孙绍振

在唐诗中，以诗表现音乐和绘画的作品，取得了很高的成就。表现绘画的有杜甫的《奉先刘少府新画山水障歌》：“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾……悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿……元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣。”很明显，诗作之所以动人，原因在于，杜甫回避就视觉表现视觉，而是超越视觉，用声音的美形容图画的美（“耳边已似闻清猿”）。杜甫不可回避的矛盾是，图画的美是空间的、静态的，而声乐美是时间的、动态的，古今中外都有“画是无声诗，诗是有声画”的说法，苏东坡在《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中说：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”①突出强调的是诗与画的共同性。但是，张岱说：“若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。如李青莲《静夜思》：‘举头望明月，低头思故乡，有何可画?王摩诘《山路》：‘蓝田白石出，玉川红叶稀，尚可入画；‘山路原无雨，空翠湿人衣，则如何入画?”②

诗画的转化，是困难的，但是，用音乐来表现画面与用画面来表现音乐相比，似乎要更困难一些。这是因为语言符号是不能记录音乐旋律的，如果能够胜任的话，人类就不用发明五线谱和简谱了。要在诗歌中表现音乐，在音乐和画图的美学转换中面临更大挑战。面对这个难题，在唐一代诗人中，可能以白居易最为苦心孤诣。我们来看，他在《琵琶行》中进行的探索：

浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。

主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。

这是一笔反衬，在动了感情的地方，却没有音乐。光有这样的反衬，还是比较平淡的，因为只是一般的叙述。接下去，就透露出白居易式的才情了：

醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。

前面一句用了一个情感比较强烈的“惨”字，和“欢”字构成对比。酒喝醉了，却没有一点欢愉之感倒也罢了，居然产生了一种“惨”的感觉。但是，这毕竟是一种心情，没有可感性。为了使这个“惨”具体化，白居易不是直接去渲染诗人的心理，而是提供一幅图画，一个空镜头：茫茫的江水，浸润着月亮（或者月色）、月光。无声的画面，寡白的色调，是画外一双失神的眼睛注视的结果。

忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。

这是一个有点突然的转折，强调音乐的效果：惊异。初闻，即如此强烈：改变了心情，“醉”和“惨”的迷蒙都消失了，甚至还改变了主人和客人原定出发的意向，这对于那画外的失神的眼神，是一种冲击：

寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。

如此急切地追问，可回答却有些卖关子，这是叙事延宕的技巧，不是一般的叙事技巧，而是带着戏剧性悬念的技巧，不但用了，而且加码地用了：

千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。

这两句成了千古名句，原因在于，创造性地运用了延宕。先是把延宕的效果做足了，“千呼万唤”是时间的延宕，也是期待的积累；“琵琶半遮”是对比，期待之切和亮相之不全，是一种反差，是时间和人情延宕的二度积累，这一积累由于其意外性更强，而使表达效果也更强。正是因为这样，这个诗句，其生命力经历了千年的考验，在不同的语境中，召唤了、同化了不同读者的心理内涵，脱离文本语境，成为独立的谚语、格言。

所有这一切，不过是音乐形象出现之前的背景，为音乐形象的出现酝酿氛围。

值得一谈的是，这里的叙事手法，主要是事和事的连续性，这对于本诗无疑是必要的，本诗的立意就带着强烈的叙事性。但是，叙事成份，中国和西方不同。在中国古典诗歌里，独立的叙事是没有地位的，叙事往往为抒情所同化，所消解。同化和消解的特点，就是以抒情诗的想象和跳跃瓦解叙事的连续性，例如，在《长恨歌》里，唐明皇对杨贵妃的沉迷，导致了安禄山的反叛，唐军兵败，潼关失守，唐明皇仓惶出逃。这么多现实的曲折和连续性过程，到了《长恨歌》里，就只有两句：

渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。

安禄山的战鼓一下子震动了长安宫廷的歌舞，导致唐明皇的撤退。这不是现实的连续，而是想象的跳跃，把连续性的过程和因果几乎全部省略了，变成了抒情的、想象的因果。但，《琵琶行》不能像《长恨歌》这样跳跃，因为《长恨歌》所写是历史人物，其本事，人所共知，而《琵琶行》所写是平凡的人物，其故事情节，太大幅度的跳跃可能造成阅读的障碍。这就给白居易增加了难度，既要有故事情节的连续性，又不能让这种过程性、连贯性过分琐碎，妨碍了抒情性。从上面的引文，我们可以看到，白居易主要是把故事的连续性和人物内心情感的曲折变动结合起来，以内心的动作性来贯通叙事的过程，并没有用想象的因果代替现实的因果。

一旦进入乐曲本身的描述，故事的过程性暂停了，白居易面临的任务，就是直接写乐曲。这在艺术表现上，显然是一个难度，一个高度。他采取的方法，当然是抒情，但是，他抒发的不仅仅有自我的感情，而且还有乐曲本身的感情：

转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。

诗人写调弦，但又不能直接停留在曲调上，未成旋律（未成曲调）已经有动情之处。弹奏者的情感，是全诗的主线，要注意，相对于这条主线，曲调本身的特点是潜隐性的。

弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。

低眉信手续续弹，说尽心中无限事。

居于主导地位的是演奏者的内心，是不是仅仅是琵琶女的感情呢？好像又不完全是。诗人从曲调中领悟到演奏者的情感：这是一种悲抑的情感，这种情感的特点是“不得志”。这个“不得志”所具有的高度文化内涵，是超出了一个歌女精神境界的，这就暗示了这里有诗人自己的情志；至少是被诗人自己的“不得志”所同化了的琵琶女的情志，这已经够丰富的了。

如果仅限于此，白居易的写乐曲，比之前人，比之同时代人，就没有多少超越。毕竟曲调、旋律之美用语言写出来，是许多诗人尚未突破的难度。用诗歌语言直接表现音乐，在白居易写出这首诗之前，唐诗在这方面的积累是比较有限的。李白有一系列的诗写到听乐曲，如《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》：

一为迁客去长沙，西望长安不见家。

黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。

还有《春夜洛城闻笛》：

谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。

此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。

前一首，用了“落梅花”这个双关语，既是视觉形象，又是曲调名称。第二首，“暗飞声”就是说，音乐的声音是看不到的，但是，诗人让它“散入春风”，因为傍着春风可感性强化了，诗人可能觉得这一点可感性还不充分，又加上了“折柳”的双关语，既是乐曲，又是可视的动作，构成内心情绪，是一种审美感应。很明显，天才如李白都尽可能回避直接表现乐曲，因为用语言表现音乐难度太大，一般诗人都善于讨巧，大抵取间接的审美感应表现，很少直接表现音乐，如岑参《和王七玉门关听吹笛（也作塞上闻笛）》：

胡人吹笛戍楼间，楼上萧条海月闲。

借问落梅凡几曲，从风一夜满关山。

几乎和李白一样回避直接表现，借助曲调名（落梅）的双关，依附着春风和明月的可触、可视和乐曲的可听交融，强化了形象感，再如李益《夜上西城听梁州曲》（第二首）：

鸿雁新从北地来，闻声一半却飞回。

金河戍客肠应断，更在秋风百尺台。

在直接表现乐曲上，有所进展的是李白的《听蜀僧濬弹琴》：

蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。

客心洗流水，馀响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。

李白这里不是从双关、不是从外部可视效果方面，而是从心理效果方面略进行渲染，听了乐曲，就有许由那样的高潮情怀，进入他一听尧帝要召他为官，就害怕弄脏了耳朵，去洗耳朵的那种境界。这当然是很精致的心理表现，但毕竟是间接的，直接写到乐曲的语言“如听万壑松”，不能算是神品。就拿白居易本人来说，也不是每一首都能写出水准的。写琵琶乐曲的作品，白居易写过好几首，如《听李士良琵琶》：

声似胡儿弹舌语，愁如塞月恨边云。闲人暂听犹眉敛，可使和蕃公主闻。

正面写乐曲，这一首很可贵，头一句倒是说到了琵琶的颤音，如胡人卷舌音，可以说是突破性的正面表现，到了第二句说忧愁如塞月，这是对任何乐器都适用的。琵琶乐曲不过是感性的由缘而已，《听琵琶》就更明显了：

欲写明妃万里情，紫槽红拨夜丁丁。

胡沙望尽汉宫远，月落天山闻一声。

正面写到乐曲的，也只有“紫槽红拨夜丁丁”，并不见得十分精彩。接下去就是用图画来扩张音乐的空间背景了。这样的构思，在绝句中已经成为一种套路。正面写出工夫来的，也许可以提到他的《春听琵琶，兼简长孙司户》：

四弦不似琵琶声，乱写真珠细撼铃。指底商风悲飒飒，舌头胡语苦醒醒。

如言都尉思京国，似诉明妃厌虏庭。迁客共君想劝谏，春肠易断不须听。

这里写出了琵琶的弦，写到了弹奏的手指，当然还有听觉的美好联想和想象。但是，和大多数的琵琶主题一样，都和征戍和边塞之乡思联系在一起，不但联想而且主题都陷于通用模式。正面地集中写曲调旋律，难度太大，因而很是罕见，李颀的《听安万善吹觱篥歌》可能是难能可贵的：

世人解听不解赏，长飙风中自来往。枯桑老柏寒飕飗，九雏凤鸣乱啾啾。

龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。

变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。岁夜高堂列明烛，美酒一杯声一曲。

正面写了乐曲的转折变幻，从龙吟虎啸到黄云萧条，又变作杨柳春风，这应该是一个很大的突破，主要表现在从多幅图画进入音乐的空间过程性。可惜的是，九雏凤鸣、龙吟虎啸、万籁百泉、杨柳春、上林花，组合成了多幅图画，却不相连属，且又大多比较陈旧，有堆砌之感。对于乐曲本身的特征，概括还比较到位。李颀还有一首《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》算是写到了乐曲演奏本身了：“先拂商弦后角羽，四郊秋叶惊摵摵。”话语也比较丰富：“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。川为净其波，鸟亦罢其鸣。乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下……”很明显，用的是赋体，以多幅图画的排比来强化乐曲的形象。但是，排比的赋体是平列的、静态的，缺乏连贯的过程；而作为乐曲是一种时间的艺术，其生命就在于其历时性的高低强弱，快慢长短和停顿的规律性的反复。在《琵琶行》中，白居易第一次用诗的语言，以空前的甚至可以说绝后的气魄，正面集中写了琵琶乐曲旋律之起伏变幻历时性的过程，包括演奏乐曲的动作和曲调的程序：

轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《绿腰》。

具体到演奏的动作，连曲调的名称都出现了，这好像有点往叙事方面靠拢的冒险。但接下来，便不是间接用图画，而是直接用声音来表现乐曲了：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑，幽咽流泉冰下难。

冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。

别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。

可能是由于人的感官百分之八十来自视觉，因而视觉意象在诗歌中占有极大的优势，而听觉意象则处于弱势。这里集中了这么繁复的听觉意象，表现的是听觉的应接不暇之感。总体上来说是排比，有赋体的特点，但是，从形式上来说，又有意打破赋体的一味对仗，前面一连四个句子，好像是平行的，如果真是这样，就成了赋体。白居易的天才，就在于对赋体对仗的节制，适当地对称，又伴之以错综。实际上，只有前面句子是对称平行的：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”，而第三四句“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，句式就变化了，不再用对称的句式，而是用有连贯性的“流水”句式，不再作平面的滑行，而是略带历时性的错综的句式。

下面的四句，也有类似的考究。两句对称（间关莺语花底滑，幽咽流泉冰下难），接着的两句（冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇）又打破了对称的平衡。这就使得这八句既有统一性，又不单调，处于错综的变化之中，这种变化不仅仅是视觉形象的变化，而且是听觉时间过程的变化。

应该说明的是，从意象上说，前四句，大珠、小珠、玉盘以物质的贵重，引发声音美妙的联想。当然，这只是诗的想象的美好，实际上，珠落玉盘，并不一定产生乐音。嘈嘈、切切，声母的闭塞磨擦音性质，本身并不能产生美好的感觉，但是同“急雨”和“私语”联系在一起，就有情感的含量。“私语”有人的心情包含在内，“急雨”和“私语”富于对比的性质不难逗起对应的情致联想。

早在开头白居易的“序言”中，就交代了妇女的命运：“本长安倡女，尝学琶琵于穆曹二善才。年长色衰，委身为贾人妇。”“自叙少小时欢乐事”这样的乐曲和这样的语音（塞擦音的交替错综重现）自然构成了悲郁而又沧桑的氛围。

接下去的“间关莺语花底滑，幽咽流泉冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。”错综不仅仅是在句法形式上而且是在声画交替上。这就是，前四句以听觉的美为主，后四句是视觉图画（花底流莺，冰下流泉）和听觉声音（莺语、幽咽）交织的美。唐弢先生曾经在八十年代初期撰文说，这四句美在声韵上的双声和叠韵（间关、幽咽）。但是，此说似乎太拘泥。诗歌艺术的美和音乐的美不同，只是一种想象联想的美的情致，不能坐实为实际的声音之美。

如果真的把珍珠倒入玉盘，把流莺之声和水流之声用录音机录下来，可能并不能成为音乐。这里意象的综合效果是：珠玉之声、莺鸟之语、花底冰泉，种种意象叠加起来，引起美好的联想，这里蕴含着的并不是自然的声音，而是中国传统文化潜在意识的积淀。

白居易的惊人笔力不但在于用意象叠加写出了乐曲之美，而且还在于对过程性作了正面的强调。过程性，是音乐性与绘画性的重大区别，是以画之美表现音乐之美，在时间的连贯性上，毕竟是有局限性的。《琵琶行》的伟大就在于，不但表现了乐曲的连贯性之美，而且表现了乐曲的停顿之美，一种既无声音，又无图画，恰恰超越了旋律的抑扬顿挫的连贯性的美。令人惊叹的是这样的句子：

冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。

别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。

白居易写音乐，不仅善于用美好的声音来形容音乐，珠玉之声、莺鸟之语、花底之泉之类，均为如此，白居易的突破在于：第一，从“冷涩”这样看来不美的声音中发现了诗意，当然又是为主人公和诗人的感情特点找到了共同载体；第二，从“凝绝不通”的旋律中断中发现了音乐美，这是声音渐渐停息的境界。从音乐来说是停顿，是音符的空白，但并不是情绪的空档，相反却是感情的高度凝聚，是外部世界的声音的渐细渐微，同时又是主体心理的凝神专注。外部的凝神成为内在情绪精微的导引，外部声音的细微，化为内部自我体验的精致。白居易发现：内心深处的情致是以“幽”（愁）和“暗”（恨）为特点的。“幽”就是听不见，“暗”就是看不见，二者结合,就是捉摸不定的、难以言传的，在通常情况下，是被忽略的，沉入潜意识的。而在这种渐渐停息的微妙的聆听中，却被白居易发现了，构成了一种从外部聆听转入内心凝神的体悟：声音的停息，不是情感的静止，相反，是“幽暗”愁恨的发现和享受，正是因为这样，“此时无声胜有声”才成千古佳句。

这实在是白居易的天才创造,不但在中国前无古人，后无来者，而且在西方也可能是这样的。西方诗人描写美好的声音的篇章,当以雪莱的《云雀颂》为代表。雪莱比白居易晚生了差不多一千年，但是，对于不可见的音乐之美，在以图画之美来表现这一点上，异曲同工：

清晰，锐利，有如那晨星

射出了银辉千条，

虽然在清澈的晨曦中

它那明光逐渐缩小，

直缩到看不见，却还能依稀感到。

整个大地和天空

都和你的歌共鸣，

无如在皎洁的夜晚，

从一片孤独的云，

月亮流出光华，光华溢满了天空。

这是以视觉图画（星光消隐、月华流泻）的逐渐消失来形容声音的渐细渐微，而又充满天宇。这样的正面描绘，其图画之美带着动态的过程性，突出了音乐的时间的延续性，正是因为这样带上了经典性。但是，和白居易比较起来，他的过程性，延续性，也就到此为止，再往下，雪莱就结束了音乐的时间延续性的美，而是致力于空间图画的并列性的美：

我们不知道你是什么；

什么和你最相像？

从彩虹的云间滴雨，

那雨滴固然明亮，

但怎及得由你遗下的一片音响？

好像是一个诗人居于

思想的明光中，

他昂首而歌，使人世

由冷漠而至感动，

感于他所唱的希望、忧惧和赞颂；

好像是名门的少女

在高楼中独坐，

为了抒发缠绵的心情，

便在幽寂的一刻

以甜蜜的乐音充满她的绣阁；

好像是金色的萤火虫，

在凝露的山谷里，

到处流散它轻盈的光

在花丛，在草地，

而花草却把它掩遮，毫不感激；

好像一朵玫瑰幽蔽在

它自己的绿叶里，

阵阵的暖风前来凌犯，

而终于，它的香气

以过多的甜味使偷香者昏迷；

无论是春日的急雨

向闪亮的草洒落，

或是雨敲得花儿苏醒，

凡是可以称得

鲜明而欢愉的乐音，怎及得你的歌？

这里一共提供了六幅图画，分别是：1.彩虹的云间滴雨；2.诗人居于明光中；3.名门少女在高楼中独坐；4.金色的萤火虫在凝露的山谷里；5.玫瑰幽蔽在它自己的绿叶里；6.春日的急雨向闪亮的草洒落。六幅图画都是美好的，富有诗意的。但是局限于图画，六幅都是并列的，没有连贯性。美则美矣，对于音乐在时间上的变化表现得很有限。应该说，白居易表现乐曲的连贯性之美，是更胜一筹的。至于白居易所表现的音乐中的停顿之美，则更在雪莱的想象之外。

没有声音为什么比有声还更为动人？因为内心的体验更精彩，更难得。

在千百年的流传中，“无声胜有声”成了家喻户晓的格言，不但是诗，而且是哲理的胜利。

停顿之所以有力，是因为它和前面的音响形成的强烈反差。如果停顿安排在结尾，停顿就是终止，就一直终止下去，那是很稀松平常的，但白居易却把这一个停顿安排在当中，在两个紧张的旋律之间，戏剧化地在停顿之后又接着来了紧张的旋律：

银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。

诗人强调了有声旋律出现的突然性（乍破、突出），增加了戏剧性的冲击力，这是由两幅鲜明的图画带来的，又是贵金属的破裂和冷兵器的撞击带来的在两个极点上的张力。这不仅仅是诗中有画所能解释的。一般地说，图画是静态的、不是刹那间的，而这里的图画，却是“动画”，银瓶乍破，铁骑突出，具有强烈的动作性。白居易的杰出就在于用语言图画的动态，表现旋律和节奏的动态。这种动态，表现出骤然的停顿和突然再度掀起的冲击力。这种突然停止和骤然的掀起，不是孤立的旋律的呈示和再现；再现而不是重复，正是旋律的特点：

曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛。

这是第二次休止停顿，不但是响亮的，而且是破裂性的，把这种破裂和丝织品结合在一起，其声音和第一次“冷涩”、“凝绝”的幽暗不同，既不是突然的，也不是渐进的，而是高亢而凄厉的。在此背景上，第二次休止出现了：

东船西舫悄无言，惟见江心秋月白。

这已经不仅是乐曲的停顿，而且是停顿造成的心理凝聚效果。乐曲结束了，听众的心被感染的热烈程度并未消失，而是相反，依旧沉浸在那还没有结束的结束感之中，这种宁静的延长感，诗人用一幅图画来显现。这是一个空镜头，是无声的，又是静止的。江中秋月，这是第二次出现了。这是不是重复了呢？《唐诗选及会通评林》引唐汝询曰：“一篇之中，‘月字五见，‘秋月三用，各自有情，何尝厌重！”此人认为不重复，原因在于，秋月重见，各有不同的情感。第一次“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”，写的是分别时的茫然和遗憾。而这“东船西舫悄无言，惟见江心秋月白。”则是另一种韵味，写众多的听者仍然沉浸在乐曲的境界里，这个境界的特点就是宁静，除了这种宁静，什么感觉都没有。就连惟一可见茫茫江月，也是宁静的。这恰恰提示了一双出神的眼睛。二用江心秋月，虽然情韵有别，但相异之情用相同之景毕竟并非上策。尤其是五用江月（另三用是：秋月春风等闲度，绕船明月江水寒，春江花朝秋月夜）都是秋月，而且又都是把秋月和江水联系在一起，毕竟是显得局促。虽然白璧微瑕，然亦不可为尊者讳也。

白居易这首诗妙在把乐曲写得文采华赡、情韵交织、波澜起伏、抑扬顿挫，于无声中尽显有声之美，于长歌中间插短促之停顿，于画图中有繁复之音响，的确超凡脱俗，空前绝后。

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注释：

①《苏轼全集》（下册，文集卷七十），上海古籍出版社2000年5月版，第2189页。

②张岱：《琅嬛文集·与包严介》，岳麓书社1985年版，第152页。

[作者通联：福建师范大学文学院]