刘旭光

我以为日本的都市环境以及在现代都市空间中的公共艺术作品的质量，看上去似乎比我们现在城市环境处理得更合理、更秩序化，并有较高的审美的价值。如果有机会给我们的读者介绍日本的艺术空间、艺术与社会的关系，那么就要抛开表面现象去了解日本的不同时期，在思想与精神的内核中探求艺术本质问题的日本精英艺术家，这些问题才值得我们关注，并将其视为衡量日本艺术的标准。通过这样的方式再去审视日本的艺术空间和日本的公共艺术，这样方可了解他们对艺术本源的认知程度，同时也可以辨别其作品的优劣。

“日本不是停留在表面的层次来分析西方，以此确立自身文化的位置与方向，而是要将西方视为一种寻求自身文化形态的媒介。”（日本哲学家，西田几多朗，1868－1945）他提示要发现东方人自己的根源，对“物质”的思考要建立在东方体系之上来选择。日本的具体派、物派和后物派艺术家为此都做出了努力，以下给读者介绍三位20世纪80年代末90年代初成熟起来的日本后物派艺术家宫岛达男、川俣正、千崎千惠夫。

一、宫岛达男的数字空间

二级管显示器在现代社会中，我们每天都可以接触到，如机场、火车站、屏幕式露天广告牌等等，那些显示出来的文字和数字都是用二级管数字显示器的亮点组成，其信息传递方式容量大、方便快捷深受大家喜欢。这种广告的视觉效果，在人们日益熟悉并且接受它的时候，二级管显示器独特的视觉方式悄然走进了美术馆和博物馆。由于二极管显示器放置的场所改变了，二极管显示的内容已不再是“社会性”和“实用性”的功能，而仅仅限于“数字”，当它追求纯精神的时候使我们感到其视觉现象耳目一新，更为重要的是这种新的视觉语境方式，带给我们对文明、历史、艺术等方面的思考，提供给我们一个视觉空间的新领域。

1996年，在日本千叶美术馆展出了宫岛达男的作品《星空》，这是一个全封闭的室内空间，狭窄的通道连接到展厅内部，作品在全封闭的室内空间中，星光闪烁的星空倒置在地面上，每一颗闪烁的星星都是一个数字，这些数字的星点时隐时现，仿佛将我们带到一个晴朗的夜空之上。艺术家使用的是1、2、3、4、5、6、7、8、9的数字，“9”在易学之中是极限的数字，也是艺术家强调的东方观念，即：“1变化的永恒，2和一切事物的关系，3继续与持久。”（《世界艺术家50人》，光林社出版，1996年版，第99页）宫岛达男是物派之后期成熟起来的艺术家。他必然接受了物派的影响。工业文明不断在发展，它的产品原型也在向文化中渗透，工业产品作为媒材被艺术家在作品中利用，在20世纪的美术史中屡见不鲜。但是，作为艺术家，敏锐地捕捉并有勇气将它推向视觉艺术领域，那也并非是一件容易的事情。宫岛达男准确地把握二极管显示器（亮点）这一独特的视觉要素，不断地将之转换为视觉的艺术语境，表现人的精神世界。宫岛达男区别于“物派”艺术家的地方，就在于从利用原始物质发展到利用现代工业物质。20世纪的后期，都市生活由家庭电器化进入到社会的信息化时代。宫岛达男在物派的基础之上，延伸采用了工业产品的二极管显示器，并为其物质赋予数字概念，即东方观念。“数字”以光的形式作用于视觉领域，与以往利用原始的自然物质在视觉表现上拉开了距离。艺术家将光与数字的“光点”作为展示的主要媒材，在人为制造的黑暗空间中展示，《星空》的星光、数字，使观众感到了时代的节奏和现实与自然的美感。

宫岛达男独特的艺术语言，在不同的地点、不同的文化背景的空间中，决定他的艺术行为及艺术创作的方式，他不断地改变展示方法，时而平面化，时而立体，变化无穷尽，活跃在世界各地占据着人们的心灵空间。

二、川俣正的架构空间

将废弃的木材，随意地依势搭构组织一个空间，为视觉目的完成对观念的探索。这种构建的行为不是完成一个建筑物供人使用，恰恰相反，它与建筑对峙且在一定时间内并存。它没有使用价值，超规模的行为活动如同建筑工地上的杂乱而庞大的施工现场。艺术家以观念、行为、物质为一体不断地去推进扩大他的计划，达到他预想的结果。

川俣正的架构方式，语言并不复杂，也不求视觉的精美，以拆房屋的废弃的木材为媒介组成空间。在后现代主义思潮中，信息社会的发展给人带来了新的问题，我们发现在艺术家的作品中带有强烈的挣脱与反抗的意识，川俣正是以最简单的媒材“废木材”架构了一个错综复杂又井然有序的巨大的空间。川俣正架构的空间一般多在现代的建筑物之间完成实施他的架构计划。他构造的空间错乱之中渗透着情感和温度，我们生存的现代都市的空间与乡村田园的自然环境有区别，对比之下都市水泥建构的空间，隔离并疏远人情往来。川俣正的架构空间人的参与性是作品的重要组成部分，这也是都市人发生兴趣的主要原因。同时他的作品对现代都市生态平衡发展等问题给予了警示，为人的意识形态向更高层面的探索提出了要求。

川俣正使用的废木材架构空间形态，本身就是对物质的独特“质性”的探讨，原本已经失去了使用价值，在艺术家看来木材的内在的质的要素没有变，木材的性质并不是“废物”，艺术家把它一根一根地连接、排列组合在都市的建筑与建筑之间，从无形到有形，形的空间自然演化，不断地派生并且延伸出新的空间，这个空间的意义与川俣正的行为紧密的相接。他的作品由直线的多层排列而产生曲线，由曲线又转为直线，由单一的个体转化为集团化，由一个物质形态，通过艺术的行为构筑起一个原始与当代融合的虚实空间。这个空间“单纯”的视觉结果，却产生了惊心动魄的心理结果。用木材架构的空间，语言方式是独特的，倾注了艺术家的智慧。

三、千崎千惠夫的磁向空间

《无题》的语言构成要素，仅仅是细小的树枝。通过搭构、排列、组合，在观众的视觉中塑造了一个巨大宏伟的带有磁向性的空间。作品中的方向性随宇宙中的磁力扭转变化。微小的物质被巨大的磁铁吸引着向上向下旋转多变，有时分离，有时聚集。现实社会人的心态就像树枝一样被社会巨大的磁铁吸引着，愈想挣脱愈是聚集，随着时代的走势而变化。《无题》紧紧抓住了这一点。

“巢氏”之民《庄子·盗跖篇》，上古人类为了防犯野兽的袭击，夜晚住在树上的巢里。或许是祖先生活方式的遗传，使我们对“巢”及“巢”的形状的物体都有着亲近感。现实生活中常可以见到树上用树枝构筑的鸟巢，因是孕育生命的空间让我们倍感亲切。“后物派”的艺术家千崎千惠夫的作品，常以树枝构筑的语言方式完成他的作品。由于构筑形态酷似巢的空间，他的作品总会使我们联想到人类的生命，联想到人类的文明和历史。

千崎在20世纪80年代末90年代初完成了一系列以“树枝”为要素，搭构、组合的磁向空间，它与当时的社会整体发展吻合，作品是对艺术观念和美学领域的思考的产物，为社会意识形态的发展直接地或间接地提出了一个哲学的观念问题。

这种搭构聚合的视觉空间，引发了人们对生命、对人生的再认识，艺术家从独立的物质形态中走出来与空间、与社会组合构筑完成了一个新理念。也就是这个原因他们走向了世界的大舞台，活跃在当代艺术的最前沿。

以上宫岛达男、川俣正、千崎千惠夫三位艺术家在物派的基础上延展了物质的“质”的空间，从单纯物质形态的表现，发展到物质的同类性“质”的互换、互动、组合、搭构等方式，将构造的空间扩大化，并且与社会融合，引发更大范围的关注。后物派不但摆脱了日本前辈大师的束缚，也摆脱了西方的样式，创造了独特性的艺术空间，并将这些带有东方观念的空间推向了全球。