雪夜归人》的创作中，吴祖光充分利用成熟的场面处理机制巧妙地把话剧的“诗情”沉潜于跃动的戏剧流体之中，使其戏剧作品真正实现了经典话剧追求的“史诗的原则与抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一”。这种成熟的场面处理机制较大地触动了话剧导演们的“二次创作”灵感，共同为中国话剧舞台贡献了独一无二的经典作品。

（责任编辑：赵红玉）

作者简介：刘文辉，文学硕士，东华理工学院文法与艺术学院中文系讲师，江西省高校人文社科重点研究基地“江西戏剧资源中心”研究员，研究方向为中国现当代戏剧，先后在《戏剧文学》《戏剧之家》《艺海》等专业刊物发表相关论文数篇，获第二十一届田汉戏剧奖论文二等奖。

参考文献：

[1]马丁·艾思林. 戏剧剖析. 北京： 中国戏剧出版社，1981. 10页.

[2]吴祖光.《风雪夜归人》的写作缘起及其他[J].《南国戏剧》，1983（1）.

[3] （德）黑格尔. 美学. 第3卷. 下册[M] .北京：商务印书馆，1981.

[4][明]王骥德.《曲律》. 转引自邹自振. 汤显祖综论[M]. 四川：巴蜀书社，2001.

[5]吴祖光.《吴祖光论剧》[M]. 北京：中国戏剧出版社，1981.

[6][美]霍华德·劳逊.《戏剧与电影的剧作理论与技巧》[M]. 北京：中国电影出版社，1978.

[7]陈公仲 吴有生. 吴祖光研究专集[C]. 南昌：江西人民出版社，1985.